به گزارش روابط عمومی موسسه خوانش، نشست نقد و بررسی کتاب «دوازده نت برای سکوت» با حضور محمد راغب، لاله دهقان‌پور، کیوان صادقی و فاطمه مهدی‌پور در موسسه خوانش برگزار شد. مشروح این نشست را در ادامه می‌خوانید.
در ابتدای این جلسه فاطمه مهدوی‌پور مدیر نشست‌ها ضمن خوش‌آمد به حاضرین در جلسه گفت: در هشتمین نشست از سلسله‌نشست‌های نقد خوانش درباره مجموعه «دوازده نت برای سکوت» نوشته آقای کیوان صادقی صحبت می‌کنیم. اولین اثر داستانی این نویسنده و شامل دوازده داستان – به گفته نویسنده یا ناشر قصه – و چاپ سال ۱۳۹۷ است. در ادامه نیز درباره فضای داستان و محتوای آنها با منتقدین‌مان آقای محمد راغب و خانم لیلا دهقان‌پور صحبت خواهیم کرد.
محمد راغب در ادامه نشست گفت: من همیشه یک‌سری ایده کلی راجع به نقد داشتم، وقتی نقد داستان می‌کنید، اساسا این معنی سنتی که از نقد می‌گیریم – حتما دیده‌اید که همه معلم‌ها اینطور صحبت می‌کنند که نقد ادبی یعنی جدا کردن سره از ناسره، جدا کردن درست از غلط – موافق نیستم و فکر می‌کنم کار جالبی نیست. چرا باید درست را از غلط جدا کنیم؟! چه کسی گفته که یک نفر میتواند بگوید درست چیست یا غلط چیست، آن هم در یک کار خلاقه؟! البته ممکن است امروز بعضی از حرف‌هایم نقض همین جمله‌ام باشد چرا که به گمانم در کار ادبی، تنها کاری که می‌توانیم در بازخوانی دوباره یک متن – فرقی ندارد متن برای چه کسی است – ببینیم این است که آیا می‌توانیم از یک متن صدای تازه‌تری درآوریم، آیا آوای تازه‌تری از این متن وجود دارد، آیا با خواندن این متن می‌توانیم معنی تازه‌تری به آن بیافزاییم که خواننده متوجه آن نشده باشد یا مثلا خود نویسنده هم به آن نظری نداشته و صرفا با روابط متنی به آن بپردازیم؟!
راغب: آرزوی استاد شدن در کابل را داشتم
وی ادامه داد: به نظرم اهمیت مجموعه به خاطر – شاید – بحث افغانستانی‌ها در این مجموعه باشد. این را هم بگویم که من خودم مشهدی هستم – چون هیچ‌کس را اینجا نمی‌شناسم، باید این را تذکر بدهم – و همیشه، وقتی راهنمایی بودم هم آرزویم این بود استاد ادبیات فارسی دانشگاه کابل بشوم. بعد که کمی بزرگ‌تر شدم، ترسم بیشتر شد و هیچ‌وقت افغانستان نرفتم. یعنی خیلی خودم را با افغان‌ها نزدیک می‌دانم، شاید به علت موقعیت جغرافیایی محل تولدم است، چون از مشهد تا مرز هرات – افغانستان مگر چقدر راه است؟ نهایتا دو سه ساعت. در واقع شاید من به یک افغانستانی نزدیک‌تر باشم تا به یک کُرد. هرچند که ما در آن منطقه از کُرمانج هم داریم. این خیلی فوق‌العاده و خوب بود و خانم دکتر صادقی هم می‌گفت که مجموعه خیلی در فضای معمول روشنفکرانه امروز موردتوجه قرار گرفته است. همه این‌ها خوب است، اما یک مسئله بزرگ با این کتاب دارم.
راغب همچنین با اشاره به نقاط مثبت کتاب گفت: آقای صادقی لهجه‌های کُردی را به خوبی درآورده – البته طبیعی هم هست – اما در بخش لهجه افغانستانی، نشانه‌های کمی می‌بینیم. در واقع لهجه افغانستان نیست، لهجه عامیانه تهرانی نیست، مثلا اینکه کسی ملیارد را میلیارد تلفظ کند، به گمان من این تحت تأثیر لهجه نیست، بیشتر یک اشتباه معمولی است که ممکن است آدم‌هایی از طبقات پایین‌تر که سواد ندارند، داشته باشند، چون تصور می‌کنم مشکل بزرگ داستان امروز ما در ایران – نه تنها این مجموعه – زبان است. یعنی وقتی ما درباره زبان حرف می‌زنیم، از آنجایی که ترجمه زیاد می‌خوانیم، فکر می‌کنیم واقعا غربی‌ها هم همینطور داستانشان را می‌نویسند، به همین سادگی و سلاست و روانی. ولی واقعا شاید اینطور نباشد. به همین خاطر ما در نسل امروزمان، نویسنده‌ای مثل گلشیری که بخواهد بیشتر فکر کند، کمتر داریم. حتی آن آدم‌هایی که تلاش می‌کنند مثل گلشیری به سبک‌های کهنه‌تر بنویسند، حتی ابوتراب خسروی، آدم‌هایی که واقعا نویسنده‌های درجه‌یکی هستند و ما هم آنها را دوست داریم، ولی به نظرم آن بازی با زبانی که گلشیری دارد، امروز دیگر شاهدش نیستیم. البته من این را با سیاست‌های فرهنگی سیاسی اقتصادی امروز مقایسه می‌کنم. متأسفانه امروز جهان ما این را می‌طلبد. ناشران‌مان (چشمه) و دوستان خود ما در این انتشارات دارند این‌ها را ترویج می‌دهند. اصلا شکل شخصیت هم تحت تأثیر همین است. یعنی احساس می‌کنم خیلی شخصیت داستانی امروز ما – طبیعی است که این را بارت هم می‌گوید و همه‌تان می‌دانید – که شخصیت داستانی کاغذی است و ربطی هم به دنیای واقعی ندارد، اما حس می‌کنم واقعا شخصیت داستانی امروز دیگر خیلی کاغذی‌تر است، البته شخصیت «شیر احمد» – شخصیت مرکزی – این‌قدرها تخت نیست و سویه‌های متفاوتی از خودش را نشان می‌دهد، اینقدر داستانی نیست.
راغب: چاپ داستان دشوار شده است
راغب اضافه کرد: در رابطه با زبان مجموعه، فقط در گفتگوها، وگرنه در نوشتارِ معمول اصلا با مشکلی با آن ندارم و به نظرم زبان بسیار سالم و سنجیده و فاقدِ مشکلی داشته و حتی روان – اما در گفتگوها – مثال دیگرم مثال خیلی امروزی‌تر است، کارهای یوسف علیخانی. به نظرم در داستان‌های کوتاهش، آن جاهای اندکی که استفاده میکند، اتفاقا زبان بومی منطقه خودش را خوب درمی‌آورد، حالا یک مشکل آقای صادقی ممکن است این باشد که با افغانی‌ها حتما نشست و برخاست زیاد کرده‌اند، اما مشخصات لهجه‌ای‌شان یکی نیست اما برای منِ مشهدی، خیلی از کلماتی که در افغانستان تلفظ می‌کنند، با همان شکل تلفظ در مشهد هم می‌شنوم. یک مسئله، مسئله گفتگوهاست که برایم خیلی مهم بود. مسئله دوم، داستانِ به‌هم پیوسته است؛ یک شکل ویژه که در پیوستگی داستان‌ها وجود دارد و خیلی شکل تازه‌ای هم نیست. مثلا فرض کنید از ساعدی، یا مجموعه داستانِ «تابستان همان سال» از ناصر تقوایی، نمونه‌های از این دست، که در کارهای ساعدی از همه روتر است. در این سال‌های اخیر هم دائما این اتفاق افتاده است، حتی همین کارهای علیخانی. در این دنیایی که ما قحطی داستان کوتاه داریم، این هم برای خودش یک گونه است. عملا آقای صادقی این امر را بیشتر از من تجربه کرده‌اند که اگر به سراغ یک ناشر بروی و بگویی کتاب برای چاپ دارم، اگر بگویی رمان است، احتمال چاپش خیلی بیشتر است تا بگویی داستان. در کل چاپ داستان کوتاه خیلی سخت است و چاپ شعر هم به همین اندازه دشوار. حالا این یک ترفند میانه است. در واقع شما وقتی که دارید این کار را می‌کنید، هرچند اگر بخواهم دسته‌بندی کنم هم‌چنان داستان کوتاهِ به‌هم‌پیوسته را در گونه داستان کوتاه قرار داده و در گونه داستان بلند یا گونه رمان قرار نمی‌دهم، به خاطر اینکه آن قهرمان، در واقع آن قهرمان مسئله‌دارش – اگر بخواهیم خیلی لوکاچی نگاه کنیم – در داستان کوتاه، امکان ظهور پیدا نمی‌کند. نه فقط در کار آقای صادقی، در کار ساعدی هم همینطور است. مثلا در «ترس و لرز»؛ اگر در خاطر داشته باشید، که به هوای جنوب و زار و سیاه ها و این‌ها خیلی مرتبط است. درست است که شخصیت‌ها در مجموعه خصلت‌های مشترکی دارند، اما عملا شما یک قهرمان واحد نمی‌بینید که پیوسته به آن پرداخته شود. البته در اینجا، ریشه همه قهرمانان ما، به ارتباطشان با شیر احمد برمی‌گردد. شاید حتی بتوان گفت مسئله مرکزی که این‌ها را به هم پیوند می‌دهد، همان بحث مکانشان است، مکانی که شیراحمد آنجاست. در داستان آخر هم خب، شیراحمد جدا شده و میرود و طبیعتا داستان ما هم تمام میشود. یعنی اتفاقا پایان‌بندی‌اش، پایان‌بندی رمان‌واره است. وقتی شما از این شکل استفاده می‌کنید، ناخودآگاه بخشی از آن خصائل را در اینجا به کار می‌گیرید.
دهقان‌پور: رنج درونمایه اصلی کتاب است
لاله دهقان‌پور در بخش دیگری از نشست گفت: خیلی خوشحالم که اینجا هستیم و می‌خواهم راجع به این کتاب حرف بزنم چون همه ما وقتی کتاب می‌خوانیم و تمام میشود، یک حس اولیه به کتاب داریم، حالا فارغ از آن انتقادهایی که کرده و خیلی تخصصی‌تر آن را نگاه کرده و تحلیل می‌کنیم، حس کلی من به این کتاب خیلی خوب بود و متأسفانه من وقتی حس کلی‌ام خوب نیست، خیلی سخت است که درباره آن کتاب حرف بزنم یا یادداشت بنویسم، اما برایم دشوار میشود. وقتی این کتاب تمام شد، گفتم حالا با انگیزه، به خوبی می‌توانم آن را تحلیل کنم، حالا چه نقاط قوت آن و چه نقاط ضعف آن، اما حسی خیلی به من کمک کرد که دوبار این کتاب را بخوانم.
من فکر می‌کنم با توجه به اینکه این مجموعه، دوازده داستان کوتاه دارد که به هم پیوسته‌اند، و هرکدامشان به طور مجزا، درونمایه و موضوعی دارند و این درون‌مایه‌ها خیلی به هم نزدیک است. من درونمایه اصلی این کتاب را رنج می‌دانم؛ رنجِ آواره‌ها و درمانده‌ها. شخصیت اصلی «شیراحمد» است که یک مهاجر افغانستانی بوده و دارد در ایران کار میکند. پس مسلما این روایت‌های داستانی، با وضعیت مهاجران افغانستانی و مسائل‌شان چه در ایران چه مرتبط با کشورشان پیوند می‌خورد. اما جالب اینجاست که به افغانستان محدود نمی‌شود، مثلا در یکی از داستان‌ها رنج کُردها را هم داریم که باز از اقوامی در ایران هستند که می‌دانیم به دلیل مسائل سیاسی و اجتماعی چه رنج‌هایی را تجربه می‌کنند، رزمنده‌های سابق را داریم که رفته و جنگیده‌اند و الان در دوران صلح و ثبات، هم‌چنان تبعات جنگ را دارند تجربه می‌کنند و اذیت می‌شوند. حتی برای من جالب بود که در داستان پنجم کتاب، یک سگ وجود دارد که طفلک صاحبش را گم کرده بود و او هم دارد رنج می‌کشد و انسانها، به این هم رنج می‌دهند و می‌خواهند او را بفروشند در حالی که او دلش می‌خواهد پیش صاحبش برگردد.
دهقان‌پور: حس‌آمیزی قوی یکی از نقاط قوت کتاب است
وی ادامه داد: آقای راغب راجع به به‌هم‌پیوسته بودن قصه‌ها صحبت کرد که به هر حال شیراحمد و اطرافیانش و مکان داستان ثابت است اما هر کدام از داستان‌ها را هم بیرون بکشیم و بخوانیم، خود داستان برای روایت کافی است. آقای صادقی در مصاحبه با خبرگزاری ایبنا گفته بودند که این فرم ادبی، یکی از فرم‌های ادبی سخت است زیرا علاوه بر اینکه نویسنده باید حواسش به این باشد که در داستان‌ها، اطلاعات تکراری و ملال‌آور ندهد، هم‌چنان باید وجوهی از شخصیت‌ها در داستان‌ها باشد و تکرار شود. به نظرم ساده‌ترینش این بوده که شیراحمد در خیلی از داستان‌ها چای سبز دم میکند و می‌خورد. این از دشواری‌های این فرم است و معروف‌ترین مثالش هم در ادبیات ایران، میتواند همان عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی باشد که آن هم یک اثری درخشان با این فرم ادبی است.
دهقان‌پور همچنین بیان کرد: به نظرم یکی از نقاط قوت این مجموعه که خیلی هم مهم است، حس‌آمیزی قوی این مجموعه است. من فکر می‌کنم حس‌آمیزی در وهله اول مدیون فضاسازی خوب، شخصیت‌پردازی خوب و قابل قبول و دیالوگ‌های خوب است. این قشری که در این کتاب به آن پرداخته شده است، برای بسیاری از ما آشنا نیست، یعنی همه ما تصویری که از بیرون از کارگرها، از مهاجرین می‌بینیم، در نهایت یک تصویر بسیار کلیشه‌ای است که صدا و سیما به ما نشان می‌دهد. شاید همه‌مان وقتی از کنار یک ساختمان نیمه‌تمام رد بشویم، اتاقکی ببینیم که کارگرها آنجا هستند، اما هیچ نمی‌دانیم که چه می‌گذرد، این آدم‌ها در آنجا چه می‌کنند و درباره چه چیزی حرف می‌زنند، دغدغه‌شان چیست و برای تفریح چه می‌کنند. این فضاسازی خیلی خوب است. مثلا وقتی دم عید میشود، آن نوروز و خوشی آن آدم به خوبی حس میشود که این کارگرها حقوق گرفته‌اند و الان خوشحال هستند و بوی عید از داستان بیرون میزند. بازارچه‌ای نزدیک آن ساختمان است که این‌ها به آنجا می‌روند و خرید می‌کنند. این فضاسازی خوب در کنار عناصر دیگر داستان، حس‌آمیزی را قوی کرده و ما تا حد زیادی به این شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم. در حالی که شخصیت‌هایی هستند که ما در بسیاری مواقع با آنها بیگانه‌ایم. وی ادامه داد: شاید هیچ‌وقت در زندگی‌مان با یک کارگر افغان معاشرتی نداشته‌ایم یا یک کارگر ایرانی که از یک شهر دیگری مهاجرت کرده است. همه‌مان می‌دانیم که چقدر با مهاجرین افغانستان در کشورمان برخوردهای بدی کرده‌ایم، اما مثلا در صحنه‌ای در داستان دوم که خانۀ کنار ساختمان در حال ساخت، این‌ها دارند گوسفند قربانی می‌کنند و می‌خواهند گوشت نذری بدهند. به نظرم آن صحنه، خیلی صحنه درخشانی است. سرایدار به آنجا می‌آید و در میزند و می‌پرسد: آیا امکانش هست جارویتان را قرض بدهید؟ شیر احمد می‌گوید جارو رو می‌خواهید چه‌کار؟ سرایدار می‌گوید می‌خواهیم خون حیوان را تمیز کنیم. می‌گوید با جاروی خودتان این کار را بکنید. سرایدار گفت: نجس میشود، شیراحمد گفت: مگر مال ما نجس نمی‌شود؟ می‌گوید شما مگر نجسی و پاکی می‌فهمید! یعنی مثلا یک ایرانی به یک افغانستانی پاک مسلمان می‌گوید مگر شما نجسی و پاکی می‌فهمید. آن قسمت، با توجه به پیشینه داستان، به قدری خوب درآمده است که خواننده راحت برای شیراحمد ناراحت میشود. در واقع با او دلسوزی و هم‌دلی میکند و بعد هم که او با این وضعیت مواجهه میشود، خواننده دلش می‌سوزد. این‌ها خیلی خوب است، یعنی حس‌آمیزی داستان‌ها خیلی قوی است، هرچند در جاهایی کمی منطق ندارد، مثل داستان ششم که یک داستان عاشقانه در این کتاب است. البته آن داستان هم حس‌آمیزی بسیار قوی‌ای دارد. در تمام داستان‌ها راوی ما، اول شخص – شیراحمد – است، اما وقتی داستان عاشقانه دوستش را روایت میکند، از همه جزئیات خبر دارد. آدم خیلی لذت می‌برد، اما وقتی منطقی نگاه می‌کنی، می‌بینی که او چطور می‌داند. به نظرم این در انتخاب زاویه دید، یک ضعف تلقی میشود. خب همه ما می‌توانیم داستان عاشقانه‌مان را برای دوستمان تعریف کنیم، ولی دوست ما که هیچ‌گاه نمی‌تواند با آن جزئیات، همه چیز یا محتویات نامه عاشقانه ما را روایت کند.
صادقی: راوی شیراحمد است
در ادامه مهدوی‌پور با طرح سوالی از راغب پرسید، شما در مورد راوی این اثر و زبان آن صحبت کردید. به نظر شما، شخصیت‌پردازی این راوی چقدر در دید او و دیدش در روایت تأثیر داشت؟ من چندان اِلِمان‌های فرهنگی در این فرد نمی‌بینم، تنها جایی که شخصیت‌پردازی به آن نزدیک میشود، اِلِمان‌های مذهبی است که خیلی به ملیت این آدم اشاره‌ای ندارد. مذهبی که ممکن است هر کدام از این آدم‌ها داشته باشند.
راغب در پاسخ به این سوال گفت: در اینباره باید به دو نکته اشاره کنم. درباره قصه ششم، من هم متوجه می‌شوم که خانم دهقان‌پور چه می‌گویند. مقصودشان این است که اگر شما دارید چیزی می‌نویسید و دوازده داستان کنار هم دارید، اگر این داستان‌ها دارد با یک شکل روایت جلو میرود، این داستان ششم چرا این تفاوت را دارد. اساسا داستان ششم داستان متفاوتی است. داستان ششم، داستانی است که در مجموع، یکی در میان است؛ یکی عادل می‌گوید یکی این می‌گوید و به نظرم این دو را خیلی کلیشه‌وار با مونتاژ موازی البته متفاوت کنار همدیگر پیش برده است.
دهقان‌پور در بخش دیگری از جلسه با طرح این مسئله که راوی در تمام داستان‌ها شیراحمد است از کیوان صادقی نویسنده مجموعه خواست تا در اینباره بیشتر صحبت کند.
کیوان صادقی در اینباره توضیح داد: دو وجه زمان با هم روایت میشود. شیراحمد از روی آن نامه‌ها مشق نوشته تا خطش خوب شود و نامه‌ها را حفظ شده است. اما باید بگویم بله راوی شیراحمد است. در قصه ششم در واقع ماجرای عادل با ماجرایی که در زمان حال اتفاق می‌افتد، تلفیق میشود. در واقع زخمِ دست حبیب باعث میشود که این‌ها از دایره بسته خودشان خارج شوند. پیشانی داستان به یک بیت از نظامی اشاره شده که «از این مندل خون نشاید گذشت». در واقع مندل یک خط بسته‌ای‌ست که شما را در یک سرنوشت محتوم گرفتار میکند. این‌ها در قصه ششم از این مندل و از این مرزی که به دورشان کشیده شده است، به اجبارِ آن اتفاق خارج می‌شوند. در واقع حبیب را باید به بیمارستان ببرند. از قضا متوجه می‌شوند این همان بیمارستانی است که معشوقه‌اش آنجا دارد طبابت میکند. در بقیه ماجرا هم به نوعی – درست است که به دانای کل نزدیک میشود – اما ترفندهایی گذاشته شده که به هر حال زمان‌هایی هم هست که دیگر ترفند به اثر سازگار نیست. ترفندی هم گذاشته شده که شیراحمد، بس که این ماجراها را شنیده است، می‌داند و برایمان تعریف میکند. بله. به دانای کل نزدیک میشود.
راغب: همیشه هم با نظم موافق نیستم
راغب در ادامه این بحث گفت: به نظر من، از نظر ساختی این مقوله سلیقه‌شان است. من چندان با نظم هم در جاهایی موافق نیستم. اما با این هم که در همه داستان‌ها، راوی شیراحمد است، مخالف نیستم اما کانونی‌ساز یک جاهایی عوض میشود. ببینید مثلا یک‌وقت هست که می‌گوییم راوی شخصیت است، شخصیت هم‌داستان است یعنی homodiegetic است و هم‌زمان در داستان وجود دارد. اما شما می‌توانید صحنه‌هایی را در متن پیدا کنید که در آن صحنه، مطمئنا شیراحمد نیست اما دارد روایت میشود. آنجا ممکن است زبان، زبان شیراحمد باشد، اما چشمی که دارد رویداد را می‌بیند، کانونی‌سازِ ما در واقع یک دانای کل دیگری باشد. یا می‌گوییم کانونی‌سازِ ما صفر است، چون منحصر به دیدگاه شخصیتی در داستان نیست. یعنی این تنوع را دارد. اما راجع به چیزی که داشتند درباره عناصر فرهنگی و این بحث ذهنیات می‌گفتند، به نظرم انتخاب آقای صادقی اساسا این بوده است که – اگرچه یک جاهایی از درون دارد حرف میزند –کانونی‌سازی‌شان خیلی درونی نشود. خیلی وقت‌ها کانونی‌سازی‌شان بیرونی بوده و دارد از بیرون روایت میکند. شاید اگر من دوستشان بوده و خیلی با ایشان نزدیک بودم، می‌گفتم حالا بد هم نبود داخل هم می‌رفتی. اما به عنوان یک آدمی که مثلا بالاخره نیم ساعت است یکدیگر را می‌شناسیم، چنین حرفی نمی‌زنم.
وی همچنین اشاره کرد: درباره ذهنیات، با شما موفقم. چون خیلی هم درون‌گرا نیست، خیلی هم داخل نمی‌رود و ذهنیت نمی‌بیند، این در واقع به این قسمت‌ها نمی‌پردازد. از نظر مسائل فرهنگی، بزرگ‌ترین مسئله‌ای که بین افغان‌ها وجود دارد، شاید اصلا اینکه چرا افغانستان، مملکت ما با این همه انفجار و این‌ها یک دیلل دارد، البته من فکر می‌کنم ایران میتواند سوریه بشود، ولی چرا بالاخره یک قوامی دارد، خب به خاطر این مفهوم ایرانیّت و این چیزهایی که همه بهتر می‌دانید، اما افغانستان نمی‌شود به خاطر همین چهارتا قومیت‌اش؛ هزاره و پشتو و تاجیک و این‌ها. اما به گمان من هم این مسئله – در حد حرف دوستانه است – این اختلاف قومیتی‌ها، یک‌جا در آن داستانی که یک نفرشان طالب بوده و برادرش خود را منفجر کرده، این امر به چشم می‌خورد اما تناقض‌های درون‌قومیتی در آنجا کمتر دیده میشود. از یک طرف دیگر، به گمان من در داستان، ما افغانستانی‌ها را بسیار از چشمِ بیرونیِ خودمان می‌بینیم. به ضرورت زندگی یا کار – نمی‌گویم که این بد است، نمی خواهم در اینجا حرف ارزش‌گذارانه بزنم، صرفا دارم توصیف می‌کنم، اینکه خوب است یا نه، میتواند سلیقه تک‌تک هر یک از ماها باشد – در نگاه به این‌ها، خیلی نگاه بیرونی وجود دارد. ببنید به نظرم داستان، خیلی داستان منظم و تر و تمیز و خوش‌ساختی است، اما کاملا چشم‌اندازی است که من و شما یک‌سر با آن موافق هستیم. چشم‌اندازی که برای من و شما هم غریبه نیست. هیچ یک از رویدادهای داستان برای ما خیلی عجیب یا غریبه یا متفاوت نبود؟ من که داشتم می‌خواندم، حس می‌کردم تمامشان طبیعی هستند. یعنی از چشم‌انداز من به عنوان یک آدم بیرونیِ معمولی، تصویری که از ظلمی که به افغانستانی‌ها میشود، همین چیزی بود که این جا می‌خواندم.
دهقان پور: نمی‌توانیم منکر ظلم به کارگرها شویم
دهقان‌پور ادامه داد: با توجه به اینکه راوی، افغانستانی بوده و خرده‌روایت‌ها و ماجراها تا حدی زیادی با افغانستانی‌ها و دغدغه‌هایشان پیوند می‌خورد، لازمۀ نوشتن چنین داستان‌هایی، اطلاع داشتن از سبک زندگی این آدم‌ها، عقاید و باورها و افکار و نوع زندگی‌شان در ایران است؛ باز نوع زندگی که در افغانستان دارند یک‌جور و نوع زندگی که در ایران دارند جور دیگر است. به نظر من این‌ها خوب درآمده بود و متأسفانه، فقط زبان کار آسیب زده بود چرا که الان در کشور افغانستان، زبان‌های مختلفی وجود دارد اما دو زبان فارسی دری و پشتو زبان‌های اصلی است که مردم به آن صحبت می کنند، اما فارسی که شیراحمد صحبت میکند، شبیه فارسیِ ایرانیانِ فارسی‌زبان است. حالا همه‌مان با افغانستانی‌ها صحبت کرده و دیده‌ایم که لحن و لهجه متفاوتی دارند و بسیاری از کلمات‌مان مشترک است اما آنها در جایگاه دیگری از آن کلمه استفاده می‌کنند. بچه‌های افغانستانی عین ما صحبت می‌کنند، اما چون در سن بالا آمده است، حتی اگر یک سری کلمه مثلا در زبانش بود که در پانوشت معنی‌اش را می‌دیدیم، خیلی شخصیت‌پردازی‌اش قوی‌تر می‌شد. نکته دیگر اینکه علاوه بر این موضوع که زبانش، شبیه زبان افغانستانی‌ها نیست، خیلی هم سطح زبانش بالا است. در واقع به عنوان آدمی که سواد چندانی ندارد، خیلی از جمله‌بندی‌ها و استعاره‌ها و تعابیری که بکار می‌برد، با سطح سواد این آدم هم‌خوانی ندارد و فکر می‌کنم در شخصیت‌پردازی این آدم کمی اختلال ایجاد کرده است.
دهقان‌پور همچنین گفت: مسئله دیگر این تقابلی‌ست که بین قشر کارگرها و صاحب‌کارهایشان بوجود آمده و تا حدی باعث شده تا روایت قدری سیاه و سفید شود. کمی منصفانه نیست، تک‌صدایی است. به هرحال هیچ یک از ما نمی‌توانیم منکر این مسئله شویم که به کارگرها ظلم میشود، حالا چه افغانستانی، چه ایرانی. اما متأسفانه در مورد افغانستانی‌ها بیشتر است. در این تقابل ما آن طرف، حاجی را داریم که پسری به نام مازیار دارد و دائم دنبال عیش و نوش و تفریح است و این‌ها بسیار آدم‌های ظالمی هستند. پسرشان تا آنجا پیش میرود که حتی با دوستش یک آدم هم می‌کشند برای اینکه یک وصلتی صورت بگیرد که ثروتِ ثروتمندان بیشتر شود. حاجی هم در آخر داستان، دیگر کارگران را ول کرده و حقوق این‌ها را به آنها نمی‌دهد و می‌گوید بروید و خداحافظ. حتی اگر چنین چیزی هم باشد، به نظر من باورپذیر است، اما ای کاش در این قشر شیراحمد و اطرافیانش هم یک نفر یک رفتار بی‌اخلاقِ جدی‌ای می‌کرد و یک جرم جدی انجام می‌داد. این کارگرها خیلی پاک و منزه هستند چون به هر حال قشر ضعیف هم تا این حد مقدس نیست. حتی مثلا آنجایی که به آنها شک میشود که یک لپ‌تاپ را دزدیده‌اند، در واقع می‌فهمیم که طفلک آن کارگر فقط تمشک‌های خانه همسایه را خورده است. تنها بی‌اخلاقی‌ای که آن هم خیلی جزئی بوده و من در این داستان‌ها دیدم، همان داستان اولی است که شیراحمد به‌نحوی به خاطر یک دختر ایرانی به دوست خودش آسیب میزند که می‌توانیم بگوییم عشق او را کور کرده بود یا آن دوستشان مجید که آن سگ را می‌گیرد، تازه او هم از بیرون وارد آن محیط شده است.
راغب: با اخلاقیات در داستان چندان موافق نیستم
این منتقد جلسه در بخش دیگری از صحبت‌هایش تصریح کرد: به نظر من نکته‌ای که به آن اشاره کردم کمی داستان را تک صدایی کرده است. نمونه خوب این تقابل را می‌توانیم در فیلم «بانو» داریوش مهرجویی ببینیم که قشر ضعیف هم ممکن است در موقعیتی، چقدر هیولا بشود یا داستان کوتاهی هست از فلانری اوکانر به‌اسم Greenleaf . آنجا هم تقابلی ایجاد شده است بین خانمی به اسم خانم مِی که مزرعه دارد و خانواده کارگرهایش. آن روایت، روایت بسیار منصفانه‌ای است، منظورم این است که این، خیلی باورپذیرتر است. اگر در کنار نشان دادن این ظلم، بی‌اخلاقی‌هایی را هم می‌دیدیم – حالا خود شیراحمد هم نه، اطرافیانش – به نظرم به واقعیت نزدیک‌تر می‌شد.
راغب نیز در ادامه صحبت‌هایش گفت: من هم دوست داشتم که چندآواتر می‌بود و صداهای دیگر را هم می‌شنیدم، با این مسئله خیلی مخالفت ندارم، اما به نظرم این هم نوعی ذهن‌خوانی بوده است. البته شاید آقای صادقی خواسته است به این علت نشان بدهد که این جماعتی که ما اینقدر به آنها ظلم می‌کنیم، واقعا آدم‌های خوبی هستند. شاید موقعی که داشت این داستان را می‌نوشت خیلی اخلاقی فکر کرده است. البته من خیلی با اخلاقیات در نوشتن و ادبیات موافق نیستم. یعنی به نظر می‌رسد که اخلاق، یک حوزۀ دستوری است. این همه به نظرم گاهی اوقات اینطور است، یعنی با این چیزهایش می‌خواهد درس اخلاق بدهد. به خاطر همین می‌گویم که خیلی وقت‌ها می‌توانید حدس بزنید که چه اتفاقی می‌افتد. اما یک چیزی این روند را مختل میکند و آن چیز، حادثه‌محوری است. به نظرم نقش حوادث در داستان‌ها، بسیار پررنگ است. البته این را دارم از جنبه توصیفی می‌گویم، در واقع نمی‌گویم خوب است یا بد. شاید بهترینش این برادران کوئن باشد، شاید علاقمند به حادثه هستند، شاید در فیلم‌هایشان یک‌هو حادثه‌ای رخ داده، ماشین رد میشود و قهرمان را زیر می‌گیرد و تمام میشود. البته آن حادثه‌محوری در ساخت آن فیلم تأثیر دارد. حتما دیده‌اید مثلا بیگ لبوفسکی اساسش مبتنی بر یک اشتباه ساده است. البته این کار و هم همین داستان اول، مبتنی بر یک اشتباه است. شروع بسیار خوبی دارد. فکر کنید جمله اول خصوصا برای ما آقایان جمله فوق‌العاده‌ای است. جمله باعث میشود که داستان را جلو ببرید: «گفت پولِ یک ساندویچ را بده تا با تو باشم.»
در ادامه راغب از صادقی پرسید آیا هیچ‌وقت کارگاه داستان می‌رفتید و صادقی نیز در پاسخ گفت: خیر.
راغب در همین رابطه عنوان کرد: این خوش‌ساختی داستان‌ها را فقط به معنی مثبت به کار نمی‌برم، مقصودم ار خوش‌ساختی این است که وقتی شما درباره چارچوب داستان‌ها حرف می‌زنید، پی می‌برید داستان‌ها خیلی قاعده‌مند هستند. مقصودم از چهارچوب این است که وقتی شما می‌خواهید طرح داستان را بکشید و بگویید داستان اینطور بالا رفت و پرداخت شد، به گمان من داستان‌ها خیلی منظم و به واقع بسیار دستورالعملی پیش می‌روند. این خیلی خوب است، خصوصا که کار اول آقای صادقی است، به هر حال نشان می‌دهد که آن اصول اولیه، خیلی خوب دارد رعایت میشود. داستان با یک جمله کوبنده شروع شده و قرار است که شما را مشتاق نگاه دارد تا ببینید که قصه چیست. جلوتر می‌روید، خواننده هم در ابتدا نمی‌فهمد که این اتفاق، مبتنی بر یک سوء‌برداشت است و هرچه داستان جلوتر میرود، شک شما هم بیشتر میشود. می‌خواهم بگویم خیلی داستان‌ها منظم و خوش‌ساخت است. داستان‌های خوب معمولا در دوره‌های مختلف تاریخی، داستان‌های خوش‌ساخت هستند. اتفاقا چیزی که گونه – گونه ادبی – را شکل می‌دهد، داستان‌های خوش‌ساخت است. مثال روشن هم فیلم پلیسی است. همه ما فیلم پلیسی خوب دیده‌ایم. فیلم پلیسی خوب خیلی قاعده‌مند است. درباره فیلم پلیسی به عنوان یک گونه عامه‌پسند حرف می‌زنم، باز ضرورتا عامه‌پسندی هم جرم نیست. این نوع فیلم، یک شکل مشخص دارد. شما با یک سری عناصر می‌توانید آن را تعریف کنید. همه ما داستان پلیسی خیلی دیده‌ایم، یک‌جاهایی هم خسته می‌شویم یا تلاش می‌کنیم که حدس بزنیم چه کسی قاتل است. اما داستان آنجایی برای ما تبدیل به ادبیات شده یا کلیشه شکسته میشود که می‌فهمیم در پایان داستان، خود کارآگاه قاتل است. همانطور که می‌دانید داستان پلیسی اساسا یک‌سری قاعده دارد، در واقع یک‌سری بیکارند و می‌نویسند، مثلا گزاره یک: کارآگاه نباید مظنون یا قاتل باشد. اما آن کسی که دارد گونه را عوض میکند، چنین قاعده مهمی را می‌شکند. در کار آقای صادقی، من چنین شکست‌هایی نمی‌بینم. خیلی یک‌دست هستند اما این یک‌دستی به عنوان کسی که قواعد گونه کارش را می‌شناسد، به خوبی جلو رفته است.
مهدوی‌پور: نقش عنصر تصادف پررنگ است
مهدوی‌پور در بخش دیگری از نشست تصریح کرد: از حادثه صحبت کردید. پی‌رنگ داستان‌ها اغلب با توجه به روایت قوی‌ای که دارند، خیلی حادثه محور و ماجرامحور دارد جلو میرود و کارکرد تصادف در خیلی از داستان‌ها زیاد است یعنی فکر می‌کنم آن قصه‌ای که روی عنوان این داستان‌ها نوشته شده به معنای سنتی‌ای که ما از آن استفاده می‌کنیم، کمی به آن سمت و سو می‌برد. در پایان‌بندی خیلی از داستان‌ها، آن اخبار هم تصادفا یک زمانی دارد بیان میشود که به پایان‌بندی کمک میکند یا مثلا حبیب به بیمارستانی میرود که دقیقا و تصادفا در آن لحظه آن زن آن جا حضور دارد.
راغب در پاسخ به مهدوی‌پور گفت: یا در آن لحظه هم که دارد در داستان اول تلفنی صحبت میکند، بمب می‌خورد.
مهدوی‌پور ادامه داد: فکر می‌کنم مقداری، روی عنوانی که روی این داستان‌ها گذاشته شده است، با هم هم‌خوانی داشته‌اند. حدس من این است. یعنی تعریفی که ما از قصه و داستان می‌کنیم این است که عنصر تصادف – در قصه‌های کهن ما هم همینطور است – مثلا امیر ارسلان نامدار – و اصولا حوادث دارد تصادفا پشت هم رخ می‌دهد. اینجا هم خیلی پررنگ بود. نقش تصادف که معمولا در داستان مدرن خیلی کمتر از آن استفاده میشود، در اینجا خیلی پررنگ است.
راغب گفت: ساعدی هم در ترس و لرز همینطور پیش میرود و می‌گوید قصه اول، قصه دوم. همان چیزی که معتقدم نشر چشمه هم خیلی دارد این کار را انجام می‌دهد و شاید خیلی هم با آن موافق نباشم، همین است. اتفاقا یکی از همان نکاتی که راجع به شخصیت گفتم این بود که ما شاهد ظهور شکل خاصی از شخصیت هستیم، یک‌جور تصادف هم در عموم رمان‌هایی که این روزها – پنج سال اخیر – می‌خوانیم دیده میشود. البته این ممکن است خاصیت محتوای روزگار ما باشد. اما درباره این چیزی که درباره تلویزیون گفتند، مثلا میشود یک لایت‌موتیف، بن‌مایه تکرارشونده که شاید بهترین نمونه آن، «سه قطره خون» باشد که پیوسته تکرار میشود. در خیلی از مجموعه‌ها هم هست. اتفاقا نشستم این‌ها را چک کردم و شاید چیزی حدود پانزده مورد پیدا کردم. این را بگویم که در زندگی یک کارگر افغانستانی که در یک اتاق کوچک زندگی میکند، تلویزیون نقش مهمی بازی میکند چون رویدادهایی که آقای صادقی دارند روایت میکند، معمولا برای عصر یا شب است، در واقع مربوط به زمان کار نیست، عمدتا بعد از ظهر است که تلویزیون به عنوان یک هیولای خانگی وجود داشته باشد و آدم‌ها دائم به آن نگاه کنند. اما فکر می‌کنم بالای شصت درصد موارد، آنچه تلویزیون نشان می‌دهد، خیلی مرتبط است؛ حالا بمب یا داعش یا در افغانستان اتفاقی افتاده است. به نظرم این هم در داستان کارکرد دارد اما کارکرد آن از نوع نمایه است. بارت یک تقسیم‌بندی ساده دارد. می‌گوید همه چیزهایی که در داستان وجود دارد یا کنش هستند – رفت، آمد، خورد، خوابید – یا کنش نیستند، اگر کنش نباشند، ارزش نمایه‌ای داشته و index هستند. این‌ها در واقع دارند فضا را نشان می‌دهند. مثال خود بارت، مثلا جیمیز باند است – خیلی به جیمیز باند علاقه‌مند بود – مثلا صحنه‌ای دارد که – خب به هر حال فیلم قدیمی است – یک نفر اپراتور است و پای دستگاه تلفن نسشته و دارد این سیم‌ها را هی به هم وصل میکند تا خطِ تلفن‌های آدم‌های مختلف برای گفتگو به هم وصل شود. مثلا ارزش نمایه‌ای این چیست که مثلا جیمیز باند نسبت به زمان خودش خیلی پیشرفته است. از همه ساده‌ترش، فیلم‌های عاشقانه ایرانی خودمان است: دو نفر عاشق، زیر باران. این باران که داده اطلاعیه ارزشمندی در فرایند داستان نیست، بلکه صرفا دارد حال و هوا را می‌سازد.
دهقان‌پور: اسم داستان برایم جالب بود
دهقان‌پور در بخش دیگری از نشست بیان کرد: نکته جالب برای من اسم داستان است. خیلی دوست دارم که خود آقای صادقی برای ما توضیح بدهند؛ «دوازده نت برای سکوت»، دوازده داستان هم داریم. سکوت آن را خیلی نفهمیدم اما آن دوازده نت برایم شبیه دوازده ماه سال به نظر آمد و مثل یک عمر، گویی بخشی از زندگی شیر احمد بود که از یک جایی شروع شد و با خروجش از این کارگاه به پایان رسید، اما انگار برای این آدم چیزی فرق نکرد؛ دوباره به یک کارگاه دیگری وارد شد و حتی فضایش غم‌انگیزتر هم هست و در آنجا سنگ قبر می‌تراشند و حکاکی می‌کنند و آن داشته‌های بسیار ناچیزش هم که در آن اتقاق بود، همۀ آنها را هم از دست داد. خیلی دوست دارم درباره این اسم داستان برایمان توضیح بدهند و اینکه به دلیل انتخاب این اسم برداشت من چقدر ]به آن[ نزدیک بوده است. از جمله نقاط قوت این داستان و مجموعه، ریتم خیلی خوب داستان‌ها است. یعنی وقتی شروع می‌کنیم و می‌خوانیم، همینطور جلو می‌رویم، اینطور نیست که خسته بشویم و آن را پایین بگذاریم. اما کتاب زبانِ خوش‌خوانی دارد؛ کلمات بسیار به زیبایی کنار هم چیده شده‌اند و این واقعا نقطه قوت محسوب میشود، خصوصا الان که در جامعه ما، کتاب های فارسی، کم خوانده می‌شوند، مردم آن را پس می‌زنند و بیشتر به سمت ترجمه می‌روند و هم اینکه کتاب‌ها برای مردم خوش‌خوان نیستند و ضمن اینکه کتاب‌های داستانی ما کم ماجرا و عمل دارند و خیلی در ذهن می‌روند و فضاها هم خیلی فضاهای محدودی است که همه می‌شناسیم و یا در خانه می‌گذرد، یا درباره قشر متوسط و ماجراهای مرتبط با آن قشر است. بنابراین ماجرا داشتن و عمل داشتن و ریتم خوب داستان‌ها را هم باید از نقاط قوت این مجموعه دانست.
صادقی در ادامه نشست توضیح داد: نکته‌ای که باعث شد دیالوگ‌ها به فارسی معیار خودمان باشد این است که در واقع این مهاجرها، آنهایی که هزاره بوده و شیعه‌مذهب‌اند، به یک فارسی صحبت می‌کنند که فارسی دری بوده اما بعضی کلماتش برای ما ناشناخته است، اما پشتوها که سنی‌مذهب هم هستند – و در پانویس هم روی آن تأکید شده است – در واقع زبانی دارند که اصلا متوجه نمی‌شویم. پشتوها وقتی به ایران می‌آیند، فارسی ما را یاد می‌گیرند، یعنی این برداشتی بود که از محیط کار خودم به دست آوردم و این قضاوت را کردم؛ پشتوها عین ما فارسی صحبت می‌کنند حتی اگر پشتو مثلا بیاید در تبریز کار کند، می‌بینی که لهجه ترکی پیدا میکند یا مثلا کلمات ترکی استفاده می‌کنند. یعنی این‌ها از یک سنی که به اینجا می‌آیند، چون شما متوجه زبان نمی‌شوید، سعی می‌کنند از خود محیط فارسی یاد بگیرند، و فارسی‌شان هم خیلی شبیه فارسی ما است. من به‌واسطه کارم که کار ساختمان است، با این بچه‌ها خیلی در تماسم، مثلا با پشتوها راحت‌تر تلفنی صحبت می‌کنم، اما با هزاره‌ها هنگام صحبتِ تلفنی اصلا متوجه نمی‌شوم که چه می‌گویند، با توجه به این که حتی فارسی صحبت می‌کنند.
صادقی: روش نوشتن من کاملا ناخودآگاه است
این نویسنده تصریح کرد: از طرفی ماجرا به این صورت است که اصل اختلاف و تنش، اختلاف و تنشی‌ست که بین همین دو گروه وجود دارد. یعنی تمام اتفاقاتی که دارد در این کشور می‌افتد، به خاطر اختلاف اصلی هزاره‌ها و پشتوها است که سنی‌مذهب و شیعه‌مذهب بوده و باعث جنگ طولانی هم شده است. اتفاقی که در داستان اول می‌افتد، خیلی از دوستان به من می‌گفتند که این احتمالش خیلی کم است یا چرا باید چنین اتفاقی بیافتد. اما باید عرض کنم که روش نوشتن من کاملا ناخودآگاه است، یعنی اتفاقاتی از بیرون در بانک عاطفی ذخیره میشود، و فکر می‌کنم برای بیشتر دوستانی که می‌نویسند داستان همینطور است. شما باید دریافتی از محیط‌تان داشته باشید و بانک عاطفی‌تان را پر و پیمان کنید و بهترین کار این است که موقع نوشتن از همین بانک عاطفی استفاده کنید. برای من هم طبیعتا همینطور است. اتفاقاتِ خیلی معمول می‌افتد، در واقع خیلی معمول و فاجعه‌آمیز و آن، این است که از کشور ما، بنزین به سمت پاکستان قاچاق میشود. در واقع وانت‌هایی هستند که پر از بنزین‌اند و از آن طرف مثلا پژو با پانزده نفر آدم که در این پژو جا شده‌اند. چون هر دو طرف خلافکار هستند، مثلا با سرعت ۲۰۰ کیلومتر در ساعت می‌رانند. به کرات این ماشین‌های حامل مهاجر با ماشین‌های حامل سوخت تصادف کرده و تماما پودر می‌شوند، یعنی هیچ چیزی از آنها باقی نمی‌ماند. در قصه اول همین اتفاق می‌افتد و اصلا نیّت این است که این مسئله گفته شود. یعنی درست است که نقش تصادف مطرح میشود، اما داستان کوتاه یک عکس فوری از لحظه پریدن پرنده است. در واقع یک لحظه است، یعنی داستان کوتاه آن‌چنان مجال کوتاهی است که به گمان من باید به همان لحظه اشاره کند؛ آن لحظه‌ای که در جاده سراوان به خاش، ماشینی پر از پانزده نفر به ماشینی پر از بنزین برخورد میکند و یا اختلاف همیشگی بین هزاره‌ها و پشتوها در آن لحظه‌ای که شیراحمد می‌گوید که «نه، من این را نمی شناسم» و آن پسر ردّ مرز شده و در برگشت آن اتفاق برایش می‌افتد.
صادقی همچنین گفت: متأسفانه بیشتر داستان‌ها برای من اتفاق افتاده است، یعنی امکانش نبود از چیز دیگری بنویسم. وقتی شما اتفاقی برایتان می‌افتد – یکی دو جای دیگر بعضی‌هایشان را تعریف کرده‌ام – مثلا در داستانی که کُردهایی هستند که به اینجا می‌آیند و باید پولی را جور کنند، یک روز واقعا در جایی جلسه داشتم، از دفتر کارم بیرون آمدم، به کارگاه رفتم تا بعد به آن جلسه بروم. در کارگاه کفشم پاره شد، یعنی از جایی افتادم و کفش پاره شد و اصلا فرصت نبود به خانه برگردم. به آن محل رفتم که یک پیرمرد کفاش کُردی آنجاست با همان لباس کُردی. داشت نوبت من می‌شد، یعنی نفر جلویی کفشش را تعمیر کرد، نوبت من شد تا کفش من را بدوزد که به کارم برسم. یک دفعه تلفن‌اش زنگ خورد، همین که صحبت می‌کرد عرض چند ثانیه، سراسر صورتش اشک شد، به آن دوستش چیزی گفت، وانت قراضه‌ای را هم داشتند. ظرف سی ثانیه آن چرخ و این‌ها را پشت وانت بار زدند، داشتند حرکت می‌کردند – من خودم کُرد هستم – از او به کُردی پرسیدم که چه شد؟ گفت خواهرزاده‌ام را که گروگان داعش بود کشتند. داریم به آن منطقه برمی‌گردیم. متأسفانه یا خوشبختانه، روال نوشتن من به این صورت است، یعنی تا چیزی رویم تأثیر نگذارد، نمیتوانم بنشینم و پازل بسازم. حالا این‌ها ممکن است که بخشی از شانس یا تصادف در آن باشد.
راغب: ادبیات و واقعیت چندان رابطه‌ای با هم ندارند
وی همچنین بیان کرد: در رابطه با بحث یک‌دست بودن یا سیاه و سفید بودن آدم‌ها و به واسطه بیست سال حضورم درکار ساختمانی باید بگویم کارگاه ساختمانی، لبه تصادف و تصادف دو قشر بسیار ثروتمند و بسیار فقیر جامعه است، در واقع یک گُسَل اجتماعی است؛ گسلی که انرژی وحشتناکی در آن آزاد میشود. کسانی هستند که مثلا با سرمایه‌ای که اصلا برای آن آدم قابل تصور نیست، زمینی خریده و دارد خانه‌ای می‌سازد و کسانی هستند که اگر همان شب، یک مساعده نگیرند، شام ندارند که بخورند. بعد از تقریبا بیست سال، می‌توانم شهادت بدهم – شاید این نیاز به یک تحقیق میدانی داشته باشد – که حجم رذالت و پستی و دون‌مایگی‌ای که در آن قشر دیدم، یک‌هزارمش را در این آدم‌ها ندیدم، یا شاید اصلا انگیزه نوشتن من، همین باشد.
مهدوی‌پور در ادامه صحبت‌هایش ضمن اشاره به نکاتی دیگر از این کتاب گفت: مسئله اصلا این نیست که در واقعیت، چه اتفاقی دارد می‌افتد، مسئله انتظاری است که ما از یک داستان رئال داریم و اینکه شاید یک جاهایی خیلی منزه‌طلبانه دارد به کارگرها نگاه میشود.
صادقی گفت: ببینید این‌ها هم خطاهایی انجام می‌دهند، اما حجم خطایی که آدمی در یک طبقه فرودست اجتماعی میتواند انجام دهد، در حد دزدیدن یک نان از سوپرمارکت است، اما حجم رذالت در آن آدمی که سرمایه‌دار است، حجم دزدیدن کارخانه‌‌ای است که دارد آن نان را تولید میکند. به من به عنوان کسی که پشت این لنز ایستاده‌ام، حق دارم – البته می‌گوییم که ]به عنوان یک کلیشه[ راوی باید منصف باشد – اما به نظر من راوی نمی‌تواند منصف باشد. شما هر ماجرایی که دارید تعریف می‌کنید، از پشت لنز خودتان است. آن دریچه دیدِ شما نمی‌تواند بدون بک‌گراند و فارغ از تجربه‌های زیستۀ شما باشد. ممکن است به واسطه مثلا پنج تا دوستی که داشتم و شبیه آقای دکتر بوده‌اند، وقتی همین حالا آنها را می‌بینم، به واسطه آن بک‌گراند بگویم که ایشان آدم صادق و منصف و مهربانی هستند. اصلا نمی‌توانیم. یعنی آن کُدهایی که در ذهن و ضمیر ناخودآگاه شما نشست کرده و شکل گرفته است، شما را اتوماتیک به یک جهت‌گیری می‌کشاند.
راغب اضافه کرد: من حرف آقای صادقی را درباره این جماعت – تعداد پزشکان یکی دو تا نیست – تحسین می‌کنم. اما از آن طرف هم با خانم مهدوی‌پور باید موافقت کنم که به نظرم، ادبیات و واقعیت چندان رابطه‌ای با هم ندارند، یعنی به شکل سنتی هم گفته‌اند که اکذب اوست احسن او. یعنی هرچه دروغ‌تر باشد بهتر است. نمی‌دانم شاید همیشه وقتی درباره داستان‌ساختن حرف می‌زنیم – حالا این با فعل ساختن با همان نگاه ارسطویی‌اش که پوئسیس است – در واقع یعنی همین. یعنی با واقعیت فاصله دارد و ما داریم چیزی را تألیف می‌کنیم، نه فقط در منظر زبان، در چشم‌انداز آمیختن روایت‌ها و صداهای مختلف.
صادقی: اسم کتاب به صلاحدید ناشر تغییر کرد
در بخش دیگر مهدوی‌پور از صادقی خواست تا درباره عنوان کتاب هم توضیح دهد و صادقی بیان کرد: در واقع اسم این کار «برج سعدی» بود چون همین ساختمانی که این اتفاق‌ها در آن افتاده، وجود خارجی دارد، در واقع در همان خیابان هرمزان کوچه یکم واقع شده است. آن زمین خاکی کنارش هم وجود دارد. من آنجا را طراحی کرده بودم و سر می‌زدم. در واقع این نقطه در خیابان هرمزان – اگر رفته باشید – منطقه‌ای‌ست با بافت خانه‌های ویلایی دو طبقه، اما ابتدای خیابان هرمزان، چند برج هست مثل برج‌های حافظ و سعدی و غیره. این کوچه یکم، در واقع مرز این پروفیل است، یعنی ساختمان‌های بلندمرتبه ناگهان به ساختمان‌های دوطبقه تبدیل می‌شوند و یک زمین خاکی هم هست که از قضا، زمانی به پاتوق کاراتن‌خواب‌ها تبدیل شده بود.
صادقی همچنین عنوان کرد: ماجرای قصه دوم این است که – اگر خاطرتان باشد – زمانی که ترکیه حدودا یکی دو سال قبل یا همین حول و حوش مرزهایش را باز کرد و یک سیل مهاجرت عظیم به سمت اروپا راه افتاد – که بسیاری از ایرانیها هم رفتند – خیلی از مهاجرینی هم که در ایران بودند، رفتند. ترکیه مرز را باز کرد و در واقع این‌ها – هنوز اینطور بگیر و ببند نشده بود – توسط یک قطار وارد ایستگاهی در آلمان شدند. من داشتم این صحنه را نگاه می‌کردم، یعنی مهاجرها از قطار پیاده شده بودند، با چهره‌های ترس‌خورده، با نگاه‌های نگران و این که الان کتک خواهیم خورد، بازداشت خواهیم شد، طبق معمول ردّ مرز خواهیم شد. مردم که در آن ایستگاه قطار – نمی‌دانم دقیقا چه شهری از آلمان بود –همه با دسته‌گل و عروسک برای بچه‌ها و ظرف‌های شیرینی منتظر بودند. در تلویزیون هم نشان داد. صحنه عجیبی بود. چهره‌های ترسیده و نگران، که معلوم بود سفر پرماجرایی را طی کرده‌اند، با مردمی در کمال آرامش و مهربان با هدایایی برای تقدیم روبرو شدند. همان شب در محله هرندی تهران، که ما طبق سیاستِ معمولی که داریم، برای این که بگویند ما خوب هستیم و معتاد نداریم، معتادها را کیش کرده و همه را به محله هرندی فرستادند. همان شبی که داشتم این گزارش را در تلویزیون نگاه می‌کردم، یکی از دوستانم به من زنگ زد و گفت که در محله هرندی، سر این بی‌خانمان ها ریخته‌اند و تمامشان را به قصد کشت زده‌اند. طرف در چادر بوده، چادرش را با آدمی که داخلش بوده آتش زده‌اند. از قضا یکی از دوستانم در آنجا معاون شهرداری آن منطقه بود. همان موقع به او زنگ زدم و گفتم شما واقعا روی اسرائیل را سفید کرده‌اید. گفت «نه، ما نبودیم. مردم خودجوش بوده و غیره. اگر سر کوچه شما یک نفر با یک سرنگ ایدزی بایستد و تهدیدت کند که هرچه داری بده وگرنه تو را به ایدز آلوده می‌کنم شما چه می‌کنی؟» گفتم اصلا این درایت و دوراندیشی شما قابل تقدیر است. این در واقع قصه دوم است که در آن زمین می‌ریزند و عادل را کتک می‌زنند. اسم داستان «برج سعدی» بود چون در کنار همین زمین، برجی قرار دارد به نام برج سعدی، اما متأسفانه ناشر به تمهیدی، اسم را عوض کرد. دوازده داستان، به دوازده ماه یا دوازده ساعت یا یک سیکل بسته اشاره دارد. در داستان اول، اختلاف شیراحمد و آن پسرک هزاره‌ای – ناصر – که کشته میشود. در داستان آخر هم، مجددا یک پسر هزاره‌ای می آید و یک زن بدکاره هم وارد این مثلث شده و ممکن است این اختلافات تا ابد ادامه پیدا کند. یعنی بچه‌هایی که به خارج رفته‌اند، می‌گویند که اگر شما فقط با ایرانیها معاشرت نکنید، اینجا عالی است. افغانستانی‌هایی هم که به اینجا می‌ایند، باز همان ماجرای هزاره و پشتو وجود دارد. یعنی جغرافیا مهم نیست، ما هستیم که جغرافیا را گلستان یا ویران می‌کنیم.
راغب در ادامه گفت: در مورد لهجه، هم‌چنان باید بگویم که آن فارسیِ افغانی که ما می‌شنویم، فارسیِ تاجیک‌های آنهاست. اتفاقا –شاید من خراسانی هستم این را بهتر می‌فهمم یا چون معلم ادبیات هستم، کلمه هایشان برایم آشناتر است – حتی فکر می‌کنم اگر یک کُرد کمی آرام صحبت کند، من می‌توانم شصت درصد حرفش را بفهمم. باز هم با تمام این‌ها، به‌نظرم می‌شد چیزی این میان ساخت و نشان داد، حتی با چیزهای ساده، حتی با فتحه و کسره. ساده‌اش این است – نمی‌گویم فونتیک بنویسید چون خیلی دردسر دارد – مثلا می‌گویم این حرف اضافه «به» در جمله «من به خانه رفتم» را یک افغانستانی، «من بَه خانه رفتم» تلفظ میکند.
راغب: داستان‌ها ریتم مناسبی دارند
راغب اضافه کرد: نکته‌ای هم خانم دهقان‌پور راجع به ریتم داستان گفتند. در اینباره صادقانه بگویم داستان‌ها من را به هیجان نیاورد. ولی واقعا نمیتوانم بگویم حشو و زوائد دارد. باز اگر بخواهیم دوستانه حرف بزنیم و مثلا اگردوست نزدیک من بود، می‌گفتم این‌ها زائد است یا نیاز نبود و زیاده‌گویی است. از این دست کمتر دیدم و به همین دلیل به ریتم کمک میکند. یعنی ریتم متناسبی داشته و دارد هم زمان جلو میرود و خیلی آن ضرب‌آهنگ خراب نمی‌شود. این همه بدگویی شما از این ثروتمندان و برج سازان، یک انتقاد جدی است، در یک پاورقی خیلی به این پلاسکو نازیدید، این من را ناراحت کرد، آن هم همین‌طوری بوده است.
راغب همچنین گفت: اگر بخواهم یک دسته‌بندی طرح کنم، بعضی‌هایشان صرفا یک پی‌رفت ساده است – مثلا آن داستان سگ – بعضی‌هایشان هم پیچیده‌تر هستند. بعضی از این داستان‌ها از اساس، بیشتر یک طرح هستند. به نظرم بسیاری‌شان می‌توانستند پیچیده‌تر از این باشند. بهترین نمونه‌اش همان داستانی‌ست که راجع به سگ است. ولی در بعضی‌هایشان، چند پی‌رفت را با هم ترکیب کرده‌اید. پی‌رفت‌ها را هم از نظر شکل ترکیب – این را تدوروف در «بوطیقای ساختارگرا» – این‌ها حرفهای بدیهی است از جهت منطقی بودن می‌گویم بدیهی است – می‌گوید پی‌رفت‌ها (sequence) های مختلف داستان، به سه صورت با هم پیوند پیدا می‌کنند: یا اول این و دوم آن یکی می‌آید، یا این دو زنجیره‌ای بوده و به هم وصل می‌شوند، یا یکی در دل آن دیگری است. مثل داستان درونه‌ای، مثل هزار و یک شب، یک پی‌رفت کوچک، با پی‌رفت‌های بزرگ داخل هم می‌روند. پی‌رفت‌های داستان‌های آقای صادقی یا عمدتا تک‌پی‌رفت است یا وقتی هم که دارید چند پی‌رفت را کنار هم می‌گذارید، از شیوه زنجیره‌ای استفاده می‌کنید که می‌توان آن را با مونتاژ موازی مقایسه کرد، اما نه در آن معنای تصویری که آنها می‌گیرند. از نمونه داستان‌های پیچیده‌تر هم همین داستان اول است؛ یک داستان ناصر و بازگشتش است و یک نکته دیگر هم آن دختر و رابطه‌اش با نادر و شیراحمد و همه این چیزها. این دو یک نقطه کوچک مشترک دارند که قهرمانان نمی‌دانند و طبیعتا ماهم نمی‌دانیم تا به آن نقطه برسیم که بدفهمی، حل بشود. در واقع نقطه‌ای داریم که می‌فهمیم این آدم اشتباه کرده و زود قضاوت کرده است. اما آن پایان‌بندی بعدش‌ای که مبتنی بر اتفاق است، از اساس از یک جای دیگر می‌آید، یعنی خودش یک پی‌رفت دیگر است و چندان متأثر از این پی‌رفت‌های پیشینه‌ای که ما اینجا داریم، جلو نرفته است.
راغب در بخش دیگری از صحبت‌هایش توضیح داد: مسئله دیگر این است که این داستان‌ها، از جهت جنبه‌های اخلاقی و انسانی زیادی دارد، خیلی خوب و ضروری می‌دانم اما از آنجایی که چندان با اخلاق در داستان موافق نیستم، الان هم اینطور نیست که بگویم این‌ها مکتبی یا چیز دیگری است، اما همیشه این را می‌گویم که ادبیات متعهد، چیزی که واقعا ادبیات نیست، فرق ندارد که ادبیات متعهد اسلامی باشد یا ادبیات چپ – متعهد به معنای خالص کلمه، مثلا درباره بزرگ علوی حرف نمی‌زنم. بله، بزرگ علوی نویسنده حزبی تلقی می‌شده است البته خودش دائما داشت از حزب و این‌ها فرار می‌کرد، همه این‌ها را بهتر از من می‌دانید – اما مثلا درباره ناصر ایرانی حرف می‌زنم، «نورآباد، دهکدۀ من» – از این داستان‌های مزخرف اگر همه‌مان خوانده باشیم – داستان‌هایی که خیلی مشخص است، مثلا یک مردی به روستا میرود و بعد با روستاییان الی آخر. داستان‌های مکتبی مثل داستان‌هایی که خیلی اوقات از جمهوری اسلامی هم جایزه می‌گیرند و داستان‌های متعهدی هستند. کار آقای صادقی نیست، یعنی واقعا به سمت ادبیات مکتبی نرفته است، اما اگر آن چندصدایی بودن وجود نداشته باشد، این خطر وجود دارد. ببینید در اینکه محیط زیست چیز خیل خوبی است شک نداریم، در اینکه به افغانستانی‌ها ظلم میشود شک نداریم، اما می‌خواهم بگویم اگر این به شکل تخت جلو برود، این خطر وجود دارد که شعارزده بشود. خطر امرِ شعاری این است که زمان‌مند است، یعنی مثلا فرض کنید پنجاه سال دیگر که وضع افغانستان فرق کند، شاید برای ما خیلی معنادار نباشد، فقط این داستان‌ها به قصد اجتماعیات خوانده بشوند، در واقع به این قصد خوانده شوند که کشف کنیم رفتار عمومی مردم از خلال داستان با مهاجران افغانستانی چطور بوده است. به نظرم این مسئله‌ای است که میتواند مهم باشد.
صادقی: زاویه دید خودخواسته و آگاهانه انتخاب شده است
نویسنده «دوازده نت برای سکوت» نیز گفت: به گمان من این ماجرای یک افغانستانی در ایران نیست. در واقع ماجرای ماست از دید یک مهمان. وقتی بچه بودیم، مثلا می‌گفتند ما مهمانی رفتیم، فلان کار را جلوی غریبه کردی. این زاویه‌دید ناخودآگاه انتخاب شده است، اما بیشتر اتفاقاتی که می‌افتد – جز در داستان اول که شیراحمد کنشگر است و باعث آن فاجعه میشود، در واقع دارد ما ایرانیها و زیست ما را می‌بیند. فکر می کنم خواسته یا ناخواسته این زاویه دید انتخاب شده تا رفتارهای خود را از زاویه‌دید یک آدم غریبه ببینیم.
دهقان‌پوربا طرح این پرسش که آیا، داستان هشتم – داستانی که آن خانم وارد آن محیط میشود – در روایت‌ها، سکته ایجاد نمی‌کند؟ از صادقی خواست تا در اینباره توضیح دهد و او نیز گفت: در واقع داستان هشتم، داستان مظلومیت یک زن تحصیل‌‌کرده است.
دهقان‌پور گفت: بله. خود داستان را وقتی از بیرون می‌خوانید، داستان خوبی است. منظورم این است که تا آنجا، درون‌مایه‌ها و موضوع‌ها بیشتر مربوط به یک قشر خاصی است، آنجا یک‌باره زنی که …
صادقی عنوان کرد: این زن هم یک کنشگر حرفهای است. در واقع زنی است که به واسطه تخصص‌اش، فکر میکند که قرار است نقشی داشته باشد. اگر این را ادبیات «محیط کار» بنامیم، بخشی هم از کسانی که در محیط کار به آنها ظلم شده و ظلم زیادی هم میشود، خانم‌ها هستند. یعنی این زن با وجود تخصصی که دارد اما شوهرش، حضورش را برنمی‌تابد و بعد بلافاصله خود شوهر با حبیب آنجا می‌نشیند و یک کار غیراخلاقی یا اخلاقی، خیلی سریع، برای خودش همه چیز را مجاز می‌داند، اما برای زنش، اینطور نیست. در این مجموعه، ما چند زن داریم؛ یکی دختر اولی است که در قصه اول می‌بینیم و به نوعی دختر فراری بوده و دچار یک آسیب اجتماعی شده است. در میانه کتاب، زنی وارد یک کنش اجتماعی شده و به واسطه همان تنگ‌نظری‌ها، رانده میشود. در داستان آخر آن زن، به عنوان یک زن بدکاره وارد ماجرا میشود. یعنی اگر محور طولی‌ای را برایش در نظر بگیریم، این سِیری است که به گمان من باعث تولید آسیب اجتماعی میشود. در داستان اول از روی یک هوس کودکانه یا یک اشتباه، اما در نهایت در قصه آخر، زنی را می بینیم که دارد برای تن‌فروشی یا هر چیز به سمت شهر می رود. البته یک زن معشوق هم به نام امانه در داستان ششم داریم.
مهدوی‌پور همچنین بیان کرد: درباره زن‌های داستان حرف زدید، من درباره عرصه زنانه در این داستان‌ها سؤالی دارم. به نظرم تا حد زیادی ما داستان مردانه می‌بینیم، یعنی کاراکترهای کنش‌گرمان اکثرا مرد هستند. اما زن‌هایی در داستان پیدا می‌شوند مثل مرجان که دختر حاجی است، مثل هانیه، مثل مرضیه و ملیحه و کنش‌های زنانه در داستان، به‌جز این داستان هشتم که می‌گویید، همگی درگیر ازدواج است. حالا اینجا هم باز با شوهر است، یعنی تنها کنشی که از زن‌های داستان دارد سر میزند، فکر می‌کنم ازدواج باشد. یعنی فقط ازدواج دارد مسئله میشود. نمی‌دانم شما تا چه حد چنین مسئله‌ای را در داستان می‌بینید؟
راغب: قهرمان کنشگر زن در آثار نویسنده‌های مرد کمتر است
راغب گفت: من هم با شما موافقم. اصلا قهرمان کنشگر زن در نویسنده‌های مرد کمتر است، طبیعی هم هست – وقتی در نویسنده‌های زن نگاه می‌کنم، طبیعی است چون به خاطر جایگاه جنسیتی است. واقعا – شاید باید خیلی بیشتر داستان بخوانم اما با همان چیزهای اندکی که خوانده‌ام – هم‌چنان فکر می‌کنم شهرنوش پارسی‌پور. یعنی با فاصله آن کنش‌گری که شما می‌گویید، حالا شاید این داستان به خاطر فضایی که دارد، اصلا ایجاب هم نمی‌کرد.
مهدوی‌پور در ادامه بیان کرد: به نظرم کنش‌گری خاصی هم نیست، تا آنجایی که آن بخشی از شخصیت‌پردازی که به کنشمندی راوی برمی‌گردد، خیلی خوب رفتار شده است و کنشمندی راوی – در واقع راجع به شخصیت‌پردازی خود راوی عرض می‌کنم –باعث میشود آن بخشی از شخصیت‌پردازی که از رفتارش می‌آید، خوب دربیاید. مثلا شما می‌بینید که یک جایی، پدر مهندس پیمان می‌خواهد بیاید و وسائل پسر را بردارد، راوی ما از اتاق خارج شده و بیرون میرود، و برمی‌گردد یا … روایت‌گری راوی ما هم به نوعی خیلی خوب است و به شخصیت‌پردازی کمک میکند، اما وقتی بحث دیالوگ‌ها پیش می‌آید، ما دچار مشکل می‌شویم. یعنی در آن قسمت از شخصیت‌پردازی که دیالوگ باید بیاید، دچار نقصان است و درست است که یک بخشی از آن به نظر لهجه افغانستانی برمی‌گردد – بحثی که چند بار تکرار شد – اما بخش دیگرش به این برمی‌گردد که از قضا راوی ما به شدت کم‌حرف و گزیده‌گو است. برعکس سایر شخصیت‌ها، مثلا حبیب خیلی حرف میزند، عادل حرف میزند. راوی ما چون در خلال متن دارد صحبت میکند، انگار وقتی نوبت دیالوگ گفتن می‌رسد، نویسنده خسیس میشود. یعنی ما از دیالوگ‌های قهرمان قصه و راوی، چیزی بابت شخصیت‌پردازی دستمان را نمی‌گیرد و حتی آسیب هم می‌بینیم. یک جایی هم مثلا دم در نشسته است، به او مراجعه کردند و گفته است: فرمایش؟ من باور نمی‌کنم. یعنی هرچقدر ایشان بگویند که کاراکتر، زبان پشتو را در تهران یاد گرفته است، اما به نظر من اینقدر لهجه تهرانی و اینقدر لهجه‌ای که حتی شاید برای آن قشر نباشد، آسیب میزند. به نظرم با علم به شخصیت‌پردازی، جدا از آن پویش و لهجه، ما از میزان و اطلاعاتی که در دیالوگ‌های راوی پیدا نمی‌شود، داریم کمی آسیب می‌بینیم.
راغب بیان کرد: اصلا به نظر من ما داستان‌نویسان‌مان به طور عام، کمتر گفتگونویس هستند.
صادقی گفت: شیراحمد اصولا منفعل است و کاراکترش اینطور است که بیشتر شاهد ماجرا و یک ناظر است.
صادقی نیز ضمن اشاره به نظر منتقدان در اینباره بیان کرد: مثلا نکته‌ای که یکی از دوستان منتقد اشاره کرد، این است که – حالا تصادفا من خودم بعدها از حرف این دوستمان فهمیدیم – در این مجموعه فقط آدم‌های ثروتمند چهره دارند و آدم‌های فرودست را من اصلا توصیف نکردم. این ریشه‌اش از کجاست؟ نمی‌دانیم. خود من هم نمی‌دانم.
می‌خواهم بگویم که آگاهانه نیست و می‌توان برایش یک توضیح یا چیزی ایجاد کرد. زمانی هست که آن کاراکتر به شکلی در ذهن شما وجود دارد که تصویری از او دارید و ممکن است کل تصویر منتقل نشود. یعنی شیراحمد آدمی است که کنشگر نیست، در واقع آدمی خجالتی است – جز در داستان اول – تصمیم نمی‌گیرد و بیشتر ناظر است. حالا ممکن است این صد در صد و به طور کامل در داستان منتقل نشده باشد. به خاطر اینکه برای شما به عنوان یک نویسنده، مرز باریکی هست بین اینکه مثلا از یک پردنده یک sketch خیلی خلاصه بکشید یا اینکه آن را با جزئیات انجام بدهید. به نظر من داستان کوتاه، مجال آن اسکیس‌های خیلی موجز و خلاصه است. اما این یک مرز خیلی باریکی است. ممکن است یک خط حیاتی در این اسکیس ترسیم نشود و اصلا مخاطب، متوجه شکل نشود. اما خودم با این مخالف هستم که داستان کوتاه بیاید و پرتره خیلی مفصل از یک موضوع ترسیم کند. به نظرم فضای داستان کوتاه، بین خطوط نوشته‌اش و در فضای سفید تعریف میشود و همیشه این خطر وجود دارد که این فضای سفید، مبهم و ناخوانا باشد.
راغب: داستان‌نویس‌های ما معمولا گفت‌وگو‌نویس‌های خوبی نیستند
راغب گفت: این را هم تا حدی قبول دارم. حداقل میشود گفت که ویژگی این مجموعه داستان، گفتگو نیست. ما هم در کل داستان‌نویس‌های گفتگونویس‌مان که خوب می‌نویسند، کم هستند و عمدتا هم حوزه‌شان ادبیات نمایشی است. مثلا بهمن فُرسی خوب می‌نویسد، یا ساعدی، شمیم بهار که مثلا میتواند نامه‌ای بنویسد که همه‌اش گفتگویی باشد یا در آن تلفن باشد و اساسا هم به خاطر آن سبکی که انتخاب کرده‌اند، این نیست اما با شما موافقم، دست‌کم نمی‌توانیم بگوییم که گفتگوهایش نکته ویژه داستان است.
صادقی نیز عنوان کرد: گفتگو مثل آن داستانی که دوستش از افغانستان می‌آید و شاید آن داستان، داستان پرگفتگویی است و حتی در آن نمازی که دارد می‌خواند، سه دیالوگ را با هم داریم؛ یکی اخبار تلویزیون است و یکی دیگر نمازی که دارد می‌خواند.
دهقان‌پور تصریح کرد: من فکر می‌کنم که ویژگی‌اش – البته قبول دارد که شاید چیز تکراری‌ای بود – این بود که آن کسی که این اتفاق برایش افتاد، یک رزمنده سابق بود. یعنی من فکر می‌کنم بیشتر درونمایه آن داستان مهم بود، دست‌کم برای من، که این آدم همه چیز را از دست داده بود، عشق را از دست داده بود و غیره.
راغب همچنین گفت: من اگر جای آقای صادقی بودم، از همه می‌پرسیدم کدام داستانم را بیشتر دوست داشتید و از کدام‌یک بیشتر بدتان آمد. به نظر من این برای نویسنده خیلی مهم است.
صادقی نیز در پاسخ به سوال راغب توضیح داد: در خیلی جاها داستان ششم را بیشتر دوست داشتم. البته بین خانم‌ها، مخاطبین. حالا بگذارید اعترافی کنم. این داستان ششم، یک موجودی آن بانک عاطفی بود که نقد نمی‌شد. نقدش کردم. به خاطر اینکه من فیلم‌نامه‌ای نوشته بودم از دو پسرعمو که هر دو به جبهه می‌روند؛ یکی‌شان پشت جبهه پزشک است، آن دیگری میرود و می‌جنگد. آنکه می‌جنگد، بیهوش زیر دست ان‌یکی می‌اید و آن یکی، پلاکش را کنده و قاطی بی‌هویت‌ها می‌فرستد، در واقع به خاطر یک دختر. این فیلمنامه رد شد. در واقع بارها قرار شد ساخته شود، یک بار سریال، یک بار فیلم و آنقدر این رد شد و در کشوی من ماند، بعدها یک‌باره در داستان عادل این پیاده شد، با یک فرمت دیگری، و بعد که درآمد، دیدم رسوب همان فیلمنامه است.
دهقان‌پور همچنین بیان کرد: در کل معمارهای زیادی نویسنده می‌شوند و این خیلی جالب است. انگار یک اشتراکاتی بین این دو حوزه معماری و داستان‌نویسی وجود دارد.
صادقی گفت: هر دو حرکت بین ابرهای ندانستن است. یعنی شما نه وقتی یک ساختمان طراحی می‌کنید، می‌دانید که چه شکلی خواهد شد، و نه وقتی می‌نویسید. نمی‌گویم برای آگاهانه‌نوشتن سعی نکردم، اما برای من به نتیجه خوبی نرسید. حالا این هم ممکن است نتیجه‌اش خوب نباشد، دست‌کم لذتی که شما از نوشتن می‌برید، مثل اولین خواننده، مثلا شما خودتان اولین خواننده هستید. مثلا ضیاء‌الدینی می‌آید و بعد ادامه می‌دهید و می‌فهمید که کیست. ممکن هم هست به بیراهه برسد. اما اگر بخواهم نظرم را به عنوان یک خواننده کاملا عام بگویم، نظرم می‌رسد که شما چند درونمایه کلی داشتید؛ پرداختن به آنهایی که در حاشیه قرار گرفت‌اند، حالا چه کُرد هستند چه افغان و چیزهایی از این دست. چند چیز دیگر به این ماجرا اضافه شد؛ مثلا زن اضافه شد، مثلا جانبازی و جنگ ایران به ماجرا اضافه شد. بعد احساس می‌کردم این دوازده نت، می‌توانست از جایی به بعد حتی جابجا هم باشد و آسیبی هم به هیچ‌کس نرسد. مثلا همین نت پنج که درباره سگ است، یا آن نت هشت که درباره زمین خوردن از سر ساختمان است، چون شخصیت‌های جدید و موجودات جدیدی هم وارد می‌شوند، و … نمی‌توان گفت قرار است در بعدی چیز بیشتری راجع به آنها بدانم که مثلا این برای این کار آمده است. کلا می‌توانند از مجموعه حذف شوند و مثلا بشود ده تا نت و هیچ اتفاقی هم نیافتد. این چیزی بود که به نظرم می‌رسید. ای کاش اگر می‌خواستید درباره یک تم مثلا افغانستانی‌ها صحبت کنید، همان را ادامه میدادید و نت‌هایی را که ربط ندارد، وارد نمی‌کردید، شاید از جهاتی برای بعضی‌ها جذاب‌تر هم می‌شد. درباره اینکه پرسیدید کدام‌یک از داستان‌ها برایتان جذاب‌تر است، من همان نت اول و آخر را بیشتر از بقیه دوست دارم. نت پنج هم با اینکه درباره زن و کار و آن جامعه اینجاست، چندان با آن ارتباط برقرار نکردم چون به نظرم کمی بی‌ربط شده و اگر قرار است مجموعه داستان به هم پیوسته باشد، چه خوب خواهد بود که از نظر درونمایه هم به هم پیوسته باشد. درباره راوی هم که خیلی صحبت شد. می‌شد خیلی جاها راویهای متفاوتی را انتخاب کرد، اما این دید شماست که می‌خواستید از دید یک مهمان، کل ماجرا را ببینید. می‌شد راویهای دیگری وارد ماجرا بشوند و هم‌ذات‌پنداری مثلا یک نفری که دارد می‌خواند با آن بیشتر شود.
صادقی: موقع نوشتن نوعی خودآزاری دارم
وی همچنین اضافه کرد: این یک نوع خودآزاری است که من موقع نوشتن دارم. همه از یک جاهایی به یک‌سری معضلاتی می‌خورد مثل قصه شش. اما وقتی فرمی را هم انتخاب می‌کنید، یک چالش است. و آن سلسله‌توالی هم در واقع مشکلش این است که دائم باید بدانی چی گفتی، در داستان بعدی تکراری نباشد، یا چه نگفته‌اید، کجا وارد بشود. داستان هشت هم، نمیتوانم بگویم رویش تعصبی دارم، اما به نظرم پرداختن به یک زن به عنوان یکی از این آدم‌هایی که دارد به آن جفا میشود، حتی یکی‌شان مهندسی هست (پیمان) که به او جفا میشود، شاید در چارچوب کلی می‌گنجید. قصه آن سگ هم در حقیقت، ماجرایش این است که – البته نباید بعد از نوشتن بگویم «ماجرایش این است که …» – اما شاید آنجا کمی محافظه‌کاری کردم و داستان این است که آن سگ، قلاده‌ای به گردن داشت که شماره صاحبش روی آن نوشته شده بود. یعنی اگر شیراحمد این حکم شرعی را در نجس بودن آن سگ رعایت نمی‌کرد و سگ را بغل می‌کرد و در آغوش می‌گرفت، اصلا این ماجراها پیش نمی‌آمد. من در اینجا از کنار این موانع کمی با احتیاط رد شدم، شاید این اصلا به خواننده منتقل نشود چرا که احساس کردم نخواستم با آن سرشاخ بشوم. اما اگر شیراحمد آن را بغل می‌کرد، شماره صاحبش را روی قلاده می‌دید، که در تصویر آخر این هست، اما ممکن است دریافت نشود.
دهقان‌پور در بخش پایانی این نشست گفت: داشتم فکر می‌کردم که داستان مورد علاقه‌ام کدام است، من داستان دو را دوست دارم، چون شیراحمدی که اینقدر منفعل است، در آنجا کنشی نشان می‌دهد، بالاخره با آن سرایدار – چون اول داستان، دوستش به او می‌گوید که تو ترسو هستی و نرفتی به عادل کمک کنی. و خب مشخصا بارها ایرانیها هم او را تحقیر کرده‌اند. ولی بالاخره وقتی در را می بندد، به سرایدار می‌گوید که نه جارو داریم، نه نجسی و پاکی. این دیالوگ را خیلی دوست داشتم. من احساس کردم که زندگی یک کارگر افغان، در واقع دوره‌های زندگی‌اش همین است: یک شروع دارد، یک مرگ، دوباره چیزی شبیه به قبلی برایش شروع میشود، شاید بدتر.
صادقی نیز بیان کرد: در داستان دوازدهم همه کارها تعطیل میشود و رکودی که الان در آن هستیم اتفاق می‌افتد، اما کسی که دارد سنگ قبر می‌فروشد، از شنبه قرار است هشت تا کارگر بیاید، سنگ آمده و غیره.
راغب همچنین عنوان کرد: شما وقتی داستان می‌نویسید، یک خواننده ذهنی در ذهن‌تان دارید و برای آن می‌نویسید. آن خواننده ذهنی شما، خیلی باهوش و باشعور و همه چیزهایی را که شما می‌خواهید، می‌فهمد. اما ما در ذهن‌مان، یک نویسنده ذهنی داریم، و یک تصویر از شما. مثلا تصویر ما این است که آقای صادقی، خیلی آدم خوبی بوده و با افغانی‌ها خیلی خوب است. این تصویر با واقعیت هیچ نسبتی ندارد، هم چنان که تصویر شما از ما هیچ نسبتی با واقعیت ندارد. به نظر من شما حرفهای ما را هم گوش کنید و هم گوش نکنید. طبیعی است که شما یک سری مین می‌‌کارید، بعضی‌هایش را ما کشف می‌کنیم و بعضی دیگر را کشف نمی‌کنیم، در یک جای دیگری، الکی هم می‌گوییم این مین است، شما می‌گویید نیست و من می‌گویم هست، اما آن عمل میکند.
نظرات: بدون پاسخ