ناداستان خلاق چیست؟ آیا کتاب‌های واقعی باید از تکنیک‌های ادبی بهره بگیرند؟ نویسندگانِ موضوعاتی از صلیب‌سرخ گرفته تا نهنگ‌ها و هندوستان دربارۀ روش‌هایشان توضیح می‌دهند.

لیزا اَپینانِزی
عبارت «ناداستان» برایم همیشه همچون هیولایی غریب بوده است، چرا که داستان، یعنی برساختن قصه‌ها، همیشه جلوتر بوده است و شکل اولیۀ کنارهم‌گذاشتنِ واژه‌ها بوده است. البته «ناداستان» دسته‌ای فراگیر است و مثل این است که تمام نثرها را در قالب «ناشعر» دسته‌بندی کنیم. هممچنین در رده‌بندی زبان انگلیسی هم بی‌سابقه است. فرانسوی‌ها از «جستار» صحبت می‌کنند که دست‌کم افتخار این را دارد که سرچشمه‌اش به مونتنی می‌رسد و متضمن تلاشی برای تفکر درباره‌ی این جهان است.
به‌نظر می‌رسد در سالیانی که مشغول نوشتن بوده‌ام همیشه در مسیری نامتعارف بین داستان و شکل منفی‌اش در نوسان بوده‌ام و همیشه وقتی غرق در یکی شده‌ام، نیمه‌مشتاق بوده‌ام که کاش درگیر دیگری بودم. وقتی زمین‌گیرِ واقعیت‌ها هستم، خواهان پروازِ رهای داستان هستم و مشتاق شخصیتی‌ام که می‌تواند جمله‌ای بگوید که شخصیت دیگر، متضادش را می‌گوید. از سوی دیگر، وقتی داستان می‌نویسم، همیشه می‌بینم که دارم آرزو می‌کنم کاش بتوانم صفحه‌های خالی را با مطالبی استخوان‌دار پر کنم که مستلزم کارِ شاقِ خلق صحنه‌ای نباشد که بعد باید بیشترش را دور بریزم تا بتوانم نفس بکشم. ناداستان منوط به یادآوری پژوهش‌هاست، داستان به فراموش‌کردنشان.
در طی این سال‌ها دریافته‌ام که ناداستانِ من بسیار دربارۀ داستان‌گویی، انرژی روایت و صحنه‌آرایی از داستانِ من آموخته و از آن نیرو گرفته است. وقتی درباره‌ی نوشتن خاطرات خانوادگی‌ام، ازدست‌دادن مردگان، تأمل می‌کردم، دریافتم که «صدا» درست همان‌قدر که در داستان اهمیت دارد، اینجا هم مهم است. در واقع با اینکه تمام جست‌وجوهایم را انجام داده بودم، تا وقتی که صدای کتاب به سراغم نیامد نتوانستم این خاطرات را بنویسم. البته که این صدا متعلق به خودم است، اما تبدیلشان به مالکیت کلمات همیشه نوعی خلق است.

جیلیَن بیِر
گاهی فکر می‌کنم برای ۲۰ دقیقه‌ی پر از احساس شور و نشاطی می‌نویسم که پس از اتمام قطعه‌ای به من دست می‌دهد، و شاید همین باشد که مقاله‌نویسی را دوست دارم (جایزه‌ی ۲۰ دقیقه‌ای برای ۷۰۰۰ کلمه، به‌جای قدردانیِ دیرهنگام برای کتابی ۸۰،۰۰۰ کلمه‌ای). اما همه‌اش همین نیست. من شیفته‌ی غرق‌شدن در نوشتن و کنجکاوی پژوهش هستم. خیلی مهیج است که وارد ذهن یک نفر دیگری شوی و آنجا زمان‌های دوردست‌تر، ریتم‌های مختلف تفکر، انواع جدید دانش و احساسات حاکم بر نویسنده، شکستن فرم و اسیر فرم‌بودن را درک کنی.

شیفته‌ی این هستم که چگونه به ایده‌هایی جدید می‌رسیم. چگونه نویسندگان زبان را (که همگانی و آغشته به تاریخ است) به مسیری جدید می‌برند که می‌تواند اندیشه‌هایی کاملاً متضاد با پیش‌فرض‌های کنونیِ جامعه را دربرگیرد؟ این یکی از دلایلی است که زمان زیادی را صرف خواندن و تفکر درباره‌ی زبان داروینی می‌کنم. داروین با واژگانی باز و غیرفنی کار می‌کرد: خانواده‌ای محترم، تقلا برای زندگی، ظاهر طبیعت، انتخاب طبیعی، احتمال، نقص. این زبانِ آزاد داستان‌هایی متناقض را خلق کرد که عناصر باقیمانده در استعاره در آن رفته‌رفته روایت‌های جدیدی را شکل دادند: هبوط انسان، تعالی انسان، درهم‌تنیدگی شکل‌های مختلف زندگی، تقلا و تباهی. برای درک اینکه او چگونه شورمندیِ تخیلش را کنترل کرد، باید چیزهای زیادی درباره‌ی عادت‌های اندیشه‌ورزی قرن نوزدهم در میان الهی‌دانان، تاریخدانان طبیعی، نظریه‌پردازان سیاسی، بذله‌گوها، اقتصاددانان و روابط خانوادگی بیاموزم. حال پویای گذشته بیشترین چیزی است که در هنگام نوشتن می‌کوشم با آن ارتباط بگیرم. این آدم‌ها به اندازه‌ی ما زنده بودند. و نوشتن امکان می‌دهد که گوشه‌ای از آن تجربه و آن اندیشه زنده بماند و به خواننده‌ی امروزی برسد.

ویلیام داریمپل
به نظرم بسیار ضروری است که دائماً مشغول تحریر باشیم: نه جمله‌های کامل، بلکه بیشتر فهرستی از جزئیات مهم: رنگ تپه‌ها، شکل گل لاله، اینکه چطور درخت خاصی در پس‌زمینه‌ای قرار گرفته است. خلق نثر متعالی گام بعدی است: وقتی به خانه می‌رسید و دستانتان را روی صفحه‌کلید می‌گذارید. نویسندگانِ مسافر که من واقعاً تحسینشان می‌کنم همگی یادداشت‌هایی بی‌نظیر از جزئیات برمی‌دارند: تِرو، ثِبرون، چَتوین. اگر نویسندگی مسافریِ قرن نوزدهم عمدتاً دربارۀ مکان‌ها و درباره‌ی پرکردن جاهای خالیِ روی نقشه و توصیف مناطق دوردستی بود که معدودی دیده بودند، به نظرم برخی از بهترین قطعه‌های نویسندگیِ مسافریِ قرن بیست‌ویکم دربارّی افراد است: کنکاش در تنوع بهت‌آوری که هنوز هم زیر پوسته‌ی جهانی‌شدن در سرتاسر کره‌ی خاکی دیده می‌شود. دومین قانون طلایی این است که خودتان لذت ببرید. اگر خودتان علاقه به سفرتان را از دست بدهید، خواننده خیلی زود می‌فهمد و او هم زود علاقه‌اش را از دست می‌دهد. سومین قانون طلایی این است که پذیرای غیرمنتظره‌ها باشید. در ۱۹۹۰ من به سیملا رفتم تا با دو نفر از کسانی مصاحبه کنم که در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی در دهلی زندگی کرده بودند و امیدوار بودم که بتوانند آن جهان گمشدۀ پادشاهی را بازآفرینی کنند. اما واقعیت این بود که ۱۰ سال دیر رسیده بودم: هر دو مشاعرشان را از دست داده بودند و حالا فکر می‌کردند توسط روسپی‌های یهودی بازجویی می‌شوند که از کف خانه‌ها بیرون آمده‌اند تا دارویی در غذایشان بریزند. هیچ چیز دندان‌گیری دربارّه‌ی دهلی دهه‌ی ۱۹۳۰ به دست نیاوردم و ناامید بودم که یک بعدازظهر را از دست داده‌ام. آن موقع بود که به همسرم الیویا گفتم و او گفت که این بعدازظهر عجیب خودش سکانسی معرکه است و بعد به یکی از بخش‌های محبوبم در شهر جن‌ها بدل شد.

فیلیپ هُر
چند سال پیش، در انتهای یک قفسه، دفترچه‌ای پیدا کردم که وقتی نوجوان بودم نوشته بودمش. دفترچه‌ای بود با جلد گالینگور که پدرم که آزمایش‌کننده‌ی کابل‌ها در کارخانه‌ای در ساتهمپتون بود از سر کارش آورده بود. دفترچه پر بود از نوشته‌ها و نقاشی‌هایی که نشانه‌ای بود از دلمشغولی‌های‌ جوانی من. روی یکی از صفحه‌ها یک نهنگ قاتل را نقاشی کرده بودم؛ روی صفحه‌ی دیگری فانتزی نوجوانی را درباره‌ی خوش‌تیپی نوشته بودم. پیداکردن این دفترچه بعد از چهار دهه برایم بهت‌آور بود. هر صفحه‌اش گویی آینده‌ی «کاری» من را پیش‌بینی می‌کرد و انگار نقشه‌ی سازمان ملی نقشه‌برداری از تخیلات من بود.
اولین کتابم، زندگی‌نامه‌ی هنرشناسی به نام استفان تِنَنت را نوشتم چون می‌خواستم وارد این جهان شوم، البته در آن مرحله. تِنَنت باهوش‌ترین فرد گروهی با نام «جوان‌های سرخوش»، حامی سیسیل بیتون و عاشق زیگفرید ساسون بود و در ۱۹۸۶ هنوز در خانه‌ی اربابی‌اش در ویلتشر زندگی می‌کرد که ۸۰ سال پیش آنجا متولد شده بود. من سه بار به در خانه‌اش مشرف شدم و فقط بار آخر بود که دربانش مرا همراهی کرد از میان اتاق‌هایی انباشته از قالیچه‌هایی از پوست خرس‌های قطبی، تورهای ماهیگیری رنگارنگ که روی زمین پهن شده بودند و نسخه‌ی دست‌نویس ملوان هندی: داستان بولوار مِریتایم، قصه‌ای بانمک از ملوانان و دلبرکان که هیچ‌وقت به پایان نرسید، زیرا هر بار نویسنده‌اش به پایان کتاب می‌رسید، دوباره از نو شروع می‌کرد.
آن روز وقتی تِننت دستِ چروکیده‌اش را در اتاق تاریکی مملو از خاطرات گذشته‌اش به سمتم دراز کرد، جرقه‌ای بود که مرا برانگیخت تا زندگی‌اش را بازآفرینم. از آن زمان می‌دانم که تمام کتاب‌هایم پیدایششان را به تأثیر همان روز، همان مواجهه و همان رویداد مدیون‌اند. حالا شتابان به مواجهه‌ی خاطره‌انگیز دیگری به بیست سال بعد برویم: این بار در ساحل پیکو در مجمع‌الجزایر آزور، جایی که بعد از پنج سال جست‌وجو برای آب‌بازسانانی که دلمشغولیِ جدید من شده بودند، گرچه از پیرسال‌ترین دلمشغولی‌هایم، با یک نهنگ عنبر رودررو شدم. درحالی‌که من در اقیانوسی به ژرفای ۵ کیلومتر غواصی می‌کردم، این شکارچی عظیم که صاحب یکی از بزرگ‌ترین مغزها و نیز بزرگ‌ترین دندان‌ها در قلمرو حیوانات است، مستقیم به‌سمت من شنا می‌کرد.
بی‌نهایت وحشت کرده بودم. جانور هم قصد توقف نداشت. با خودم گفتم یا به من خواهد خورد یا در آخرین لحظه آن فک عظیمش را باز می‌کند. بعد احساس کردم، شاید هم شنیدم، که موقعیت‌یابِ نهنگ مثل اسکن ام‌آرآی در بدنم لرزه ایجاد کرد، کلیک، کلیک، کلیک. او داشت از سونار خودش استفاده می‌کرد تا ببیند من چه موجودی هستم. چقدر طعنه‌آمیز: من پنج سال از وقتم را صرف توصیف نهنگ‌ها کرده بود و حالا نهنگی می‌خواست من را توصیف کند. نتیجه هم شد کتاب جدیدم لویاتان، یا نهنگ که بیشتر تلاشی برای ترسیم نوعی دلمشغولی شبیه اولین دلمشغولی‌ام است.

رابرت مَکفارلِن
نویسندگی پیشه است و به همان شیوه‌ای آموخته می‌شود که کابینت‌سازی را یاد می‌گیرند یا نواختن یک ساز موسیقی را یاد می‌گیرند، یعنی با تمرین و کسب تکنیک‌ها از طریق تلاش‌های مستمر. ریچارد سِنِت در کتاب درخشانش درباره‌ی ایده‌ی پیشه برآورد می‌کند که حدود ۱۰،۰۰۰ ساعت طول می‌کشد تا یاد بگیرید ویولن را خوب بنوازید یا کابینتی چشم‌نواز بسازید. نویسنده‌شدن بیش از این‌ها طول می‌کشد، زیرا قبل از اینکه نویسنده شوید باید خواننده شوید. هر ساعتی که صرف خواندن می‌شود، ساعتی است که صرف یادگیری نویسندگی می‌شود؛ این امر در تمام طول زندگی نویسنده ادامه می‌یابد. خواندنِ نویسندگانِ بد به اندازۀ خواندن نویسندگان خوب مفید است. در ادامه‌ی تشبیه کابینت‌سازی، خواندن نویسندگان خوب نشان می‌دهد چگونه به تعادل کلامی در اتصالِ کام و زبانه برسید، لبه‌ی خوش‌تراش درست کنید، پیچ را هم‌سطح چوب ببندید، روی چوب طرج بیندازید یا چوب را صیقلی کنید. با خواندن نویسندگان بد می‌بینید که چگونه اِسکنه ممکن است منحرف شود و چوب را مجروح کند، چگونه ممکن است اتصال‌ها روی هم ساییده شوند و چگونه ممکن است لولاها جیرجیر کنند.
البته نیازی نیست در سنت یا شکل خودتان بخوانید. مثلاً جِی‌جی بالارد تقریباً اصلا داستان نمی‌خواند و چیزهایی همچون دفترچه‌های فنی، مجله‌های پزشکی و گزارش‌های پلیس را ترجیح می‌دهد و از آن‌ها با نام به‌یادماندنیِ «ادبیات خاکستری» یاد می‌کند. من دوست دارم تا حدی که می‌توانم درباره‌ی همان سنتی که قرار است درباره‌اش کار کنم، مطالعه کنم. تمام کتاب‌های اتاق مطالعه‌ام یا ادبیات مسافری است یا نوشته‌هایی درباره‌ی طبیعت یا ترکیبی از این دو. در قفسه‌های پایین‌تر، دم‌دستم، نویسنده‌های محبوبم را گذاشته‌ام: جاناتان رابان، ایتالو کالوینو، ربکا سُلنیت، آنتوان دو سنت‌اگزوپری، هیو بِرُدی، اَنی دیلِرد، جان میِر، گِرِتِل اِلریش، تیم رابینسون، جِی‌اِی بِیکر، بَری لوپز و… .
این دو نویسنده‌ی اخیر بیش از دیگران بر من تأثیر گذاشته‌اند: بیکر، نویسنده‌ی شاهین (۱۹۶۷)، و لوپز که شاهکارهش رؤیاهای قطبی (۱۹۸۴) است اما مجموعه مقالاتش عبور از سرزمین بی‌کران و درباره‌ی این زندگی نیز شگفت‌انگیزند. در شاهین یاد گرفتم که چگونه کنش‌های سریع طبیعت را توصیف کنم و قدرت استعاره‌های بیکر را تجربه کردم: آنچه یکی از منتقدان معاصر «شدت انفجار منیزیم» نامیده بود. مناجات لوپز برای قطب، امکان‌پذیریِ درهم‌تنیدن تاریخ فرهنگی، انسان‌شناسی، سفرنامه، علم و مرثیه را نشان داد. همچنین لوپز متقاعدم کرد که سبک غنایی یکی از کارکردهای دقت است و این توجه دقیق و دقت‌خواهانه به جهان طبیعی نوعی نگاه اخلاقی است.

سارا مِیتلَند
اگر روزنامه‌نگارید یا تاریخ‌دان، قرار است فقط واقعیت‌ها را بنویسید: واقعیت‌های بیرونیِ اثبات‌پذیر. قرار نیست چیزی از خودتان دربیاورید. اگر داستان‌نویس هستید، قرار است چیزهایی از خودتان دربیاورید. حتی اگر رمان‌نویس تاریخی هستید یا به نوعی داستانتان در رویدادهای «واقعی» ریشه دارد، اگر چیزی از خودتان درنیاورید در حق خوانندگان جفا کرده‌اید.
این تفاوت بین حقیقت و دروغ نیست، تفاوت انواع حقیقت‌هاست. خوانندگان تفاوتشان را می‌دانند و ناشران و کتاب‌فروشان و طراحان جلد نیز. گاهی، گرچه به‌ندرت، جلد کتاب همه‌چیز را افشا می‌کند: زیرِ عنوان عبارتِ «رمان» درج می‌شود. معمولاً لزومی به این کار نیست. مجموعه‌ای بزرگ از نشانه‌ها هست که به ما می‌گوید مشغول خواندن چه چیزی هستیم و ما می‌پذیریم که با کدام نوع حقیقت طرفیم.
اما در ناداستان ادبی این قوانین چندان آشکار نیستند. البته هستند قواعدی که به نویسنده کمک کنند، مثل اینکه مجازیم نقل قول مستقیم را «ابداع کنیم». در خاطره‌نویسی ناممکن است بشود دقیقاً عین آنچه را فردی ۲۰ سال پیش گفته به یاد آورد، اما گفت‌وگوهای «ابداعی» به‌صورت نقل قول مستقیم مجاز است تا به داستان حیات و نیرو ببخشیم: هیچ‌کسی انتظار ندارد که این‌ها همان «نقل‌قول‌ها» با کارکرد روزنامه‌نگاری باشند.
همچنین به‌نظر می‌رسد که دست‌کم در برخی موقعیت‌ها توافقی هست که می‌شود زمان را فشرده کرد تا داستان جمع‌وجورتر شود. در «طبیعت‌نویسی» این اتفاق به‌وفور می‌افتد. انی دیلرد در اثر بی‌نظیرش، سفر در امتداد نهر تینکر، فصل‌های کتاب را به‌صورت یک سال تقسیم می‌کند. ما می‌دانیم که او سه سال در آن دره زندگی کرده است، اما برایمان مهم نیست که او سه زمستان را در یکی گنجانده است.
اما معمولاً چنین امری آشکار نیست. در ناداستان خلاق، نویسندگان روی مرز باریکی بین دو نوع از حقیقت گام برمی‌دارند. فیلم راهکاری برای این معضل یافته است: در تبلیغاتش آشکار نوشته می‌شود که «بر اساس داستانی واقعی». شاید نویسندگان ناداستان نیز باید به این رهایی اذعان کنند. واقعیت این است که ما برای اینکه حقیقت را بگوییم باید دروغ بگوییم.

کارولین مُرهِد
یکی از بزرگ‌ترین ترس‌های زندگی‌ام این است که با ورود اینترنت، میکروفیلم، اسکنر، ایمیل و کیندل، یکی از بزرگ‌ترین لذت‌های هر نویسنده‌ی ناداستان و شاید بزرگ‌ترین آن‌ها از بین می‌رود: زندگی در بایگانی‌ها. هرگز هیچ‌چیزی به اندازه‌ی یک پوشه‌ی زردرنگ که روی میزی افتاده و مملوست از رازهای نامتصور و احتمالات غریب، خوشحالم نکرده است. نامه‌ای که شاید قبلاً هیچ‌کسی ندیده؟ کشفی تاریخ‌ساز؟ پاسخ معمایی پیچیده در زندگی یک شخص؟ چندان مهم نیست. مهم آن لحظه‌ی دلپذیر است که پوشه می‌رسد و تو آن را در دستانت می‌گیری و به نرمی، به آرامی، بازش می‌کنی.
من کاغذهایی را در سردابه‌های عمارت‌های فرانسوی، در زیرشیروانی‌های قلعه‌هایی در بلژیک و در کتابخانه‌های بزرگ و کوچک واشینگتن، رم، پاریس، بوردو، آمیان، آلبانی، باماکو، تورین، بروکسل و آرولزن دیده‌ام. در میان قفسه‌ها و انبارها و مخزن‌ها در کلبه‌های تعطیلات بسته، در بخش دست‌نوشته‌های خانه‌های تاریخی و در کتابخانه‌های مدارس بالا و پایین رفته‌ام. اما یک بایگانی برایم بهترین و لذت‌بخش‌ترین تجربه‌ی کاری در سراسر زندگی‌ام بوده است.
در ۱۹۸۹ از من خواسته شد تا تاریخچه‌ی کمیته‌ی بین‌المللی صلیب‌سرخ (ICRC)، حافظ کنوانسیون ژنو و داور رفتار ملت‌ها در زمان جنگ را بنویسم. سازمان ICRC که در ۱۸۶۳ تأسیس شده است، به‌تمامی توسط سوئیس اداره می‌شود و مقرش در ژنو است، همیشه هم نهادی مشهور و پنهان‌کار بوده است. در پایان دهه‌ی ۱۹۹۰، بایگانی‌اش بسته مانده بود. پیش از اینکه کتاب را شروع کنم، به ژنو رفتم و پرسیدم آیا می‌توانم بایگانی‌هایشان را بخوانم. پاسخ غیرمشخص بود: درخواستتان باید نزد هیئت‌رئیسه مطرح شود. خوش‌خیالانه گفتم که این یعنی جواب مثبت، و جست‌وجوهای اولیه‌ام را شروع کردم. هرازگاهی می‌پرسیدم که چند وقت دیگر می‌توانم کارم را در ژنو شروع کنم. هنوز نه؛ شاید به‌زودی. ماه‌ها می‌رفت و یک سال شد. بعد یک سال دیگر. خوشبختانه حجم زیادی از اسناد بود که در بایگانی نبود، اما هنوز پرسش‌هایی داشتم که بی‌تاب پاسخشان بودم.
یک روز صبح که در کتابخانه‌ی ICRC مشغول مطالعه بودم، مردی آمد کنار میزم. بعد با جدیت خاصی گفت: «می‌توانید وارد بایگانی شوید. شب گذشته تصویب کردیم که بایگانی‌ها را برای پژوهشگران باز کنیم. شما می‌توانید اولین نفر باشید.» این بایگانی نه یک اتاق، بلکه یک طبقۀ کامل از ساختمان بود. صدوسی سال کاغذ، گزارش، سند، سوابق مأموریت‌ها، همگی به‌دقت فهرست شده بودند و تاریخچه‌ای عظیم و مرتب از جنگ آنجا بود. اولین واکنش من از جنس وحشت بود.
اما من که سه سال بود مشغول این کار بود، حالا می‌دانستم که دنبال چه می‌گردم. فقط می‌خواستم اپیزودهایی را تأیید کنم که به آن‌ها ارجاع داده بودم و زدوبندهایی که تا حدی فهمیده بودم. می‌خواستم بدانم و بفهمم که چرا برخی اتفاق‌ها افتاده بود.
وسط زمستان بود و برف شدیدی می‌بارید. کلیدی به من دادند. هر روز صبح ساعت ۶ می‌رسیدم، از ساختمان خالی می‌گذشتم و وارد دفتر کوچکی می‌شدم که برایم مهیا کرده بودند، و آنجا اسنادی را که شب قبل درخواست کرده بودم روی میز می‌دیدم. تمام روز، تا ساعت ۸ شب، می‌خواندم. هیچ‌وقت به اندازه‌ی آن موقع احساس خوشبختی نمی‌کردم.

فرانسیس اِسپافِرد
همیشه در نظرم ناعادلانه بوده که نوشتن وقتی خوب پیش می‌رود، چندان احساسات را برنمی‌انگیزد. وقتی بد پیش می‌رود، آن وقت حس‌اش می‌کنید: سرگردانیِ چسبناکِ تلاش‌ها برای ایجاد کشش در صفحه‌ی خالی، در کنار ناخوشایندیِ بروز هر تلاش برای هر جمله (انگار که مجموعه‌ای تصادفی از قطعات پازل‌های مختلف را در اختیار دارید). بعد از مدتی، وقتی ناکامیِ روز ته‌نشین می‌شود، به دشواریِ گام‌برداشتن، به وسواس دیوانه‌کننده‌ی فزاینده و به همزمانیِ بی‌قراری و روزمره‌گی می‌رسید. بعد از مدتی طولانی‌تر، دو یا سه یا چهار یا پنج روز بی‌حاصل، حس ژرف‌شونده‌ی شیادی ظاهر می‌شود. دیگر نه‌تنها اکنون به‌راحتی نمی‌توانید بنویسید، احتمالاً هیچ‌وقت نخواهید توانست. سرزدن به کتاب‌فروشی‌ها به عیاشی‌های خودملامتی و تحقیر بدل می‌شود. به سلاست دیگران نگاه می‌کنید. به رودهای نثرِ مکفی نگاه می‌کنید که از آن کتاب‌ها جاری می‌شود. آشکار است که شما به جمع این نویسندگان واقعی تعلق ندارید، جمعی که این همه کتاب می‌نویسد. در آخر هم اینرسیِ افسرده‌کننده‌ای است که از ناکامیِ مداوم بر صفحه‌کلید جاری می‌شود و بقیه‌ی زندگی را هم با مینی‌مالیسم خاکستری‌اش آلوده می‌کند و حتی پاسخ‌دادن به نامه‌ها، بازگرداندن کتاب‌های کتابخانه و پختن غذاهایی غیر از پاستا را دشوارتر می‌کند. این‌ها احساسات روشن و پرجزئیاتِ ناشی از بازگشت‌های کمتر مجاب‌کننده در هر دور هستند که آشنا می‌زنند.
اما وقتی کار خوب پیش می‌رود، مجموعه‌ای مشابه از احساسات خوب در میان نیست. دریافته‌ام که ساعت‌ها می‌گذرد بی‌آنکه به‌اندازه‌ی کافی از خودم آگاه باشم تا بتوانم درگیر احساس‌داشتن بشوم؛ دست‌کم احساساتی مشخص و متمایز. این‌طور نیست که پنجه‌ی رنگرز به رنگی که با آن کار می‌کند، آلوده شود. آرنج رنگرز، دست رنگرز و کل بدن رنگرز در آن فرو می‌رود: در خمره می‌افتم، برای اینکه تمرکزم را تفکیک کنم بر چیزی که در حال ساخته‌شدن است. وقتی امور خوب پیش می‌رود، تمام آنچه بدان توجه دارم ساختار نیمه‌ساختۀ زیادی پیچیده‌ی نوشتن است، با تمام وابستگی‌های متقابل قطعاتش به یکدیگر، از جمله وابستگی ظریفِ بخش‌های مکتوب به بخش‌های هنوز نامکتوب، و برعکس؛ و کل مجموعه در حرکت است، یا دست‌کم در وضعیت واکنشی است و به‌موازاتی که امکانات تغییر می‌کنند، آماده‌ی جریان‌یافتن در وضعیت‌های جدید و شکل‌های جدید است. تلاش برای توجه به وضعیت ذهن خودم وقتی این اتفاق در حال وقوع است، مثل این است که به‌یکباره خودم را از آن بیرون بکشم و به مکانی برگردم که چیزی برای احساس‌کردن نیست، مگر اینکه سردم است از اینکه مدت‌هاست بی‌حرکت نشسته‌ام، و تمایلی ندارم با قاشق چای‌خوری سروقت خمره‌ی پنیر محلی در یخچال بروم. تاجایی که می‌توانم به ذهن خودم نگاه کنم، ذهنم در وضعیت جریان بازتاب سیلان واکنشی است که در ضمن نوشتن احساس می‌کنم. آنچه می‌دانم، از روی هزاران کتابی که خوانده‌ام و گفت‌گوهایی که داشته‌ام، روی‌همرفتهاین است که انگار ذهنم خودبه‌خودی کار می‌کند؛ آنچه در وههلهی بعد بدان نیاز دارم بدون هیچ نیرویی خودش می‌آید و آماده‌ی چرخش، بررسی، مقایسه، تغییر شکل، تنظیم و هموارسازی است تا اینکه خودش را همسو با دیگر قطعه‌های آنچه در این لحظه طراحی به نظر می‌رسد، همراستا کند.
چرا می‌نویسم؟ از روی خودخواهی. چون این وضعیت تمرکز آبگون و پیچیده، هرچند درکی ضعیف و کم‌سو از آن دارم، بزرگ‌ترین لذتی است که می‌شناسمش.

Photo by Erwin Olaf