نویسنده: آیدا علی‌پور

«باران در مترو» سومین اثر مهدی افروز منش مجموعه‌ای شامل چهار داستان کوتاه است. افروزمنش با فضاسازی‌های متنوع نسبت به دو اثر دیگر خود، سعی در بیان دغدغه‌ی همشگی‌اش-خشونت- در جامعه‌ی امروزی دارد. پیش از این، دو اثر «تاول» و «سالتو» از همین نویسنده، در بازنمایی جریان خشونت در جامعه عملکرد نسبتا موفقی داشته‌اند. داستان‌های این مجموعه طیف گسترده‌تری از طبقات اجتماعی را مورد کنکاش قرار می‌دهد و فراتر از کلیشه‌های بالا و پایین شهری به ساخت و پرداخت شخصیت‌هایی منحصر به فرد می‌پردازد.

داستان اول، «کارواش»، حول مکالمه‌ا‌ی در اتومبیلی که لابلای غلتک‌های بزرگترین کارواش خاورمیانه! گیر کرده است، رقم می‌خورد. دیالوگی ناگزیر در این بزنگاه میان دو شخصیت اصلی داستان رخ می‌دهد. امیر پزشکی جوان و همسرش سارا به صرافت خشونتی که مرتکب شده اند می‌افتند. امیر وامانده میان دوگانه‌ی حسادت و خشونت انتخابی عجیب و غریب می‌کند، انتخابی دوگانه که نه تنها خواننده بلکه خود را نیز متحیر می‌کند. این جا خشونت نه فقط در قالب رفتار و کلام بلکه زیر پوسته‌ای از آگاهی رخ می‌دهد که جهان مدرن به زندگی تحمیل کرده است. از یک سو پزشک جوان و همسر پرستارش و از سوی دیگر بیماری رو به مرگ با دو پیشنهاد هوس انگیز یکی برای سارا و دیگری برای امیر! راه فراری نیست ، حالا کارواش اتاق بازجویی امیر شده و باز جو کسی نیست جز خود او.

داستان «به وقت مردن» حکایت جوان بیست و یک ساله‌ای  است که آخرین دقایق عمرش را سپری می‌کند. راوی اول شخص این داستان کیفیتی منحصر به فرد دارد که صرف نظر نقاط ضعف خود در منطق روایی داستان، از جذابیت و خوش خوانی مناسبی برخوردار است. افروزمنش بر اساس پیشینه‌ی جستجوگری‌اش سعی بر آن داشته تا از حداکثر اطلاعات برای پیش برد داستان بهره بگیرد. اما سوال این جاست ارائه اطلاعات برون متنی تا چه حد به باور پذیری داستان کمک کرده و از کجا آسیب جدی بر پیکره‌ی داستان وارد می‌کند.

در این دو داستان خواننده به تکرار با اصطلاحات تخصصی پزشکی مواجه می‌شود. شنیدن این اصطلاحات از شخصیت پزشک داستان «کارواش»چندان دور از منطق نیست اما پارادوکس زمانی شکل می‌گیرد که در داستان «به وقت مردن»، عباس؛ دزد قالپاق، کیف بغلی، النگوی طلای بچه ها و دندان طلای پیرمردها و پیرزن‌ها و اضافه کنید به کارنامه‌ی درخشانش بلندکردن خواهر ناتنی ناصرگاوی، سخن از پارگی سلول های فلسی، عضله‌ی مایل خارجی شکم ، رباط مغبنی ، آئورت و ورید باب می‌کند. راوی چه کیفیتی از مرگ را تجربه می‌کند که ناگهان به این درجه از آگاهی نسبت به خود و اطرافش دست می‌یابد؟

با این حال نباید از ذات دوگانه‌ی راوی داستان به عنوان نقطه قوت به سادگی رد شد. راوی که آخرین دقایق پیش از مرگش را توصیف می‌کند از همان اوایل داستان به صراحت می‌گوید: «پس من مردم…» و حالا کیفیت سیال راوی اول شخص هوشمندانه به راوی دانای کلی بدل می‌شود که هنوز اول شخص است، روح عباس است.

«باران در مترو» استراتژی متفاوتی دارد. سلسله‌ای از بازی‌های کلامی و سرگرمی‌های زیرزمینی که بین دو نوجوان؛ سما و زانیار اتفاق می‌د‌هد. خشونت فیزیکی در این داستان جایی ندارد؛ در عوض در کلام، در تحقیرهای عامدانه، در کیسه‌ی پلاستیکی آدامس‌های جویده شده، انگشترهای ارزان قیمت، بازی های فرساینده و ماجرای همیشگی چه کسی اول است، رقم می‌خورد. نویسنده در خلال روایتی ساده که در دنیای زیرزمینی مترو پیش برده می‌شود از آسیب پذیری انسان و قصه‌ی ناکامی‌هایی که مدام کتمان می‌شوند پرده برمی‌دارد. چتری‌های مویی که روی زخم پیشانی سما را می‌پوشانند با پفی در هم می‌ریزند. بازی برای خودش قوانینی دارد: «هیچ وقت روی زمین قرار نمی‌ذاریم، فقط توی مترو». در انتهای بازی زانیار سوال اصلی را از خودش می‌پرسد: «بعدش چی؟ اگه ببرم چی میشه؟». و با این سوال پایان جذابی را برای داستان خلق می‌کند.

داستان آخر «دایی»، ترکیب شخصیت‌هایی است که کنار هم چیده شده اند تا صدای خشونت را به وضوح در جامعه بازتاب دهند. راوی، تک گوی نوجوانی است که اعتراف می‌کند، بازجویی می‌شود. تعلیق بخش جدانشدنی این داستان است و به این بهانه مخاطب را تا انتها به دنبال خود می‌کشاند. تعدد شخصیت‌ها، تلاش‌های دایی برای پدیدآوردن صحنه تصادف، سیگارهای تا به تا از برندهای مختلف، طولانی شدن روزهای حبس دایی و در مجموع روایتی زنجیره وار خبر از کثرتی می‌دهد که در یک کلام به وحدتی به نام خشونت می‌انجامد.

بارقه‌هایی از رئالیسم سیاه در داستان‌های این مجموعه به چشم می‌خورند که در ساختاری ژرف اندیش با توصیف سیه‌بختی‌ها و ناکامی‌ها  سعی در هم‌ذات‌پنداری با قشر ضعیف جامعه دارد. در نتیجه‌ی نهان این نوع رئالیسم نوعی مبارزه‌ی پنهانی با اختلاف طبقاتی به چشم می‌خورد. از ویژگی‌های آثار رئالیستی این است که انسان را به عنوان موجودی اجتماعی مطرح می‌کند و ریشه همه رفتارهای نیک و بد او را در اجتماع جستجو می‌کند. بنابراین بسترهای شهری در این نوع داستان‌ها برای فضاسازی اولویت بالاتری دارند. چنانچه در این مجموعه نیز روایت عباس از فرار کردنش به تهران، فضای زیرزمینی مترو و محله‌ی سکونت دایی ناصر بستر مناسبی برای ارتکاب به خشونت فراهم می‌آورند. شخصیت های این نوع داستان‎ها اندک اندک نقابی را که بر چهره دارند، برمی‌دارند و ماهیت اصلی خود را آشکار می‌کنند. امیر، دکتری که به ارتکابی هولناک اعتراف می‌کند و خودافشاگری‌های زنجیره وار راوی داستان دایی مثال خوبی بر این ادعا هستند.

و در نهایت در بعد زبان برگ برنده در دستان نویسنده است؛ بازی کلامی و زبان‌ورزی‌های پرقدرت مساله‌ی قابل انکاری نیست و به قدری در داستان‌ها پرقدرت عمل کرده است که در گاهی مواقع حتی ضعف‌های داستان را زیر سایه می‌برد. فضای هر چهار داستان در محیطی بسته شکل می‌گیرد. ماشین گیرکرده در هیاهوی برس‌های غول پیکر کارواش، جنازه‌ی عباس در صندوق عقب شورلت ناصرگاوی؛ مترو در مقیاسی وسیع‌تر از نظر کمی اما با همان خفقان و ناگزیزی دو فضای دیگر و در نهایت اتاقک دوج سورمه‌ای دایی، همه به یک هدف خلق شده‌اند: بازنمایی جریان خشونت در جامعه.