مردی که احتمال می‌رود به بیماری سختی مبتلا باشد، در حالی که از بیمارستان بیرون می‌آید، خودش را با این کلمات دلداری می‌دهد: «تو توی نیویورک هستی، شهر خودت». نام فیلم «هانا و خواهرانش» (وودی آلن، ۱۹۸۶) است و گوینده‌ی این جملات کسی نیست جز خود وودی آلن، در نقش میکی. قصه‌ی پرماجرای آلن و شهر را شاید بتوان در همین جمله‌ی کوتاه میکی خلاصه کرد، در همین اهمیت شهر برای مردی که فکر می‌کند در آستانه‌ی مرگ است. کمی بعد، او به سینما می‌رود و به تماشای «سوپ اردک» (لئو مک‌کری، ۱۹۳۳) با حضور برادران مارکس می‌نشیند و جادوی سینما یک‌باره اندیشه‌ی مرگ را کنار می‌زند. سالن سینما، گوشه‌ای از شهر که در فیلم قبلی وودی آلن، «رز ارغوانی قاهره» (۱۹۸۵)، مکانی برای خیال‌پردازی و عشق‌ورزی شخصیت اصلی بود، حالا حتی در مقابل مرگ‌هراسی هم می‌ایستد و آن را پس می‌زند. شهر اگر نبود، چه بسیار قصه‌ها که از دیدن و شنیدن‌شان از دوربین و زبان وودی آلن محروم بودیم.

▪▪▪

۱- آلن را عموماً به عنوان فیلم‌سازی آمریکایی با ذائقه‌ای اروپایی می‌شناسند. دل‌بستگی او به اروپا، حتی پیش از ساخت چند فیلم در این قاره، بر کسی پوشیده نبود، اما در این مورد خاص، همه‌چیز از سال ۲۰۰۵ آغاز شد، از «امتیاز نهایی» که ساختش در لندن، بیش از آن‌که نتیجه‌ی انتخاب باشد، حاصل تصادف بود (عجیب این‌که خود فیلم هم درباره‌ی نقش شانس و تصادف در زندگی است). درباره‌ی این‌که فیلم‌نامه‌ی اولیه و فضای بصری فیلم پس از تغییر لوکیشن تا چه میزان تغییر کرده، چیز زیادی نمی‌دانیم.[۱] همین‌قدر می‌دانیم که این فیلم و سه فیلم بعدی آلن به چهار‌گانه‌ی لندن او بدل شدند،[۲] و به سرآغازی برای تور اروپای او و فیلم‌های بعدی‌اش در اسپانیا («ویکی کریستینا بارسلونا»، ۲۰۰۸)، فرانسه («نیمه‌شب در پاریس»، ۲۰۱۱) و ایتالیا («به رم، با عشق»، ۲۰۱۲).

شانزده سال پیش‌تر، در «جنایت‌ها و جنحه‌ها» (۱۹۸۹) که خط داستانی «امتیاز نهایی» شباهت‌های زیادی به آن دارد، به لندن اشاره‌ای کوتاه شده بود: دو شخصیت لستر (آلن الدا) و هَلی (میا فارو)، دست آخر، در لندن به وصال هم می‌رسیدند و به نیویورک بازمی‌گشتند. نیویورکِ فیلم بیش‌تر با ناکامی و گناه و عذاب وجدان گره خورده بود، اما لندن، در همان اشاره‌ی کوتاه، یادآور عشق و پیوند بود. در «امتیاز نهایی» این‌طور نیست: لندن هم شهر عشق و موفقیت است، هم شهر قتل و قساوت. حتی اگر بخواهیم پیش‌تر برویم، چیزی که «امتیاز نهایی» را به لندن پیوند می‌زند و ساخت آن را در لندن معنادار می‌کند، مایه‌های جنایی آن است. لندن همان‌قدر که شهر رودخانه‌ی تِیمز و برج بیگ بن و وست‌مینستر است، شهر شرلوک هُلمز و جک قصاب هم هست. کریس (جاناتان رایس مِیِرز)، شخصیت اصلی فیلم، از کسی که احتمالاً دل‌بسته‌ی وجه اول لندن است و به عظمت و اهمیت آن به عنوان پایتخت نظر دارد، به طرف وجه دوم آن حرکت می‌کند، به جهان جرم و جنایت (آیا این، خود، اشاره‌ای به این نیست که آن عظمت زاییده‌ی همین جنایت‌هاست، همین میل به «پیشرفت»ی که سازنده‌ی چهره‌ی شهرهایی چون لندن است؟) اوایل فیلم، وقتی مسئول باشگاه تنیس از او می‌پرسد «می‌خواهید در لندن زندگی کنید؟»، با اطمینان پاسخ می‌دهد: «خیلی زیاد، خیلی زیاد»، و در پایان فیلم، وقتی در برجی شیشه‌ای مشرف به لندن ایستاده، با یأس و سرخوردگی به نقطه‌ای نامعلوم خیره شده است (تضاد میان ارتفاعی که در آن ایستاده و حضیضی که در آن افتاده، کاملاً طعنه‌آمیز است). در این مسیر، از آن آغاز تا این پایان، شهر چیزهایی به او داده و چیزهایی از او گرفته. به همین میزان، فیلم آلن هم انگار میان این دو وجه در رفت‌وآمد است: از طرفی، خود را موظف می‌داند که جایگاهش را به عنوان یک «میهمان» بشناسد و تا حد امکان از جاذبه‌های لندن غافل نشود، و از طرف دیگر، به جهان تیره و تارِ هوس و جنایت می‌پردازد که قرابت چندانی با این زرق‌وبرق ظاهری ندارد. جهان داستانی و مضمونی فیلم به وضوح به دومی تعلق دارد، اما جهان شهری فیلم رد چندانی از این تیرگی و تباهی ندارد. به بیان دیگر، جنایت کریس زاییده‌ی جاه‌طلبی او برای پیشرفت در کلان‌شهری مثل لندن است، اما تصویری که فیلم از لندن به بیننده نشان می‌دهد، از حدی مشخص فراتر نمی‌رود. کارآگاهان پلیس اشاره می‌کنند در لندن آدم‌های زیادی وجود دارند که برای تهیه‌ی پول مواد مخدر به قتل و سرقت دست می‌زنند (و در پایان هم یکی از همین افراد به عنوان قاتل معرفی می‌شود)، اما فیلم این وجه لندن را به بیننده نشان نمی‌دهد. با این حال، آلن همان‌قدر که به نمایش توجیه‌های اخلاقی کریس برای انجام این قتل می‌پردازد (حفظ آبرو و چارچوب خانواده)، به دلایل مادی آن مانند حفظ جایگاه شغلی و تداوم پیشرفت مالی هم توجه می‌کند. شاید دومین نکته‌ای که فیلم را به طور غیرمستقیم به لندن وصل می‌کند، همین موضوع است. گئورگ زیمل در مقاله‌ی مشهورش، «کلان‌شهر و حیات ذهنی»، به جمله‌ای از یک مورخ حقوقی انگلیسی اشاره می‌کند که این موضوع را دقیق‌تر توضیح می‌دهد: «در تمام طول تاریخ انگلستان، لندن عقل و کیف پول انگلیس بوده است، نه قلب آن.[۳]»

در کنار این‌ها، برای آلن، هنوز هم شماری از مهم‌ترین اتفاق‌ها و اتفاقی‌ترین ملاقات‌ها در خیابان، شهر و مکان‌هایی که به‌نوعی با شهر عجین‌اند، رخ می‌دهد: اولین معاشقه‌ی کریس و همسر آینده‌اش در یکی از سالن‌های سینمای شهر اتفاق می‌افتد، یعنی همان‌جایی که ویکیِ «هانا و خواهرانش» از فکر مرگ رها شده بود. دو دیدار اتفاقی کریس با نولا (اسکارلت جوهانسن)، که به عشقی ممنوع منتهی می‌شود، یک بار درست وسط خیابان رخ می‌دهد و بار دیگر در بخشی مشهور از شهر، در گالری تِیت (که البته در فیلم بازسازی شده). و در آخر، پیچ پایانی قصه را عنصری شهری رقم می‌زند، هرچند باز هم به سیاقی کاملاً آلن‌وار: کریس طلا و جواهر سرقت‌شده را به درون رودخانه‌ی تِیمز می‌اندازد، اما حلقه‌ی ازدواج مقتول به میله‌ی پل گیر می‌کند و داخل رودخانه نمی‌افتد ـ لندنْ کریس را نجات می‌دهد.

۲- در «ویکی، کریستینا، بارسلونا»، خوان آنتونیو (خاویر باردم) مدام از ماریا النا (پنه‌لوپه کروز) می‌خواهد که در حضور دوست آمریکایی‌اش به زبان انگلیسی صحبت کند، نه زبان اسپانیایی. و این انگار حکایت فیلم آلن است: فیلم آشکارا آمریکایی است، حتی اگر سعی کند اسپانیایی صحبت کند. فیلم گفتار متنی دارد که از ابتدا تا انتهای فیلم را روی تصویر توضیح می‌دهد، بی آن‌که نکته‌ی خاصی به دانسته‌ها و گمانه‌های بیننده اضافه کنند. گفتار متن تقریباً در هیچ‌یک از فیلم‌های آلن این‌قدر بی‌خاصیت نبوده، و دلیل این موضوع شاید آن باشد که فیلم‌ساز، برخلاف فیلم‌های قبلی (و دو فیلمی که بعدتر در پاریس و رم می‌سازد)، بر محیط و فضا آن‌قدر مسلط نیست که بتواند کار را بدون راوی یا با گفتار متنی مختصر جلو ببرد. صدای راوی، که سعی می‌کند همه‌چیز را به بیننده بفهماند، قرار است پوشاننده‌ی این ضعف و ترس باشد. دلیل این عدم تسلط نسبی را هم شاید بتوان به کمک نکته‌ای فرامتنی توضیح داد: وودی آلن کارش را در سینما با نوشتن فیلم‌نامه و بازی در «تازه چه خبر، پوسی‌کت؟» (کلایو دانر، ۱۹۶۵) آغاز کرد و برای بازی در این فیلم هشت ماه در پاریس بود. مدتی بعد از آن، در فیلمی دیگر به نام «کازینو رویال» (کار گروهی، ۱۹۶۷) بازی کرد که برای آن هم حدوداً شش ماه در لندن به سر برد. نتیجه این‌که، انگار حضور در عرصه‌ی سینما برای آلن با این دو شهر آغاز شد، با پاریس و لندن که چند دهه‌ی بعد به آن‌ها برگشت و، شاید برای ادای دین، چند فیلم در این دو شهر ساخت. علاوه بر این‌ها، آلن پیش‌تر بخش‌هایی از برخی فیلم‌هایش مانند «عشق و مرگ» (۱۹۷۵) و «همه می‌گویند دوستت دارم» (۱۹۹۶) را هم در پاریس و ونیز فیلم‌برداری کرده بود، اما اسپانیا و بارسلونا در این مجموعه جایگاه مشخصی ندارند.[۴] با این‌که ویکی (ربکا هال) اصلاً به قصد تحقیق درباره‌ی پیشینه و فرهنگ کاتالونیا به بارسلونا آمده، فیلم تلاش چندانی برای شناساندن اسپانیا، بارسلونا و کاتالونیا نمی‌کند. آن‌چه از این فرهنگ می‌بینیم، مجموعه‌ای نسبتاً آشفته از گیتار و شراب و گائودی است، و آن‌چه ممکن است در ذهن بیننده بماند، رابطه‌ی نامتعارف میان کریستینا، خوان آنتونیو و ماریا النا است که حتی در خود فیلم‌های آلن هم کم‌سابقه است، و بیش‌تر می‌تواند نوعی تأثیرپذیری از، یا ادای دین به، لوییس بونوئل اسپانیایی باشد که مهارتی کم‌مانند در ساختن چنین مناسبات غریبی داشت. کریستینا در فیلم، عکاسی آمریکایی است که شروع به عکس گرفتن از مکان‌ها و آدم‌های مختلف در اسپانیا می‌کند و در این راه به تدریج پخته‌تر می‌شود. آیا او تصویری از خود آلن در اسپانیا نیست؟

۳- «در آمریکا نوشته‌های من بد فهمیده شده، اما پاریسی‌ها، که گوش شنوایی برای ادبیات دارند، نابغه‌ها را به سرعت تشخیص می‌دهند: پو، فاکنر و من. همان‌طور که می‌بینی، من اساساً آدم ساده‌ای هستم. فکر و ذکرم فقط این است که در پاریس زندگی کنم، عاشق شوم و در خیابان‌هایش زیر باران قدم بزنم.» این جملات را جو (با بازی خود آلن) در «همه می‌گویند دوستت دارم» به زبان می‌آورَد، مردی که با این جملات شاعرانه قصد دارد دل وان (جولیا رابرتز) را بدزدد. وقتی «نیمه‌شب در پاریس» ساخته شد، کم‌تر کسی به یاد آورد که خط داستانی فیلم درست از دل همین جملات خیال‌بافانه‌ی جو بیرون آمده است: نویسنده‌ای که در کشور خودش، آمریکا، موفق نیست اما در فرانسه، یا دقیق‌تر پاریس، مورد اقبال واقع می‌شود. اما همه‌ی ماجرا در این خط داستانی خلاصه نمی‌شود. یکی از فیلم‌های مهم آلن در دهه‌ی ۱۹۷۰، «عشق و مرگ»، با شوخی کنایه‌آمیز و بامزه‌ای با مفهوم خاطره و نوستالژی آغاز می‌شود: راوی، با بازی خود آلن، در آستانه‌ی مرگ از کودکی‌اش می‌گوید، از تمام چیزهایی که حالا دیگر وجود ندارند. در باند صوتی فیلم صدای او را می‌شنویم که اعضای خانواده و خاطراتش را از آن‌ها توصیف می‌کند، و در همان حال تصویر آن‌ها را می‌بینیم که هیچ ربطی به این توصیف‌های طعنه‌آمیز ندارند: نه زیبا هستند، نه مهربان و نه عاشق. «نیمه‌شب در پاریس» از آن خط داستانی و این ایده تشکیل شده: آیا بخشی از نوستالژی ما نسبت به پدیده‌های مختلف، از جمله شهر، به تصورات ناقص و شخصی ما برنمی‌گردد؟ فیلم، در همان حال که درگیر این ایده و پرسش است، نمی‌تواند از تصویر نوستالژیک پاریس دل بکند. و شاید به همین دلیل است که، برخلاف فیلم‌های قبلی، شیفتگی‌اش را به شهر از همان ابتدا ابراز می‌کند، از تیتراژی که با تصاویری از گوشه‌های مختلف پاریس همراه است (عنوان‌بندی فیلم‌های قبلی، به سیاق دیگر فیلم‌های آلن، از حروفی سفید بر زمینه‌ی سیاه تشکیل شده بود). بر همین اساس، داستان فیلم هم در هیچ‌جای دیگری جز پاریس قابل تصور نیست، آن هم دوره‌ی طلایی پاریس، دهه‌ی ۱۹۲۰. در نگاهی بدبینانه، فیلم ممکن است توریستی، تبلیغاتی، شیک و صرفاً نوستالژیک تلقی شود، اما هوشمندی آلن، هم در این فیلم و هم در «ویکی، کریستینا، بارسلونا» و «به رم، با عشق»، تا حدی نجاتش می‌دهد. هر سه فیلم با ورود آمریکایی‌ها به شهر آغاز می‌شود، و این ورود غریبه‌ها نظرگاه توریستی فیلم‌ها را، دست‌کم تا حدی، توجیه می‌کند: شهرها را کمابیش از دریچه‌ی نگاه تازه‌واردها می‌بینیم، که کنجکاو و تشنه‌ی کشف گوشه‌کنارهای شهر هستند. آلن ادعا نمی‌کند قرار است نگاهی درونی، عمیق، بدیع و پرسش‌برانگیز به این شهرها داشته باشد؛ او نهایتاً فیلم‌سازی آمریکایی است که شخصیت‌هایش را از آمریکا به این شهرها آورده تا آن‌ها را در معرض تجربه‌های تازه قرار بدهد، تجربه‌هایی که شاید ساکنان آن شهر، به دلیل همان نگاه درونی، به آن بی‌اعتنا و از آن محروم‌اند. با این حال، تفاوتی که «نیمه‌شب در پاریس» با دو فیلم دیگر دارد، این است که شخصیت اصلی آن به تدریج در شهر حل می‌شود و شهر برای او به مسأله‌ی اصلی بدل می‌شود، فارغ از دوره‌های تاریخی یا رابطه‌هایی که تجربه می‌کند. این‌جا حافظه‌ی شهر و خاطره‌ی جمعی لب به سخن می‌گشایند، و شاید به همین دلیل است که گیل، برخلاف شخصیت‌های «ویکی، کریستینا، بارسلونا»، در پایان فیلم به آمریکا بازنمی‌گردد؛ در پاریس می‌ماند تا به شناخت شهر و پرسه‌زنی در دل تاریخ ادامه بدهد.

۴- داستان «به رم، با عشق» با یک ملاقات اتفاقی دیگر در خیابان شروع می‌شود، با دختری آمریکایی که از پسری اهل رم نشانی فواره‌ی ترِوی را می‌پرسد و بعد، به فاصله‌ای کوتاه، رابطه‌ای عاشقانه را با او آغاز می‌کند. دیدار معمار جوان (جسی ایزنبرگ) و معمار میان‌سال (الک بالدوین) هم باز در نقطه‌ای دیگر از شهر، و به صورت اتفاقی، رخ می‌دهد. شهر و دیدارهای تصادفی در همه‌ی داستان‌های فیلم حضور دارند (فیلم از چهار داستان مختلف و مستقل تشکیل شده)، اما در میان همه‌ی این بخش‌ها نمایی وجود دارد که استراتژی آلن را در مواجهه با رم، تا حد زیادی، توضیح می‌دهد: دختر جوانی که از شهرستان به رم آمده و در پایتخت پرازدحام گم شده، با نگرانی، دور میدان مشهور پوپولو (مردم) ایستاده است. در همان حال، بدون این‌که ضرورتی داستانی در کار باشد، دوربین شروع به چرخیدن می‌کند و نمایی ۳۶۰ درجه از میدان و معماری مسحورکننده‌اش به تصویر می‌کشد. آلن در این نما، در واقع، تصویربرداری از زیبایی‌های شهر را به سرنوشت شخصیت درمانده‌اش ترجیح می‌دهد و منطق روایی فیلم را فدای نگاه بیش‌وکم توریستی‌اش می‌کند (و علاوه بر آن، منطق تداوم را هم نقض می‌کند، چون آن لحظه، مطابق منطق داستان، باید حوالی ظهر باشد، در حالی که نور آفتاب نشان می‌دهد نما در حوالی غروب گرفته شده. آیا باز هم قصد این بوده که معماری زیبای میدان، با استفاده از فیلم‌برداری در ساعت طلایی،[۵] بیش‌تر به چشم بیاید؟) آیا باید بپذیریم در این‌جا هم، مثل «نیمه‌شب در پاریس»، شهر شخصیت اصلی است و شخصیت‌ها نقشی فرعی دارند؟ روشن است که این‌طور نیست، و قضیه به تلاش آلن برای به دست دادن تصویری زیبا و باشکوه از رم برمی‌گردد، بدون تلاش برای نمایش تصویری واقعی‌تر از شهر. فیلم‌برداری چشم‌نواز داریوش خنجی و نورپردازی افسون‌ساز فیلم تصویری رؤیایی از رم می‌سازد، اما نکته این است که در این تصویر رؤیایی چیزهایی از دست می‌رود که دانستن‌شان برای شناخت رم لازم است. شاید تلاش آلن برای نشان دادن عادات و آداب مردم رم بخشی از این نقص را جبران کرده باشد، اما کافی نیست. سرخوشی مأمور راهنمایی و رانندگی در ابتدای فیلم، حضور پاپاراتزوها در زندگی مرد مشهور، قصه‌ی زوج جوانی که به رم آمده‌اند و ماجرای روسپی و مردان هوس‌باز اطراف او، هریک به نحوی، بخشی از فرهنگ ایتالیا را بازنمایی می‌کنند که پیش‌تر در فیلم‌های فلینی، فیلم‌ساز محبوب آلن، دیده‌ایم (از «شیخ سفید» تا «شب‌های کابیریا» و «زندگی شیرین»، و از «رم» تا «آمارکورد»). اما میان کسی که درون یک شهر و در دل یک فرهنگ زندگی کرده، با کسی که برای ساخت یک فیلم به آن شهر سفر کرده، تفاوت‌ها بسیار است، حتی اگر آن شخص دوم وودی آلن باشد.

[۱] – آلن در گفت‌وگویی با اریک لاکس به این تغییر اشاره می‌کند، اما توضیح بیش‌تری نمی‌دهد. بنگرید به: اریک لاکس، گفت‌وگو با وودی آلن، ترجمه‌ی مازیار عطاریه، نشر شورآفرین

[۲] – این متن، برای حفظ توازن و پرهیز از پرگویی، از میان فیلم‌های لندنی آلن فقط به شاخص‌ترین آن‌ها، «امتیاز نهایی»، پرداخته است.

[۳] – گئورگ زیمل، «کلان‌شهر و حیات ذهنی»، ترجمه‌ی یوسف اباذری، بهار ۱۳۷۲، نامه‌ی علوم اجتماعی، جلد دوم، شماره‌ی سوم (۶)، ص ۵۳

[۴] – البته کارنامه‌ی آلن آن‌قدر متنوع است و تعداد فیلم‌هایش آن‌چنان زیاد، که ممکن است فیلم یا فیلم‌هایی هم از او به اسپانیا ارتباط داشته باشند. با این حال، قطعاً دل‌بستگی او به پاریس و لندن از جنس دیگری است.

[۵] – Golden Hour

مطالب دیگر این پرونده:

https://khaneshmagazine.com/1398/06/shahr-va-cinema/