بازخوانی و حاشیه‌نویسی بر سخنرانیِ هوشنگ گلشیری در ده شب گوته (۱۳۵۶)

در اولین قدم، سخنرانیِ دقیق و درخشان هوشنگ گلشیری در شبِ ششم از شب‌های دهگانه‌ی شعرِ گوته در سالِ ۱۳۵۶ که به همتِ کانون نویسندگان ایران در باغ انجمن فرهنگی روابط ایران-آلمان برپا شد را بازنشر می‌کنیم تا آن‌ها که نخوانده‌اند و یا نشنیده‌اند، بخوانند و بشنوند که حرف‌های گلشیری با چهل و چند سالِ فاصله، هنوز هم حرف‌های اصلیِ جامعه‌ی ادبی ماست.

به بهانه‌ی آن سخن‌رانی، پوشه‌ای گشوده‌ایم و از آن نقبی می‌زنیم به وضعیتِ امروز ادبیات‌، و مشخصا داستان‌نویسی ایران. گفته‌های گلشیری را مرور می‌کنیم و همچنین از کنارِ دغدغه‌های او، ایده‌های تازه‌ای را پِی می‌گیریم. در این پوشه که مطالبش طی چند روزِ آینده، به نوبت به انتشار می‌رسد، نویسندگان و منتقدانی ما را همراهی کرده‌اند: عنایت سمیعی، ابوتراب خسروی، مهسا محبعلی، امیر احمدی آریان، علی شروقی، نرگس مساوات، کسرا شعبانی.

**

متن سخنرانی «هوشنگ گلشیری» در ده شب شعر کانون نویسندگان ایران در سال ۱۳۵۶

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

ای فسانه خسانند آنان

که فرو بسته ره را به گلزار

خس به صد سال طوفان ننالد

گل ز یک تندباد است بیمار

تو مپوشان سخن ها که داری

تو بگو با زبان دل خود

هیچ‌کس گوی نپسندد آن را

می‌توان حیله‌ها راند در کار

عیب باشد ولی نکته‌دان را

نکته‌پوشی پیِ حرف مردم

                                نیما یوشیج

امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثرِ معاصر و این‌که چه بوده است، پس از این یا هم اکنونش. با من نیست، تکلیفش را تک تک شما، زنده بودن‌تان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آدم‌هایی که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت، چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتما بهتر از هدایت، آل احمد، به‌آذین، دانشور و ساعدی. ضمنا می‌خواهم بگویم که چرا خودکشی کردند یا چرا قد نکشیدند. پس اول گزارشی می‌دهم تند و سریع از گذشته، بعد می‌رسم به زنده‌گان، آن‌ها که این‌جا هستند و در میان شما که ناچارم کوتاه بیایم، و حتی به ذکر اسامی بسنده کنم تا مگر در جای دیگر به مناسبت دیگر از میان‌شان دست‌چینی بکنم و آن‌ها را که داستان‌نویس نمی‌دانم حذف کنم و بگویم که چرا،‌ و بر آثار با ارزش بعضی‌ها انگشت بگذارم.

اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ -به هرعلت که باشد- قبل از چهل سالگی است و کمتر، چه شاعر یا نویسنده زنده باشد یا مرده، یعنی ممکن است نویسنده یا شاعر هم‌چنان زنده بماند اما دیگر از خلق و ابداع  در آن‌ها خبری نباشد. خودشان را تکرار کنند و از حد و حدودی که در همان جوانی بدان دست یافته‌اند فراتر نروند. و این‌که چهل سالگی را مرز میان جوانی و پختگی گرفته‌اند علتش این است که اغلب شاهکارهایی که می‌شناسیم به‌ویژه در داستان‌نویسی پس از این دوره است، میان چهل و پنجاه، یعنی وقتی که نویسنده یا شاعر بیش و کم شهرتی پیدا کرده است، تثبیت شده است و دیگر کمتر از سر نیاز به جلب خواننده می‌نویسد، و حتی گاه می‌تواند با نوشتن ارتزاق کند، در ضمن می‌خواهد منظومه‌ی نوشته‌هایش را کامل کند، جهانی به نظام بیافریند تا خوانندگانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی بلکه با ساختمانی که هر چیزش مؤید چیز دیگر است روبه‌رو بشوند، جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ‌ترشدن، نه خطی شکسته و یا دایره‌وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوارِ سر و سرگیجه. از شعر می‌گذرم که در تخصص من نیست، گرچه با همان اشاره به داستان، جوان‌مرگی را در شاعران هم خواهید دید.

نویسندگان ایرانی از جمال‌زاده تا کنون کمتر به چنین مرحله‌ای رسیده‌اند، صریح‌تر این‌که اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی یا همان شکوفایی و درخشش‌های بین بیست تا بیست‌و‌پنج مانده‌اند، دقیقا در حد و مرز خوانند‌گان‌شان، بهترین خوانندگانی که فعلا داریم، یعنی دانش‌جویان و گاه محصلینِ سال‌های آخر دبیرستان. برای نمونه هیچ احتیاجی به جست‌وجو نیست، هرجا دست بگذاری و روی هر کس، بیش و کم همین طورهاست. چند نفری تنها و با چند اما و اگر از این قاعده مستثنی می‌شوند.

بهترین کار جمال‌زاده همان یکی بود، یکی نبود است. داستان «فارسی شکر است» در ۱۳۰۰ و خود کتاب ۱۳۰۱ منتشر شده است، جمال‌زاده هم بیست‌وهشت یا بیست‌ونُه ساله است. از این سال‌ها تا ۱۳۲۱ جمال‌زاده مقالاتی نوشته و کتابی هم در مورد روابط ایران و روس، و در ۱۳۲۱ «دارالمجانین» و «عمو حسینعلی» و «شاهکار» را منتشر می‌کند. می‌بینید بیست سال تمام وقفه در داستان ‌نوشتن، و آن‌چه پس از ۱۳۲۰ منتشر کرده است نه تنها توقف که حتی بازگشت به قبل از  یکی بود، یکی نبود است. حالا هم، هم‌چنان می‌نویسد. دعا کنیم سال‌های سال بنویسد، یعنی در حقیقت کاغذ سیاه کند، گرچه در همان ۱۳۰۱ و در عالم داستان‌نویسی تمام کرده‌ است. روشن‌تر بگویم: در هر دوره‌ی ده یا بیست‌ساله، یکی دو کار معیار داستان‌نویسی محسوب می‌شوند و بقیه را مجبوریم با متر و میزانی که آن یکی دو کار به دست داده‌اند بسنجیم، یعنی مثلا وقتی جمال‌زاده «فارسی شکر است» یا «درد دل ملا قربانعلی» یا «دوستی خاله خرسه» را بنویسد، هما (۱۳۰۴)، پریچهر(۱۳۰۶)، آینه (۱۳۰۷) از حجاری را باید با این‌ها بسنجیم و می‌بینیم که قبل از این‌که حجازی قلم بردارد مرده است. و اما برای سنجش «دارالمجانین» و یا «عمو حسینعلی» (۱۳۲۱) دیگر معیار هدایت است و حتی برای سنجش فتنه (۱۳۲۱) و یکی دو داستان دشتی در ۱۳۱۵ و ۱۳۱۶. و این آثارِ معیار در سه قطره خون این‌هاست: «داش آکل» و «طلب آمرزش». جمال‌زاده پس از ۱۳۲۰  نه تنها رمان‌نویس نیست، یا داستان کوتاه‌نویس (انگار یکی بود، یکی نبود را جسته بود) بلکه آدم  داستانش را از روی گرته‌ی خود هدایت می‌سازد. می‌بینید که جمال‌زاده، در همان ۲۸سالگی تمام است اما اگر بگویید مثلا قسمت‌هایی از «صحرای محشر» یا «قلتشن دیوان» جالب است، باید گفت نویسنده‌ی چنین کارهایی از ابتدایی‌ترین اصول مطرح شده و تثبیت شده توسط هدایت بی‌خبر است، و به مفهوم درست قصه‌نویس است، حکایت‌نویس است نه داستان یا رمان‌نویس .

مشفق کاظمی هم رمان تهران مخوف را در بیست‌وسه سالگی نوشته است، در ۱۳۰۱، همان سال انتشار یکی بود، یکی نبود و «افسانه» نیما. هم‌زمان بودن انتشار این آثار که یکی آغاز رمان‌نویسی است تا حدودی و یکی داستان کوتاه، یکی شعر نو، اتفاقی نیست. سال‌های پس از استبداد صغیر تا سال انتشار این آثار از شکوفا‌ترین  دوره‌های ادب ماست. عشقی هم در همین سال‌هاست که می‌شکفد و سرانجام جوان‌مرگ می‌شود. خب، تهران مخوف به نسبت آن‌چه در پیش داشته‌ایم قدمی به جلوست. دیار شب کاظمی توقف است، و بعد هم دیگر خبری نیست. .هنوز هم هستش. نیما هم پس از ۱۳۰۱ سکوت می‌کند و درست در اواخر این دوره، یعنی ۱۳۱۸ تا ۲۰، چند شعری در می‌آورد و اوجش را پس از ۱۳۲۰ آغاز می‌کند، یعنی نمی‌میرد، از زیر برف و یخ زیباترین گل این حوالی سر بر می‌زند، ریشه می‌دواند و با آقا توکا، کاکلی، جغد و سنگ پشت و رودخانه و کاج و برگ و سنگ‌هایش و آن همه نغمه‌ها و آبشارهای خروشانش جنگل بزرگ شعر نو را می‌سازد.

مشکل اصلی بحث بر سر هدایت است. مجموعه‌ی آثار هدایت به آن‌چه در مورد نویسنده‌ی نه درخشان بلکه مجموع، دارای منظومه‌ای از آثار و تفکری خاص با شگرد و سبکی ویژه نزدیک است. اما متاسفانه اوج هدایت در ۱۳۱۵ است در بوف کور. در سگ ولگرد(۱۳۲۱) هنوز زنده است ولی از آن اوج فرود آمده است، انگار که بگوییم خودکشی هدایت از همان ۱۳۱۵ شروع می‌شود و دیگر با نوشتن حاجی‌آقا (۱۳۲۴) هدایتی وجود ندارد. اگر هم متواضع باشیم هدایتِ نویسنده نه مترجم در ۱۳۲۴ یا ۲۵ خودکشی کرده است و نه ۱۳۳۰، وگرنه شخصیت فردی هدایت به‌عنوان مرکز جمع روشنفکران زمانه یا مترجم آثار کافکا هنوز غنیمت بوده است. به تعبیر خود هدایت، باید گفت از ۱۳۱۵ تا ۲۵ مرگ قسمت اثیری هدایت است، تکه تکه شدن اوست  که همان جنبه‌ی خلاقیتش باشد که بایستی از بوف کور برمی‌گذشت و نگذشت، و از ۱۳۲۵ تا ۳۰ تکه تکه شدن قسمت لکاته‌ی هدایت است: تن بی‌روح، گوشتی به قناره‌ی زندگی آویخته. خودکشی او در ۱۳۳۰ کشتن کسی بود که قبلا کشته شده بود، تکه تکه شده بود.

همین‌جا بگویم که این سخن من نفی هدایت نیست، و پس از این هم از هر کس بگویم نفی او نخواهد بود، بلکه می‌خواهم انگشت بگذارم بر یک مسئله‌ی اساسی، همان جوان‌مرگی، در این‌جا. مثلا در مورد هدایت باید گفت که او به جرئت، نسل پیش از من و حتی مرا تربیت کرد. اگر او نبود نگاه من به داش‌آکل‌ها، باجی‌ها، کولی‌ها، نیم‌چه روشنفکرها، حتی به مینیاتور یا فولکلور یا حتی کافکا و سارتر فرق می‌کرد. من از طریق هدایت است که سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۲۵ را می‌شناسم، آن‌ هم نه از برون که از دورن، انگار که در آن زمان زیسته باشم، گزمه‌ها و مست‌ها از کنار پنجره‌ام گذشته باشند و آدم‌های مسخ‌شده، قوزی‌های لب شکری در همه‌ی اطرافم بوده‌اند و نیز آن سرفه‌ها، زنان دو پاره‌ای که در دنیای واقع لکاته‌اند، اما در شعر و مینیاتور (بالاخره هنر) اثیری می‌شوند. این‌ها و حتی نگاه من به مرغ، به سگ، به پرده‌ی قلم‌کار از سرچشمه‌ی هدایت آب می‌خورد. بزرگ علوی از ۱۳۱۱ شروع می‌کند و بعد با چمدان ادامه می‌دهد. ورق‌ پاره‌های زندان را در ۱۳۲۰ و نامه‌ها و چشم‌هایش را در۱۳۳۰ منتشر کرده است. از میان ورق پاره‌ها در نویسنده‌گی حتی در مقایسه با هدایت تازگی‌ها دارد، هنوز هم از نظر تکنیک داستان‌نویسی قابل توجه است. داستانِ کوتاه «گیله مرد»(۱۳۲۶) یکی از بیست تا سی داستان خوب معاصر است، یعنی اگر از همه‌ی داستان‌های معاصر بخواهید بیست‌تا انتخاب کنید «گیله مرد» جزو اولین داستان‌هایی است که باید انتخاب کرد. چشم‌هایش (۱۳۳۰) درخشان است و وقتی که در کنار بقیه‌ی آثار علوی بگذاریم و با آثار هدایت مقایسه‌شان کنیم (گرچه در ابتدا یعنی «چمدان» و حتی «یه‌ره‌نچکا»‌ی نامه‌ها همان رسم و راه و شگرد هدایت را دارد) خواهیم دید که توسع نظر و برش‌های علوی یعنی نگاهش به جهان و نحوه‌ی چیدن حوادث کنار هم و تداخل‌شان با هدایت تفاوت می‌کند. می‌خواهم بگویم بوف کورِ هدایت، درِ بسته است، پروازی است بلند و از آن راه رفتن به درِ بسته خوردن است، آثاری که به تقلید از بوف کور نوشته شده و بسیار هم، مؤید این نظر است. اما چشم‌هایش و دختر رعیت به‌آذین راه گشایند، شروعی دیگرند. دید علوی عالم رمزو اشارت نیست، صراحت است. نثرش هم با همه‌ی نکثی‌ها، نثری است در خور این گونه رمان‌ها، یعنی نمی‌شود چشم‌هایش را با برش‌های بوف کوری یا مثلا سووشون را با نثر آل‌احمد نوشت.

خوب، پس انگار می‌خواهم بگویم آغاز راستین رمان‌نویسی بوف کور است. از یک نظر که دنباله‌اش را در ملکوت صادقی می‌بینید و از نظر دیگر تهران مخوف است، دختر رعیت و چشم‌هایش. و نیز این‌که چشم‌هایش (۱۳۲۰) پایان است یا نقطه‌ی نزدیک به پایان. چرایش را بعد می‌گویم.

من از شین پرتو، ابوالقاسم پرتو اعظم و نمی‌دانم مرحوم سعید نفیسی حرفی نمی‌زنم. برای این‌که خبری نیست. دشتی را هم گفتم که به کل داستان‌نویس نمی‌دانم یا مستعان را که باید جای دیگری مطرحش کرد، در مقوله‌ی پاورقی‌نویسان مجلات که درخشان‌ترین‌شان هم اوست. زنده باشد. دیگران هم تجربه‌هایی دارند که اگر نمی‌داشتند ضرری به جایی نمی‌زد.

چوبک چی؟ همان سال‌های جوانی تمام می‌کند. خیمه شب‌بازی(۱۳۳۴)، انتری که لوطیش مرده بود (۱۳۲۸)، بازهم دارد: سنگ صبور، تنگسیر، چراغ آخر. اما «شبی که دریا طوفانی شد» شاهکار مسلم است در همان کتاب انتری که لوطیش مرده بود، بخوانیدش. ولی که چی؟ همین یکی؟ دوتای دیگر را در خیمه شب‌بازی بگیریم خوب است، مثلا «گل‌های گوشتی»، یا درخشان است. اما مگر نویسنده همین است؟ چند کار، یکی عالی و بقیه متوسط؟ و تازه پشت آن آثار چه شخصیت گران‌قدری هست، چه جهان‌بینیِ به نظامی؟ برای این‌که روشن‌تان بکنم بیایید مثلا -قیاس مع‌الفارق هم باشد، باشد- جهان‌بینی نداریِ چوبک را با نیما مقایسه کنید. پشت هر شعر نیما، هر سطرش آدمی نشسته است که جهت دارد، هر سنگ و برگ شعرش اشارتی است به یکی از قله‌های سلسله جبالش، به در، به سقف و یا به پنجره‌ی ساختمانش، همه‌اش را هم نمی‌توانید با فرویدیسم یا چیز دیگر تطبیق بدهید و خیال‌تان را راحت کنید، و تازه وقتی در ادبیات جهان ژرمینال زولا باشد -گرچه دیر ترجمه شد اما بازغنیمت است- دیگر نمی‌شود با هزار من سریشم چوبک را ناتورالیست دانست. خلاصه این‌که چوبک انگار ریش و سبیلش سفید شده است اما هم‌چنان در حد و حدود فروید و فرویدیسم آن هم در همان مرز پنج مقاله‌ای که در زمان جوانیش خوانده بود، مانده است و هنوز هم فکر می‌کند ناتورالیسم یعنی رفتن سراغ هر چه زشت است، و همین. در سنگ صبور، فاطمه سلطان را در اتاقی می‌کارد که هم تن‌اش کرم گذاشته است و هم خودش را مدام کثیف می‌کند و ذهنیاتش هم ترکیبی است از مسائل جنسی و مذهب که برای این‌که بفهمید چه می‌گویم باید مالون می‌میرد بکت را بخوانید بعد مقایسه کنید.

آل‌احمد با دید و بازدید (۱۳۳۴) شروع کرد، از رنجی که می‌بریم، سه تار، زن زیادی، سرگذشت کندوها را بعد منتشر کرد. داستان‌های «بچه‌ی مردم» و «گناه» از مجموعه‌ی سه‌تار خواندنی است. یا با مدیرمدرسه (۱۳۳۷) به جد مطرح شد، نون‌والقلم حدیثی دیگر است و نفرین زمین ادامه‌ی همان مدیر مدرسه است. اوجش را باید در مقاله‌ی «پیرمرد چشم ما بود» دید و در چند داستان کوتاه. «جشن فرخنده» -اگر اصطلاح به‌آذین را به قرض بگیرم- رشک‌انگیز است و تا حدی «خواهرم عنکبوت» و بعد «گل‌دسته و فلک». از این میان «جشن فرخنده» معیار داستان‌نویسی امروز محسوب می‌شود، نشان دهنده‌ی آدمی است که هم آگاه به شگردهای داستان‌نویسی و هم جهت‌گیر در مقابل وضع حاکم، یعنی آزاد کردن زنان و مراسم پرده‌برداران از عترت و عصمت خلق خدا. پس باید گفت آل‌احمد در اوج مُرد، کسی که «جشن فرخنده» را نوشت دیگر استاد بود و دریغ است که دیگر نباشد تا بنویسد.

نثر آل‌احمدی برای لحظه‌های پر و شتابان چون برق‌لامع که مثلا اگر بخواهید با آن نوشیدن یک فنجان چای را بنویسید یا فنجان خواهد شکست و یا چای خواهد ریخت، اما اگر از فاجعه‌ای بخواهید عکسی بگیرید یا چشم‌اندازهای مسافر قطار را ثبت کنید بهترین نثر است. نمونه‌اش را می‌شود در«نفرین زمین» دید. همان‌جا که راوی داستان با فاجعه‌ی خورده شدن محصلش توسط گرگ‌ها روبه‌رو می‌شود (چون کتاب را به امانت گرفته بودند عینا نتوانستم نقلش کنم)، اما بخوانیدش و ببینید چگونه با نشان دادن به هم‌ریختگی برف و کهنه‌پاره‌های لباس و شاید یک کفش و دو قطره خون بر برف فاجعه را نشان داده است. و به همین دلیل است که این نثر در داستان کوتاه بهتر می‌تواند خودش را نشان بدهد، بخصوص اگر نظرگاه داستان، اول شخص مفرد باشد.

ولی آل‌احمد را نباید با متر داستان‌نویس‌ها سنجید، کار او و حیاتش در این محدوده که من حرف می‌زنم، نمی‌گنجد.

به‌آذین، یادداشت‌های پراکنده، و به‌سوی مردم‌اش را ندیده‌ایم. دختر رعیت را در (۱۳۲۷) منتشر کرده است و بعد مهره‌ی‌ مار (۱۳۳۴)، شهر خدا (۱۳۴۹)، از آن سوی دیوار(۱۳۵۱). در مورد کتاب آخرش گمانم مهمان این آقایان بی‌اطلاعم، در خارج منتشر شده است. دختر رعیت را اگر در زمان خودش قرار بدهیم، یعنی قبل از چشم‌هایش و با توجه به کارهای قبلی دیگران، همان تهران مخوف که گفتیم یا جنایت بشر (ع.راصع) سرآغاز جدی رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود، یعنی اولین‌بار است که در پس پشتِ یک رمان واقعه‌ای تاریخی است و ما آن واقعه (قیام میرزا کوچک‌خان) را در پسِ پشتِ خانه‌ای، رابطه‌ی دختری دهاتی و پسر ارباب می‌بینیم، درست همان کاری که در سووشون شده است، واقعه‌ی اشغال ایران و حضور متفقین در شیراز، یا همان همسایه‌های احمد محمود و دیگران.

داستانِ کوتاه «مهره مار» به‌آذین، داستان باارزشی است. به‌آذین هنوز هم می‌نویسد. ترجمه‌هایش سبب شد تا ما از طریق او با بالزاک، رومن رولان، شولوخوف، شکسپیر و دیگران آشنا شویم که خود منظومه‌ای دیگر است. دستش توانا باد.

ابراهیم گلستان، آذر، ماه آخر پاییز (۱۳۲۸) شکار سایه (۱۳۳۴)، جوی و دیوار تشنه، مد و مه و این آخری‌ها هم فیلم‌نامه‌ی اسرار گنج دره‌ی جنی که جمع شد. ترجمه هم کرده است و گمانم اولین کسی است که همینگوی را معرفی کرد با زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر. دو ترجمه‌ی دیگر، از مارک تواین و چند داستان‌نویس. از این میان «طوطی مرده‌ی همسایه من»، «ماهی و جفتش»، «از روزگار رفته حکایت» نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است. اما می‌ماند آن‌چه موزون است و نمی‌دانم مفاعیلن مفاعیلن‌ها را قطار کرده است و یا فیلم‌نامه‌ی اسرار گنج همه غبن است، آدمی با آن همه دانش و حضور و غیابش در آن همه اتفاقات زیادی فقیر است، هنوز هم می‌نویسد، نمایش‌گاه هم می‌گذارد و هم‌چنان پسربچه مانده است با همه‌ی ادا و اطوارهایی که بیست-سی‌ سال پیش مُد بود، روشنفکرانی که با یکی-دو داستان یا چند ترجمه از زبان‌های فرنگی فکر می‌کردند نوبرش را آورده‌اند، پیف پیف هم می‌کردند و بر سر خلق خدا هم منت  می‌گذاشتند. خوب، گفتم که چند داستان خوب دارد، یکی دوتاش واقعا عالی است. فیلم اسرار گنجش هم دیدنی بود.

بهرام صادقی از حدود ۱۳۳۵ تا ۴۱ و یکی-دو تا هم ۴۸ می‌نویسد. سنگر و قمقمه‌های خالی، او نشان‌دهنده‌ی درخشان‌ترین نویسنده‌ی دوره‌ی خودش است. اوج کارش نه در ملکوت که در داستان‌های کوتاه اوست. در ملکوت هم اوج هست و هم نشانه‌های مرگ خلاقیت. هنوز هستش. گاهی هم می‌نویسد، که آدم واقعا گریه‌اش می‌گیرد.

تقی مدرسی یکلیا و تنهایی او را در ۱۳۳۳ در بیست‌ودو سالگی می‌نویسد، کاری است درخشان و هنوز هم خواندنی. بعدها شریف‌جان شریف‌جان و یک دو داستان کوتاه، یک نمایشنامه‌ی چاپ نشده هم از او خوانده‌ام. هنوز هم  زنده است و در آمریکا.

محمدعلی افغانی. شوهر آهوخانم را در ۱۳۴۱ منتشر شد. گفتند آغاز رمان فارسی است. مقصودشان این بود که اگر بوف کور، دختر رعیت و چشم‌هایش را نادیده بگیریم و یا اگر تنها این کشور وجود می‌داشت و مثلا می‌شد بالزا ک را از تاریخ ادب جهان حذف کرد. اما شوهر آهوخانم با همه‌ی عیوبش و این‌که افغانی به کلی از شگرد رمان‌نویسی بی‌اطلاع است و غریزی می‌نویسد و یک قرن پیش کاش به دنیا می‌آمد، خواندنی است، مثلا رقص هما، یا تجزیه و تحلیل شخصیت سید میران. اما بعد؟ شادکامان دره‌ی قره‌سو و این آخری نمی‌دانم شلغم، میوه‌ی بهشته. یکی دو صفحه‌اش را خواندم و نماز میتش را خواندم.

می‌ماند ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، دولت‌آبادی، بابا مقدم، م. درویش، جمال میرصادقی، غ. داود، پارسی‌پور، ترقی، امیرشاهی، شمیم بهار، پاینده، تنکابنی، رضا دانشور، اسلام کاظمیه، ابراهیمی. باز هم هست: پهلوان، امین و ابوالقاسم فقیری، یاقوتی، گلابدره‌ای، کلباسی، شمس آل‌احمد و موذن که دارند می‌نویسند یا یکی دو کار دارند: حمید صدر، تقوایی، شهدادی، دانش‌آراسته، سپانلو، کاظم تینا، براهنی  یا فقط  یکی: بهروز دهقانیِ ملخ‌ها، درویشیانِ از این ولایت و بسیاری دیگر که کارهای خوبی هم دارند: مثلا زکریا هاشمی (طوطی) باز هم زنده‌اند: فصیح، حکیم، شاپور قریب، غلامحسین غریب، فُرسی، کیانوش، علی مدرس نراقی، صادق همایونی، سادات اشکوری، ابراهیم رهبر. و باز: خیر، خرسندی، ناصر ایرانی. یا زنده‌اند به ظاهر، رسول پرویزی و بسیاری دیگر از جمله یکی هم که خودم باشم که پارتی‌بازی می‌کنم و از مرگش حرف نمی‌زنم.

و از این‌ها که اسم بردم یا یادم نیامد، کسانی هستند که می‌شود به خاطر جرم داستان‌نویسی جریمه‌شان کرد که صد بار از روی داستان کوتاه «گدا»ی ساعدی بنویسند یا «جشن فرخنده»ی آل‌احمد، یا «مهره‌ی مار» به‌آذین، «امام» از درویش، «شبی که دریا طوفانی شد» چوبک، «ماهی و جفتشِ» گلستان، «گیله‌مرد» علوی.

از بعضی‌ها هم ذکری می‌کنم که مجال اندک است.

ساعدی هنوز می‌نویسد، اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتا نویسنده است، حرفه‌ای است و نه متفنن، قدش هم از همه‌ی دیوارها  بلندتر است. از میان کارهایش عزاداران بیل، ترس و لرز، واهمه‌های بی نام و نشان، یا مثلا گدا، یا خاکستر نشین‌ها، دو برادر، معیار داستان نویسی امروزه روز است. هنوز هم زنده است در عالم خلق و ابداع، دستش قوی باد و چشمش بینا تا «مقتل»‌اش را هم بنویسد و بسیاری دیگر.

سیمین دانشور. سووشون در ۱۳۴۸ منتشر شد. قبلا آتش خاموش و شهری چون بهشت را نوشته بود، سووشون معیار رمان‌نویسی است و حضورش بر بسیاری از رمان‌های پیش از آن خط می‌کشد و رمان‌های پس از آن را باید با آن سنجید. داستان کوتاه هم دارد.

احمد محمود با همسایه‌هایش، درخشید. کاری است با ارزش و نشان دهنده‌ی جوشش و شعور و درک صحیح.

از دولت‌آبادی آوسنه‌ی بابا سبحان، گاواره‌بان، مرد، خواندنی است و ارزش‌مند. از شهرنوش پارسی‌پور سگ و زمستان بلند پروازی است بلند در همان زمینه‌ی همسایه‌ها، سووشون و چشم‌هایش. از اسلام کاظمیه داستان کوتاه «غلومی»‌اش را حتی می شود چند بار خواند.

کتیبه از مجابی و به ویژه نماز میت رضا دانشور را نمی‌توان نادیده گرفت. داستان من چه گوارا هستم از خانم ترقی از کتابی به همین نام، ماندنی است. و از شمیم بهار «ابر بارانش گرفته است». از ابراهیمی یکی فقط «باد، باد مهرگان». از امیرشاهی: لایبرنت و داستان سار بی‌بی خانم. از کلباسی «جنگ تن به تن آقای فراست».

صمد بهرنگی در زمینه‌ی دیگری یعنی ادبیات کودکان آغازکننده است. ماهی سیاه کوچولو، الدوز و کلاغ‌ها واقعا درخشان بود.

تنکابنی هنوز هم می‌نویسد. یکی دو کارش در خاطرم مانده است (کتاب‌هایش را امانت برده‌اند) «ماشین مبارزه با بی‌سوادی» و یکی هم که یادم بود اسمش را از خودش پرسیدم گفت: کابوس.

روزگار دوزخی ایاز براهنی را نخوانده‌ام، ندارم.

و از یاقوتی چراغی بر فراز مادیان کوه را در یک نشست می‌شود خواند.

خوب می‌بینید اگر از مجموعه‌ی آثار نثر معاصر برای منتقد دست شکسته‌ای چون من فقط مجموعه‌ی کارهای حجازی را باقی گذاشته باشند، قفسه‌های خالی و حجازی، انگار دو بار کتاب‌ها را  برده باشند، نتیجه‌اش همین حرف‌هاست: نخوانده‌ام، ندارم، بگذریم. می‌دانم خسته شدید. پس برویم بر سر علل این جوان‌مرگی‌ها، که فهرست‌وار ذکر می‌کنم، گرچه مؤمنی گفت و خوب، و مرتب هم جوان‌مرگی را تکرار کرد.

یکم) توقف در مرحله‌ی انقلاب مشروطه: با توجه به انقلاب مشروطیت و مسأله‌‌ای به اسم قانون اساسی ایران، ما هنوز در همان مرحله‌ای هستیم که میرزا آقاخان کرمانی بود، شیخ احمد روحی بود که دهخدای چرند و پرند بود سید جمال‌الدین اسدآبادی بود، یعنی هشتاد سالی است با همان آرمان‌ها داریم سر می‌کنیم، بگوییم صدسالی است که درجا می‌زنیم، خوب، اوج و فرودها‌یی هم بوده است و همین اوج و فرود‌ها، افت و خیزها، بر خاک افتادن‌ها، دل به دریا زدن‌ها بوده است که به ادبیات معاصر این چنین قدرت داده است تا شما را این‌جا بیاورد. در همین افت و خیزهاست که جوان‌مرگی‌ها رخ می‌دهد. موارد مشابه هم پیدا می‌شود: میرزا آقاخان کرمانی یا شیخ احمد روحی همان بهرنگی است، سیدجمال‌الدین اسدآبادی، شریعتی، سید حسن مدرس، آل‌ا‌حمد.

دوم) فقدان تداوم فرهنگی: در این‌جا به هر دلیل مثلا  قطع شدن جریان‌ها و نهضت‌های فکری و فرهنگی و یا تاثیر عوامل خارجی سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال یا یک دهه طول بکشد که بعد تیری یا داسی قطعش می‌کند و پس از چند سال دوباره باید از ابتدا شروع کرد، مثلا در مشروطه حرکت از سطح به عمق می‌رسد به کوره‌ی سوزان امیرخیز تبریز به دست ستارخان و باقرخان و حیدر عمواوغلی، علی مسیو. اما بعد؟ تقی‌زاده است‌، سردار اسعد، و سپهدار، یا مثلا در زمان خودمان به فرض اگر کتاب هفته به همت شاملو،حاج سیدجوادی، مرحوم هشترودی و به‌آذین و دیگران درآمد ادامه پیدا می‌کرد یا آرش‌هایِ طاهباز (۱۳شماره) و بعد کاظمیه (۵ شماره) یا جهان نو یا جُنگ‌های شهرستانی مثلا جُنگ اصفهان، بازار رشت، جُنگ طرفه و یا خوشه‌های شاملو، شب‌های شعرخوانی، تا حالا جوان‌مرگی در میان نبود، بده‌بستان زنده بود، جوشش و حرکت در فضایی راستین. خوب، برای همین خیلی آدم می‌خواهد که پس از بیست سال سکوت، نیما بشود، و نه جمال‌زاده، و اغلب هم مرگ و میر هست، شبه‌وبا هست، وبا هست، به قول حافظ آن هم پس از حمله‌ی امیر تیمور به شیراز و ساختن کله مناره‌ها:

از این سموم که بر طرف بوستان گذشت

عجب که بوی گلی ماند و رنگ نسترنی

سوم) رابطه‌ی نویسنده و ممیزان: رابطه‌ی نویسنده و خواننده‌ی کم‌توقع درست شبیه است به رابطه‌ی زندانی و زندان‌بان. وقتی زندانی باشد زندان‌بان هم زندانی می‌شود و بده بستان میان آن‌ها لامحاله سبب می‌شود تا پس از مدتی کوتاه یا طولانی (بسته به طرفین وضعیت) از نظر اشتغالات ذهنی دو روی یک سکه بشوند. به‌قول کامو اگر آدمی را در دخمه‌ای بگذاریم پس از مدتی طولانی دیگر از افق‌های وسیع در او خبری نخواهد بود، حتی ممکن است غرورش به دلیل همان پشت ِخم‌شده‌اش جریحه‌دار بشود، بشکند. یا به تعبیر دیگر این رابطه شبیه «در جلو قانون» کافکا است، وقتی که زندانی حتی شپش‌های نگهبانش را می‌شناسد، گرچه یک طرف نقبی به سوی نور می‌زند و آن یک خشت بر خشت می‌نهد و دیوار پشت دیوار می‌سازد، یکی روی با انسان دارد و آن یک بر انسان. اما چار و ناچار نویسنده همان‌گونه می‌اندیشد که تنها ممیز می‌فهمد، اگر هم از دست ممیزان به دست خواننده افتاد آن‌قدر پیچیده است که به قول شاملو:

این فصل دیگری است

که سرمایش از درون

درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند.

یا فقط می‌تواند خواننده‌ی کم‌توقع را که در همان سنین نویسنده‌ی ریش‌سفید است راضی کند، به همین جهت است که شهرت و اعتبار بیشترِ ماها نه به واسطه‌ی این داستان یا آن یکی است، که بیشتر به واسطه‌ی مسایل جنبی است. فلان فیلم یا بهمان واقعه -گرچه نویسنده چون می‌نویسد، کلام شهادت‌دهنده است و او را درگیر می‌کند از درون و برون در خلوتش و در پهنه‌ی جامعه، اما اگر کسی به خاطر مسایل جنبی داستان- که ممکن است در متن یک جامعه اصلی هم باشد- مطرح شد و در داستان‌نویسی و یا شعر چیز دندان‌گیری نداشته باشد باید در همان مقوله مطرحش کرد. همه‌کاره است جز داستان‌نویس. انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه‌ی کوچک هیچ‌کاره است یا مسافر است و دست بالاش بر سر این سفره مهمان خسته‌ای است. قدمش بر چشم! -یکی دو لقمه‌ای که خورد- گواراش باد! خواهد رفت. خلاصه کنم ، اگر درست باشد که:

چون که با کودک سر و کارت افتاد

هم‌زبان کودکی باید گشاد

پس اگر کسی مدام -در طی آن اُفت‌وخیزها- با کودکان سر و کار داشته باشد، با ممیزان، یا خوانندگان کم‌توفع و ناچار باشد زبان کودکی بگشاید و همان‌ها را بگوید که آن‌ها می‌دانند و یا پس از چندسالی بهترش را خواهند فهمید مطمئنا پس از مدتی ذهنش، زبانش و موضوعاتش همان خواهد بود که بوده است. و باز مطمئنا توقف خواهد کرد، خواهد مرد.

چهارم) متفنن بودن: داستان‌نویسانِ ما بیشتر متفنن‌اند چون نمی‌شود با داستان نوشتن تامین شد ناچار گاه‌گاه ترجمه‌های دیگران را صاف و صوف می‌کنند، به بچه‌های مردم درس می‌دهند، ترجمه هم می‌کنند‌، پشت میزنشین هم هستند، و گاهی برای اجازه‌ی کار و اشتغال باید گردن خم کنند و نمی‌دانم از حقوق اجتماعی محروم می‌شوند، ممنوع‌القلم می‌شوند، ممنوع‌الخروج، ممنوع‌المطلب (راستی یادم آمد: آل‌احمد و ساعدی و این آخری‌ها شاملو و دیگران را ممنوع‌المطلب کردند یعنی که نباید حتی اسم‌شان در رسانه‌های گروهی برده می‌شد. آخر مگر می‌شود آبروی فرهنگی را حذف کرد؟ سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول و دوم رستم‌التواریخ را مقایسه کنید. اگر همین‌طور ادامه بدهند باید دیوان‌های کهن را هم ممیزی کنند، تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم آن همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند کاشان را به جرم داشتن قمصر، و دست آخر ایران را از کره‌ی خاک حذف کنند. تازه گیرم که این قلم آزاد شد، اما اگر در تبریز کتابی را بردند، اگر در اصفهان هیچ‌یک از این کتاب‌ها، که این روزها در می‌آید: گورکی، شریعتی، آل‌احمد نباشد، معنی‌اش چیست؟ گیرم که آن‌جا هم این کتاب‌ها را بردند، اما مگر آدمِ کتاب‌خوان چقدر پول دارد‌، آن‌هم با این کتاب‌های گران؟ گندم وارد می‌کنند، گوسفند، قند، عطر، و هزار کوفت وزهرمار، اما در مورد کاغذ می‌گویند خودکفاییم، و نمی‌دانم  چاپ‌خانه‌ها مدام در اشغال بولتن‌های فرهنگ‌وهنر است. در اشغال جشن هنر، جشن طوس، جشن سوگواری فرهنگ. پس اصلا مسأله این نیست که ممیزی بگوییم یا سانسور -قرار این بود که بگوییم ممیزی- می‌شود گفت ایکس، می‌شود گفت قتل فرهنگ. قاتل ادب، یعنی درست وقتی کتابی را جمع می‌کنند، نویسنده‌ای را جمع می‌کنند، شاعری را حذف می‌کنند، کتاب‌خانه‌های تعاونی دانش‌جویان را می‌بندند‌ کتاب‌های نویسندگان و شاعران را می‌برند و جایش نقاب‌های سیاه می‌گذارند. خوب، می‌گفتم، ممنوع‌المطلب می‌شوند، ممنوع‌النفس، و گاهی اگر ماندند از پس تندباد‌های اسکندری، چنگیزی، یا به قول حافظ، سموم‌های تیموری. کرایه و ترافیک و هزار کوفت و زهرمار دیگر هم هست، برای همین چندکار می‌گیرند. چنیین آدمی خواه و ناخواه وقتی فراغت پیدا کند- اگر پیدا کند- تازه یادش می‌آید: یکی دو نفر مرا داستان‌نویس می‌دانند، یا ده هزار نفر -چه فرق می‌کند؟- پس بنویسم. در مورد چی؟ خوب، همین‌ دیگر، همان که دو نفر بپسندند، یا آن ده هزار نفر، همان که می‌دانند و من هم می‌دانم، آن‌ها در پسله می‌گویند، من آشکار. پس متفنن خودش را با هم‌قدهایش می‌سنجد، با خوانندگان بالفعلش که با اغلب‌شان سلام و علیک دارد، با هم‌پالکی‌ها، این شاعر با آن یکی، این نویسنده با بهمان، غافل که در کل جهان داستان‌نویسی ‌ چه می‌گذرد و چه گذشته است. اگر یک داستان از فاکنر خوانده بود یا داستان‌های چخوف را فهمیده بود دیگر نمی‌نوشت. حرفه‌ای بودن، به این محدوده بسنده نکردن، درگیر شدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و… کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین‌جا شروع می‌شود. وقتی که راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکسی می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد می‌خوابی، دراز به دراز، و می‌میری.

پنجم) کوچ‌های اضطراری یا اجباری: وقتی نویسنده از این‌جا می‌رود، آفتابی دیگر بر چهره‌اش می‌تابد یا توریست می‌شود مثل جمال‌زاده که انگار برای مستشرقین می‌نویسد، مثلا ادوارد براون یا ریپکا، و یا دیگر کلام و زبان را فراموش می‌کند، مسائل زنده را با واسطه می‌بیند. تازه عیب همه‌ی این سفرکرده‌ها این است که در مورد خودشان، تجربه‌یات‌شان، هم غربت‌شان نمی‌نویسند، مدرسی، علوی، از این جمله‌اند، یعنی اگر به افغانستان بروی یا به ترکیه یا مثل هدایت به هندوستان شاید با بوف کور برگردی، اما به آمریکا‌ به آلمان یا شوروی یا انگلستان نه.

ششم) دوره‌ی فترت ترجمه: ما  هنوز در دوره‌ی فترت ترجمه به سر می‌بریم، صد و بیست سالی است که هنوز مصرف‌کننده‌ی فرهنگ‌ایم و عزیزترین  آدم‌هایی که داریم جز چند شاعر و نویسنده و یکی دو محقق (مثل آدمیت، آریان‌پور، آشوری) و منتقد: مثل مسکوبِ مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار، سوگ سیاوش، هزارخانی، مثل نقد ماهی سیاه‌اش (که اولین و بهترین کار بود در مورد این کتاب، و شهرت  این کتاب را همین مقاله باعث شد). می‌گفتم عزیزترین آدم‌هایی که داریم همان مترجم‌انند که همه‌ی سازمان‌های فرهنگی و انتشاراتی، بولتن‌ها، سوگ‌واره‌ها و جشن‌واره‌ها، مجلات دولتی و نیمه‌دولتی را می‌چرخانند، مختصه‌ی مترجمِ صرف (استثناء به کنار) غیر‌متخصص بودن است، یعنی کسی که هیچ نمی‌داند، در هیچ موردی صاحب نظر نیست، تنها به ازای دانستن دو زبان یا سه‌تا و استفاده از این دایره‌المعارف و آن یکی، و غارت این قسمت یا آن قسمت و برگرداندنش مطرح می‌شود. مختصه‌ی دیگرش این است که ریشه‌اش این‌جا نیست، در مقابل وضع جهت‌گیر نیست، دست به دامان دیگران دارد، پایی این‌جا و پایی آن‌جا ، و همین‌که اسمش را کنار کامو، داستایفسکی، همینگوی و دیگران و به همان درشتی چاپ کردند خودش را کامو می‌داند، خودش را… استغفرالله. درست شبیه مونتاژچی اقتصاد است یا بورژوازی وابسته، واردکننده‌گان محترم یخچال، اودکلن، مارچوبه، و نه کاغذ و چاپ‌خانه و صحافی.

خوب، کاریش نمی‌شود کرد. ما هنوز هم باید ترجمه کنیم و آن‌چه ترجمه شده است یک از هزار است، کتاب‌های اصلی را هنوز نخوانده‌اند، چه برسد به این‌که ترجمه کنند. آقای مؤمنی از سارتر گفت: انگار بگوید بقال سر محل، تازه به اعتبار کدام کتابش. کتاب‌های اصلی او جز یک سخن‌رانی و یک مصاحبه و ادبیات چیست؟ هنوز درنیامده است (البته در زمینه‌ی داستان و نمایش‌نامه غنی شده‌ایم و این را مدیون مترجمان صاحب‌نظر هستیم، یعنی: قاضی، به‌آذین، آل‌احمد، دریابندری، کشاورز، دانشور، پرویز داریوش، کاضم انصاری، مسکوب، نجفی، رحیمی، حبیبی، یونسی، خبره‌زاده، میرعلایی و دیگران).

اما باید گفت تا به زبان شیرین فارسی، جمال‌زاده فارسی شکر است را ننوشت تا هدایت «زنی که مردش را گم کرد»، «داش‌آکل»، و داستان کوتاهِ «سه قطره خون» را ننوشت داستان فارسی نداشتیم، تا نیمایی نباشد شعری نداریم، حال اگر همه‌ی شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم، و نیز تا کسی به زبان فارسی نیندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره‌ی فترت ترجمه هنوز ادامه  خواهد داشت و حاصل آدم‌هایی خواهد بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌های دایره‌المعارفی، فرهنگ‌ستان‌نشین، لغت و معنی دربیار، و نه متفکر و اندیش‌مند و… .

خلاصه کنم: تا این گونه است و این گونه‌ایم، تا در این مرحله درجا می‌زنیم که صرف جمع‌کردن کتابی به آن ارزش می‌دهد و این‌که انسانی والا باشد، شهید باشد داستان‌نویسش هم می‌دانیم، تا معیار ارزش‌هامان همان‌ها باشد که ممیزان -ببخشید ایکس، قاتلان فرهنگ و ادب- تعیین می‌کنند، تا مرتب دور و تسلسل باشد، جلاد و قربانی باشد‌ زندان‌بان و زندانی باشد، الاکلنگ باشد، پس‌رفت و پیش‌رفت ِکار از همین قرار خواهد بود، یعنی آدم‌هایی خواهیم داشت نیم‌مرده، اما به ظاهر زنده، ترس‌خورده، یا همه‌چیز اما نه شاعر، همه‌کاره اما نه داستان‌نویس، و این دیگر بر عهده‌ی نویسنده نیست.

برای گذار از این برزخی که صد سالی است درآنیم نویسنده یکی است از هزاران، یک دست است و یک قلم. تک‌‌تکِ شما هم حتی مسئولِ کف‌زدن‌هاتان هستید، تشویق‌هاتان، تکذیب‌هاتان. پس اگر کار نویسنده‌ای منتشر نشد، اگر کمر خم کرد، ریشه‌اش قطع شد، یا شاخ و برگ‌هاش ریخته شد، یا برعکس فکر کرد کافی است در داستانش عکسی را پاره کند، چماقی به دست عابری بدهد، تفتگی به دست صیادی، غبنی است عظیم که می‌شود گفت کاش ماهی‌های سیاه از این پس در ابندای راه خورده نشوند، و حوضی، آب‌دانی چنین حقیر این بچه‌نهنگ‌ها را -که اسم‌شان مسلسل‌وار ذکر شد و تازه دارند شنا می‌کنند- خفه نکند. چرا که می‌بینیم با همین نظر اجمالی که کردم نثر معاصر دیگر راه افتاده است. در همین پنجاه‌وچند سال، ده بیست داستان کوتاه عالی داریم، جاده دیگر کوبیده شده است، و ما، همه‌ی ما، اگر خمیده‌ایم، اگر این‌گونه‌ایم حداقل اندکی به خاطر این تنگ ‌میدانِ بی‌روزن است، وگرنه -برخلاف فرموده‌ی این شاعر یا آن تاریخ‌نویس- با همه‌ی فروتنی‌ها که باید داشت مطمئنا قدّمان چند برابر این دیوارهایی است که ممیزان، همه‌ی مقاطعه‌کارانِ خشت و دیوار در عصر مقاطعه‌کاران و دلالان گردمان ساخته‌اند. پس اگر نمانیم و نمانید، درجا نزنید، قطع نشویم، تداومی در مقوله‌ی فرهنگ پیدا شود، کتا‌ب‌های‌مان منتشر شود و خوانندگان‌مان بخوانند، و همین‌طور کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها مصادره نشود، باور کنید می‌شود حداقل غنی‌ترین ادبیات جهان سوم را به وجود آورد، همان‌گونه که شعر نو چنین شده است. چنین باد!

تهران، پائیزِ ۱۳۵۶

این سخنرانی را در ساوند کلاود بشنوید.

مطالب دیگر این پوشه: