در ده شب گوته (۱۳۵۶)، بزرگترین گردهمایی معاصر شاعران و نویسندگان معاصر ایرانی، شب‌هایی که شعر در آن دستِ بالا را داشت، غیر از شعرخوانیِ شاعرانِ پیر و جوان، هر شب با یک یا دو سخنرانی هم همراه بود. داستان‌نویسان و روشنفکرانی نظیر داریوش آشوری، غلامحسین ساعدی، باقر پرهام و… هر کدام ایده‌ای را وسط می‌کشیدند و بسط می‌دادند، و اغلب آن سخنرانی‌ها هم پس از گذشتِ چهل‌وچند سال هنوز شنیدنی و معاصر ما هستند. هر کدام دست گذاشته بودند روی تکه‌ای از تنِ رنجور و مجروح ادبیات و روشنفکریِ ایران و با گشودن منظری، راهی به رهایی را جست‌وجو می‌کردند. از آن میان، اما سخنرانیِ هوشنگ گلشیری درعینِ حالی که جامع‌الاطراف بود، به گواهِ گفته‌ی خودش، گزارشی نقادانه هم از وضعیت ادبیات معاصر به دست می‌داد. دقت‌های گلشیری، هنوز مهم‌اند و دست گذاشتن بر روی آن‌ها ضروری. همان ایده‌ها را در این گفت‌وگو بهانه کرده‌ایم، بهانه‌ای برای بسط و طرحِ ایده‌های تازه‌تر با امیر احمدی آریان، نویسنده، منتقد و مترجمِ شناخته‌شده و ارزشمند ادبیات ایران که از سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد در نشریاتِ ادبی کارش را با نقد و ترجمه آغاز کرد و به چاپ چندین جلد کتابِ ترجمه و تألیف در حوزه‌ی نقد، اندیشه و داستان رسید تا به اکنون که در «سیتی‌کالج نیویورک» نویسندگی خلاق و ادبیات تطبیقی تدریس می‌کند. آریان در ابتدای دهه‌ی نود برای ادامه‌ی تحصیل به استرالیا رفت و از دانشگاه کوئینزلند، دکترای ادبیات تطبیقی گرفت. این گفت‌وگوی بینِ ما، پس از بازگشتش به ایران و پیش از عزیمتش به نیویورک، یعنی در میانه‌های دهه‌ی نود و در تهران صورت گرفت و همان‌زمان بخشی‌هاییش در ضمیمه‌ی روزنامه‌‌ی اعتماد چاپ شد، حالا و به بهانه‌ی این پرونده، نسخه‌ی کاملش در خوانش منتشر می‌شود. از آریان در ایران مجموعه‌داستان‌ِ «تکه‌های جنایت»، دو رمانِ «چرخ‌دنده‌ها» و «غیاب دانیال» و همچنین ترجمه‌هایی از ای. ال. داکترو، پی. دی. جیمز، پل استر، کورمک مک‌کارتی و… و همچنین کتابِ مهمِ «شعارنویسی بر دیوار کاغذی» در حوزه‌ی نقد ادبی منتشر شده است. در این چند سالِ اقامت در نیویورک هم علاوه بر انتشار داستان‌ها و مقالاتی در نشریاتی نظیر پاریس‌ریویو،‌ نیویورک‌تایمز و… به تازگی رمان «وقتی نهنگ یونس را بلعید» را با انتشارات معتبر هارپر کالینز به چاپ رسانده است.

برای آغاز گفت‌و‌گو از کلیتِ مفهوم پدیده‌ای به نام «جوان‌مرگی» در ادبیات ایران شروع کنیم؛ به نظر شما اساسا می‌توان این پدیده را تئوریزه کرد و مبنایی علمی-نظری برایش در نظر گرفت؟

فکر نمی‌کنم. به نظرِ من قضیه‌ی جوان‌مرگی پدیده‌ای اجتماعی است و محدود به کشورهایی خاص در جهان که شرایط ویژه‌ای دارند، و این شرایط ویژه بر فضای ادبی‌شان مستقیماً تأثیر می‌گذارد.  بنابراین نمی‌دانم تئوریزه کردنش چه‌قدر می‌تواند معنی و مبنا داشته باشد. درواقع قضیه به این صورت است که در گوشه و کنار جهان تعدادی از نویسندگان و تولیدکنندگان آثار ادبی، تحتِ فشارهای بیرونی فرآیند طبیعی حرفه‌ی ادبی‌شان را مثل باقی نویسندگان جهان طی نمی‌کنند، بلوغ فکری و هنری‌شان را محقق نمی‌کنند و به سرانجام نمی‌رسانند، و به همین دلیل یک جایی وسط راه متوقف می‌شوند. به نظرم این مسئله پدیده‌ای است اجتماعی و معلول شرایط بیرونی. در موارد استثنایی تصمیم فردی هم نقش دارد اما اغلب چنین نیست.

شما معتقدید که بیشتر از درونیات و خلق‌وخوی هر نویسنده‌ای، این عوامل بیرونی، شرایط و مسائل اجتماعیِ پیرامون هستند که منجر به بروز این مسئله خواهند شد. درست است؟

بله، بالای ۹۰ درصد موارد چنین چیزی است. به‌هرحال هر کسی -نویسنده‌ای- با یک‌سری ایده‌ها و آرمان‌ها شروع به نوشتن می‌کند و دغدغه‌هایی در ذهنش دارد که تحقق و اجرای‌شان زمان می‌برد، بعد دغدغه‌های جدید از راه می‌رسد و ثبت و فکر کردن بهشان کار می‌برد و این مجموعه حرفه‌ی نویسندگی را تعریف می‌کند که در حالت طبیعی حداقل چند دهه طول می‌کشد. کارِ نویسندگی مثل فوتبال نیست که طی یکی-دو سال فوتبالیست به اوج برسد و در سی سالگی هم ورزش را کنار بگذارد. نویسندگی یک فرآیند خیلی طولانی و توام با تأمل، کسب تجربه و پیشرفت حلزونی است که برای تولید نتیجه‌ی مطلوب باید تا سنین میان‌سالی و پیری آدم‌ها ادامه داشته باشد. زمان زیادی طول می‌کشد که شخصِ نویسنده به این نتیجه برسد که حالا دیگر وقتِ زمین گذاشتن قلم است. اگر می‌بینیم که مثلا در ایران، این اتفاق در سن پایین می‌اُفتد، این مسئله طبیعی نیست، حداقل می‌توان به جرأت گفت در ۹۰ درصد موارد طبیعی نیست. اگر شرایط جور دیگری پیش می‌رفت و اوضاع مساعد‌تر بود، شاید اکثر قریب به اتفاق کسانی که از کارِ نوشتن کنار می‌کشند و دچار جوان‌مرگی و رخوت می‌شوند، تصمیم دیگری می‌گرفتند.

خب، مشخص کردید که شرایطِ اجتماعی در این میان تاثیرگذاری زیادی دارند. اما این شرایط اجتماعی چیست؟ چه مسائلی دست به دست هم می‌دهند تا شرایطِ اجتماعی را برای جوان‌مرگی نویسنده محیا کنند؟

اولین و مهم‌ترین مسأله به نظرم شرایط اقتصادی است. در ایرانِ امروز شما از راه قلم دیگر نمی‌توانید زندگی کنید. نویسندگی و به خصوص رُمان‌نویسی -که به نظر من مهم‌ترین ژانر ادبی حال حاضر جهان است و حرف‌هایم عمدتاً معطوف به آن خواهد بود، هر چند که به نظرم در مورد نویسنده‌ی قصه‌ی کوتاه هم همین ماجراها، هر چند به شکلی متفاوت، وجود دارد- نیاز به تمرکز و زمانِ طولانی مدت دارد. رُمان نوشتن یک کار پروژه‌ای است، یعنی شما پروژه‌ای را برای خودتان تعریف می‌کنید، مثل همه‌ی پروژه‌هایی که همه‌جا در مورد کارهای مختلفِ مهندسی و… تعریف می‌کنند، منتها این‌جا بارِ کاری عظیم را یک‌تنه باید به دوش بکشید. رمان‌نویس چارچوب مشخصی برای کارش تنظیم و تدوین می‌کند یا باید بکند، طرح‌ می‌ریزد و مدت‌ها به سیر پیشرفت قصه و نوع روایت و شخصیت‌هایش فکر می‌کند، بعد تازه می‌نشیند پای کار تا تمام این مسائل را با تمرکز پیش ببرد و بعد تلاشی طاقت‌فرسا و حجم عظیمی از آزمون و خطا رُمان را تمام می‌کند. برای نوشتن یک رُمان معمولی که حداقل دویست صفحه حجم داشته باشد، حداقل یک سال و در بسیاری موارد دو-سه سال کار جدی و تمام‌وقت لازم است. من معتقدم رُمان نوشتن بیشتر از هر چیزی یک‌جور کارِ کارمندی است تا یک کارِ هنری، یعنی رُمان نوشتن این نظم را لازم دارد که روزی چند ساعت بتوانی کار کنی و وقت بگذاری، روزها و ماه‌ها غرق شوی در کارت و به هر جمله‌اش فکر کنی، و اگر این شرایط را نداشته باشی خلق یک رمان خوب و مهم خیلی سخت است. پس با این اوصاف و این بسترهای مادی، امکان رُمان‌نویسی در ایران عملاً از بین رفته است. شما اگر الان زندگی‌ات را تعطیل کنی، دو سال از زندگی‌ات را بگذاری و رُمان بنویسی و روزی ده ساعت روی کتابی کار کنی، اگر پشتت به ثروتی چشم‌گیر گرم نباشد، حتما تا آخر سالِ اول از گرسنگی می‌میری. تاثیر این وضعیت اقتصادی و معیشتی در رُمان نوشتن کاملا محسوس است. شرایط نوشتن قصه کوتاه به این دشواری نیست و اتفاقا به همین دلیل است که شما اگر برگردی و این صد سال اخیرِ ما را نگاه کنی تعداد قصه کوتاه‌های خوب فارسی خیلی خیلی بیشتر از تعداد رُمان‌های موفق ماست. نویسندگان مهم و موسسِ ما همه‌شان اُستاد قصه کوتاه بوده‌اند و، شاید به استثنای احمد محمود و دولت‌آبادی، داستان‌های کوتا‌ه‌شان جلو‌تر از رُمان‌هاشان است: از هدایت و جمال‌زاده بگیر و بیا تا «چوبک»، «گلشیری»، «ساعدی»، «صادقی» و… . اما داستان کوتاه هم به‌هرحال نوعی پروژه‌ی میان‌مدت یا کوتاه‌‌مدت است و از این اوضاع ضربه‌های جدی می‌خورد.

دومین مسئله‌ای که اینجا وجود دارد و به‌ویژه در سال‌های اخیر‌ نمود بیشتری پیدا کرده است، مسئله‌ی سانسور است. من فکر می‌کنم سانسور شدید در کنار قضیه‌ی عدم تامین اقتصادی نویسنده کمکِ شایانی به زودمرگی نویسنده می‌کند، مثلا نویسنده‌ای که کتاب‌اش چند سال در اداره ارشاد گیر کند، حتما سرخورده می‌شود، این‌طور نیست؟

صددرصد. سانسور هم خودش دو وجه دارد؛ اولی بحثِ انگیزه است و ارتباط با مخاطب. خیلی بدیهی است که شما وقتی کتابی را می‌نویسید و دو سال روی آن کار می‌کنید، بعد می‌فرستید ارشاد و دو سال هم طول می‌کشد تا جواب ‌بدهند و درنهایت، خوش‌شانس اگر باشی، جنازه‌ی‌ کتابت را باید منتشر کنی، خب این قاتلِ انگیزه است. طبیعتا شما دیگر کار بعدی‌ات را خیلی دشوار‌تر شروع می‌کنی و احتمالا با توجه به تجربه‌ای که از این وضع داری، خیلی چیز‌ها را هم کنار می‌گذاری. قضیه خیلی پیچیده‌ هم نیست، در هر حرفه‌ای با هر کسی چنین رفتاری بکنی خسته می‌شود و کنار می‌کشد. بعد از این هشت سال خشونتی که در سانسور به عرصه‌ی تولید ادبی اعمال شد، همین که ما الان یک تعداد نویسنده داریم که مانده‌اند و می‌نویسند، خودش عجیب است.

ولی غیر از این، سانسور وجه دومی هم دارد که ضربه‌اش به نظرم عمیق‌تر و مهلک‌تر است و شاید به صورت مستقیم‌تری به بحث جوان‌مرگی ربط پیدا کند: و آن هم تغییر تدریجی دغدغه‌هاست و حذف یک‌سری مضامین از تولید ادبی.

شما نگاه کنید، اکثر نویسنده‌های بزرگ ادبی سیر مشخصی را طی می‌کنند، یک طی طریقی در فرآیند تولیدی ادبی‌شان هست که از جوانی‌شان شروع می‌شود و بعد به میان‌سالی و سال‌های پختگی می‌رسد. اگر دقت کنید مهم‌ترین کارهای نویسندگانِ جهان بین چهل تا پنجاه سالگی‌شان نوشته شده است. کارهای اول‌شان معمولا براساس تجریبات زیسته‌ی شخصی‌ شکل می‌گیرد، معمولا موادِ خام رمان در دوره‌های اولِ کاری نویسندگان جوان همین تجربیات است. خیلی هم طبیعی است، چون یک آدم بیست و چند ساله دانش‌اش از جهان بیشتر محدود به زندگی خودش است و آن‌قدر تجربه نکرده که بتواند جهان‌های دیگر را طوری درک کند تا بتواند درباره‌شان بنویسد. چند نمونه که الان به ذهنم می‌رسد، یکی مثلاً داستایفسکی است که با «خاطرات خانه اموات» دوره دوم کارش را شروع می‌کند، رمانی که مستقیماً از تجربیات تبعید الهام گرفته، بعد در هر کتاب بیشتر از خودش فاصله می‌گیرد تا به شاهکاری در ابعاد و گستره‌ی «برادران کارامازوف» می‌رسد. مثلا «ماریو بارگاس یوسا»، رُمانِ اولش «سال‌های سگی» مستقیما الهام گرفته از زندگی خودش به‌عنوان دانش‌آموز مدرسه‌ی نظام است، بعد هرچه جلوتر می‌آییم رمان به رمان دامنه تجربه‌اش وسیع‌تر می‌شود تا می‌رسد به رُمانِ «جنگ آخرالزمان» که هیچ ربطی به تجربه‌ی شخصی‌اش ندارد و در برزیل اواخر قرن نوزده رخ می‌دهد. یا مارتین ایمیس، که با «بچه‌های مرده» شروع می‌کند، زندگی چند جوان عاصی در لندن، و در دوران پختگی به «پول» می‌رسد که درباره‌ی هالیوود است و ربطی به خودش ندارد. این گسترده شدن دامنه تجربه درواقع همیشه با درگیر شدن با مسائل عمیق‌تر همراه است. یعنی اگر در کارهای اولیه نویسندگان مسائل شخصی سهم بیشتری دارند، در کارهای دوم و سوم مسائل کلی‌تر و جهان‌شمول‌تر مثل مذهب، سیاست، دغدغه‌های هستی‌شناختی، مرگ، خانواده و… هدف قرار می‌گیرند. مسائلی که دغدغه‌ی خیل کثیری از آدم‌هاست و بیشتر با بنیان‌های زندگی اجتماعی ما درگیر است تا تجارب شخصی‌مان.

در این بین سانسور، یا نسخه‌ای از آن‌که در کشور ما پیاده شده، مضامین اصلی دوره پختگی را هدف قرار داده است. یعنی شما وقتی به سن چهل‌وپنج سالگی می‌رسید، از آزمون‌های دوران جوانی فارغ شده‌اید و می‌خواهید نوشتن کارهای مهم را شروع کنید، تازه‌ این‌جاست که زهرِ سانسور را می‌چشید، این‌جاست که هر جا انگشت بگذارید همه خط قرمز  است. یعنی اگر پیش‌تر می‌توانستی تجربه‌های شخصی خودت را یک‌جوری نجات بدهی، می‌توانستی مواد خام زندگی خودت را تبدیل به داستان کنی و به لطایف‌الحیلی از تیغ سانسور در بروی، دیگر از این خبرها نیست. اگر بخواهی در دوره‌های بعدی کارت جدی‌تر و عمیق‌تر بشوی، هر مضمونی که رویش انگشت بگذاری درواقع ممنوع است. این مسئله در موضوع جوان‌مرگی خیلی نقش دارد. فرآیند طبیعی این حرفه است که نویسنده به یک سن خاص که می‌رسد، می‌بیند آن عرصه‌های جدی‌تر همه ممنوع است. برای همین عملا بلوغ ادبی اتفاق نمی‌افتد و میان‌سالی برای نویسنده‌ی ایرانی دوره بی‌مزه‌ای می‌شود، یا باید کودک بمانی و از چیزهایی بنویسی که از چشمت افتاده‌اند یا کلاً رُمان نوشتن را فراموش کنی!

عامل سومی هم هست که درواقع برآیند این دو عامل است؛ مسئله‌ی مهاجرت. به‌ویژه در بیست سال اخیر گریبانگیر ادبیاتِ ما شده است. من فکر می‌کنم مهاجرت، بیشتر به دو علت مذکور صورت می‌گیرد، و نویسنده برای فرار از آن دو، دست به مهاجرت می‌زند. اما همین تجربه مهاجرت به ما نشان داده که سبب اخته‌گی خلاقیت نویسندگان ما شده است، درواقع در همین محدوده زمانی ما شاهد بوده‌ایم که هر نویسنده-شاعری که از ایران رفته است، گویی مهر پایانی هم بر کارنامه هنری خلاقه‌اش خورده است، مگر به استثنا. این مسئله را چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟

مهاجرت واقعا خیلی ماجرای پیچیده‌ای است. چون خودم هم درگیرش هستم هنوز واقعا نمی‌دانم چه‌طور باید باهاش کنار آمد. مسئله‌ی مهاجرت در جهان اتفاقی خیلی طبیعی است، به خصوص در هفتاد-هشتاد سال اخیر. ادبیات آمریکای لاتین، و درواقع ادبیاتی که در نیمه دوم قرن بیستم تولید شد، اساسا محصولِ مهاجرت است. شاهکارهای نیمه‌ی اول قرن بیستم در امریکا کار کسانی است مثل همینگوی، فیتز جرالد، هنری میلر و… که کار ادبی‌شان بدون مهاجرت به پاریس بی‌شک به این شکل نمی‌بود. برای همین مهاجرت فی‌نفسه مخرب که نیست هیچ، در خیلی از موارد‌ مثبت و سازنده هم بوده است. اما اینکه در مورد ما چرا این‌قدر مخرب بوده و کسی که پایش را از این مملکت گذاشته بیرون به نحوی از بین رفته و دچار زودمرگی شده ماجرایی است که باید در آن تدقیق شود. واقعا نمی‌توان به عنوان یک حکم کلی گفت شما از ریشه که بُریدی محکوم به خشک شدن هستی، میلیون‌ها نفر از ریشه بریده شدند و تازه امکان جنبیدن پیدا کردند.

اما این اتفاق برای نویسنده ایرانی به صورت مشخص نیفتاده است، چرا؟

پس این وسط نویسنده ایرانی مورد خاصی است؛ حالا اینکه چرا این اتفاق برای ما می‌افتد، یک دلیل خیلی خیلی مهم‌اش به نظر من مسئله‌ی زبان است، اینکه ما به‌هرحال فارسی‌زبان هستیم و زبانِ فارسی محدود به قلمروی محدودی است که شامل افغانستان و تاجیکستان و ایران می‌شود که در همین محدوده هم ایران کشوری‌ست که به لحاظ فرهنگی از آن دو به وضوح جلو‌تر است. هر قدر هم مفتخر به زبان‌مان باشیم فایده‌ای ندارد و کسی برای‌مان تره خرد نمی‌کند، واقعیت این است که جز چند دپارتمان دانشگاهی در گوشه و کنار کشورهای غربی عملا جای دیگری هیچ توجهی به زبان فارسی نمی‌شود. این واقعیتی است که به خصوص وقتی از ایران خارج می‌شوی به چشمت می‌آید و چه بسا آزارت می‌دهد. این کار را بسیار سخت می‌کند برای کسی که کارش نوشتن است و به فارسی می‌نویسد. نویسندگی جز درگیری با زبان و کلمه نیست و نویسنده مهاجر ایرانی ناگهان به محیطی پرت می‌شود که هیچ نوع نسبتی ندارد با زبانی که او بهش می‌نویسد. این مسئله برای نویسندگانی که از آمریکا به فرانسه رفتند وجود نداشت، چون اولا آن دو زبان به هم نزدیک‌ترند و بعد اینکه زبان انگلیسی در کل قرن بیستم یک زبان جهانی بود و شما هیچ‌وقت احساس مهجور ماندن نمی‌کردی. کسانی که از آمریکای لاتین هم به اروپا آمدند هم چنین مشکلی نداشتند، زبان اسپانیایی هم یک زبان جهانی بود و هست و ده‌ها کشور در جهان به آن تکلم می‌کنند و زبان روز و زنده‌ی جهان است. بنابراین زبان خیلی مهم است و عامل تعیین کننده‌ای در جوان‌مرگی نویسندگان مهاجر ایرانی محسوب می‌شود. مسائل دیگر را واقعا نمی‌دانم به اندازه این‌ عوامل جدی هستند یا نه، مثل جذب شدن در جامعه میزبان و در حاشیه نماندن. من فکر نمی‌کنم آن‌قدر جدی باشد، چون در جهان الان و به‌ویژه که اگر زبان میزبان را در حد مکالمه روزمره بدانی خیلی کارِ ناممکنی نیست. دلیلش هم این‌که خیلی‌ از کسانی که مهندس و پزشک هستند، می‌روند آن طرف به هیچ‌وجه به مشکلاتی که امثال ما داریم برنمی‌خورند، اتفاقا خیلی موفق‌اند و زندگی خوبی هم دارند.

به نظر شما چه طور می‌شود بر این مسئله غلبه کرد؟ راهی وجود دارد اساسا؟

برای غلبه به این مسئله من چیزی به ذهنم نمی‌رسد جز کاری که صادق هدایت کرد، که آن هم خیلی مصداق نویسنده مهاجر نیست، ولی به‌هرحال کسی است که بخش عمده‌ای از زندگی‌اش را در فرانسه گذراند و از درون با زبان فرانسه درگیر بود. هدایت توانست به نوعی زندگی‌اش را طوری تنظیم کند که تقریبا یک پایش ایران باشد و یک پایش فرنگ. به لحاظ زبانی هم اتفاقا چنین کاری کرد. بیشتر چیزهایی که می‌خواند به فرانسه بود و تقریباً تمام نویسنده‌هایی که ازشان تأثیر گرفت غربی بودند. درواقع هدایت یک پایش را در زبان فارسی نگه داشت و یک پایش را در زبان فرانسه. از طریق این تلفیق فیزیکی-زبانی، رفت‌و‌آمد مُدام بین ایران و فرانسه و رفت‌و‌آمدِ مدام بین دو زبان‌، توانست به نوعی با این وضعیت کنار بیاید. در ایران ماندن، به خصوص در شرایط امروز، به احتمال فراوان منجر به نوعی رخوت می‌شود و مهاجرت هم به آن معنایی که بروی و دیگر پشت سرت را نگاه نکنی، آن هم نوعی مرگ ادبی است، شاید به شکلی بد‌تر. چرا که آنجا -در غربت- عملا دیگر هیچ تکیه‌گاهی در کار نیست. ولی این رفت‌وآمد که کار خیلی سختی هم هست، شاید روش مناسبی باشد. می‌دانم خیلی راه‌حل عملی و مطلوبی نیست، ولی جز این چیزی به ذهنم نمی‌رسد.

البته خب مورد هدایت استثنا است، چون خیلی از ادبیاتی‌های مهاجر ما اساسا یا نمی‌توانند و یا نمی‌خواهند که برگردنند…

بله، می‌دانم ولی من چیز دیگری به ذهنم نمی‌رسد. تنها راهی که به ذهنم می‌آید این است شما بتوانی یک پل زبانی-فرهنگی بسازی بین جایی که ازش آمده‌ای و جایی که در آن زندگی می‌کنی.

درست است. مورد دیگری که می‌خواستم در این گفت‌و‌گو بهش اشاره کنم، به نوعی تبار‌شناسی مقاله جوانمرگی در ادبیات ایرانِ زنده‌یاد «هوشنگ گلشیری» است. ببینید با بررسی موردی که گلشیری در آن مقاله در جوانمرگی نویسندگان ایرانی از جمالزاده به این طرف دارد، نام‌هایی را می‌آورد -مانند بهرام صادقی- که در عینِ جوان‌مرگی، اما در‌‌ همان سنین پایین‌تر آثار درخشانی را خلق کردند. اما چنین موردی بعد از انقلاب وجود ندارد. درواقع نویسندگان ما در عینِ حال که دچار زودمرگی می‌شوند، کار خاصی را هم انجام نداده‌اند. چرا؟

به این دلیل که یک اُفول کلی در ادبیاتِ ایران پس از انقلاب اتفاق افتاده است. به خصوص بعد از دهه‌ی شصت. دهه شصت هم هنوز به نظرم ادامه‌‌‌ همان اتفاقات دهه چهل و پنجاه است و کارهای مهمی در آن منتشر شد. احمد محمود هست، دولت‌آبادی فعال است و گلشیری خیلی از کارهای خوب‌اش را در دهه شصت می‌نویسد. بهترین مقاله‌های براهنی مال دهه‌ی شصت است. اما از دهه هفتاد به بعد این افول به نظرم محرز است و شیب تندی هم دارد. دیگر اسمش را حتی زودمرگی هم نمی‌توانیم بگذاریم، چون کار مهم آن‌قدر نبوده که بگوییم اگر نویسنده‌اش دست از نوشتن کشید دچار زودمرگی شده است. استثنا هم خب هست طبعاً، شهریار مندنی‌پور و رضا قاسمی مثلاً، ولی در مجموع متأسفانه خیلی خبر خاصی نبوده است. این‌ها در بستر افول کلی است که اتفاق افتاده. در بیست و پنج سال اخیر حتی دیگر مثلا تک‌کارهای خوبی مانند کارهای «زکریا هاشمی»، «هرمز شهدادی» و… هم دیگر در نیامده است. اگر کارهای این دو دهه را قیاس بکنیم با صد سال اخیر داستان فارسی، از جمال‌زاده تا گلشیری، میانگین این بیست سال به نظرم به وضوح پایین‌تر از آن سال هاست.

می‌توان این طور نگاه کرد که به نوعی تا دهه هفتاد انقلاب به عنوان نیروی محرکه برای ادبیات ما ایفای نقش کرد و پس از آن دچار افول شدیم؟

نه، به نظرم انقلاب چیز خاصی برای ادبیات ما نداشت. من فکر می‌کنم دهه شصت، ادامه انرژی‌ای است که در دهه چهل تولید شد، آن انرژی ادامه و دوام پیدا کرد و تا نیمه دوم دهه شصت از دلش چیزهایی درآمد و بعد فروکش کرد و از بین رفت. اگر قرار بود انقلاب نیروی محرکه باشد قاعدتا آن‌قدر جرقه‌اش قوی بود که در دهه هفتاد و هشتاد هم یک چیزهایی ازش ببینیم. کسانی که مهم‌ترین کارهای دهه شصت را نوشتند، تقریباً همه‌شان آدم‌های قبل از انقلاب بودند و در‌‌‌ همان دهه‌های چهل و پنجاه تثبیت شده بودند. چهره خاصی که بشود رویش انگشت گذاشت با این‌ها مقایسه‌اش کرد، بین کسانی که بعد از انقلاب شروع کردند، من یادم نمی‌آید.

و در پایان اگر نکته‌ای درباره مسئله جوان‌مرگی هست، بفرمایید.

کلا ماجرا خیلی غم‌انگیز است. به خصوص در رُمان‌نویسی مسئله بسیار مهم است و خطرناک، چون شما نمی‌توانید انتظار داشته باشید از آدمی که به سی-سی‌وپنج سالگی نرسیده، رُمان بزرگ بنویسد. نمونه‌هایی هم هست اما واقعا استثنا هستند و در اقلیت‌اند. ملتی که به نظر من نویسنده‌اش این مجال را پیدا نمی‌کند که به سنین میان‌سالی برسد و مسیر طبیعی تجربه، آزمون، خطا و عمیق شدن را طی کند، محکوم است رُمانِ بزرگ نداشته باشد. جوان‌مرگی نفرین ادبیات ماست، تا وقتی انگیزه‌ها کشته می‌شوند و آدم‌ها در نوشتن به سن پختگی نمی‌رسند، نمی‌توانیم توقع اثری خارق‌العاده داشته باشیم.