نهمین نشست از سلسله‌نشست‌های نقد خوانش

«باران در مترو»، نوشته‌ی مهدی افروزمنش

مهمانان: علی مسعودی‌نیا و آیدا علیپور

مدیر نشست: فاطمه مهدوی‌پور

به‌کوشش: مونا ترابی‌سرشت

تاریخ برگزاری: ۱۹ بهمن ۱۳۹۸

*

فاطمه مهدوی‌پور: نهمین نشست از سلسله‌نشست‌های نقد خوانش را که به بررسی کتاب «باران در مترو» اختصاص دارد، برگزار می‌کنیم. این کتاب نوشته‌ی مهدی افروز‌منش است. «باران در مترو» که سال ۱۳۹۸ و توسط نشر چشمه به چاپ رسیده، سومین اثر این نویسنده است. آقای افروزمنش پیش از این دو رمانِ «تاول» و «سالتو» را به چاپ رسانده‌اند. دو اثری که هردو خوش‌اقبال بوده و علاوه ‌بر موفقیت در جوایز ادبی، چندین‌بار تجدیدچاپ هم شده‌اند. مجموعه داستان «باران در مترو» شامل چهار داستان. امشب آقای علی مسعودی‌نیا و خانم آیدا علیپور به‌عنوان منتقد درباره‌ی این اثر صحبت می‌کنند.

آیدا علیپور: باران در مترو شامل چهار داستان است و من ترجیح می‌دهم از دو زاویه راجع‌ به آن صحبت کنم. نخست درباره‌ی کلیت داستان‌ها صحبت می‌کنیم که حول یک محور مشخص شکل می‌گیرند و سپس راجع ‌به تک‌تک داستان‌ها نظراتی هست که با هم ردوبدل می‌کنیم. با توجه به دو کتاب قبلی آقای افرزو‌منش باید گفت، داستان‌های ایشان حول یک موضوع اصلی می‌چرخند: «خشونت.» که در لایه‌های مختلف جامعه راجع‌ به آن صحبت می‌شود. با این موضوع در داستان‌های قبلی به‌نوعی متفاوت با چهار داستانی که پیش‌روی ماست مواجه می‌شدیم. خشونت‌هایی که در داستان‌های قبلی بود، به‌اصطلاح از میان کلیشه‌ی پایین‌شهری یا جنوب‌شهری می‌آمد، منتها اینجا تنوع قشری که خشونت بر آن اعمال می‌شود و یا خودش مرتکب خشونت می‌شود از تنوع بیشتری برخوردار است. نکته‌ی دیگری که باید بگویم این است که کل این چهار داستان در محیط‌های نسبتاً بسته‌ای شکل می‌گیرند که خودش در فضاسازی برای به‌وجود آوردن خشونتی که قرار است راجع ‌به آن حرف بزنیم، خیلی کمک‌کننده است.

در داستان اول به نام «کارواش» کل مکالمات داستان در یک ماشین اتفاق می‌افتد که در میان غلتک‌های خراب شده‌ی یک کارواش گیر افتاده. در واقع با بزنگاهی روبه‌رو هستیم که زن و شوهری به نام‌های «سارا» و «امیر» در آن گرفتار شده‌اند و مجبورند با واقعیتی که به آن دچار شده‌اند و تصمیم پر از خشونتی که گرفته‌اند، درگیر شوند. در واقع یک خودبازجویی برای شخصیت اصلی داستان، یعنی امیر، به‌وجود می‌آید و ماشین در کارواش تبدیل به اتاق بازجویی می‌شود برای امیر و بازجو کسی نیست جز خود او که خودش را در واقع به مکالمه می‌کشد. به دلیلی خشونتی که انجام شده- گرچه که در شروع داستان اصلاً معتقد نبود کاری که انجام می‌دهد خشن است- ولی در آخر خودش دچار این تردید می‌شود که کارهایی که انجام داده درست بوده بدون بغض بوده یا از مصونیت پزشکی‌اش ناشی می‌شود.

داستان دوم، به لحاظ راوی متفاوت با داستان‌های دیگر است و یکی از بارزترین مشخصه‌های این داستان راوی آن است. راوی از یک جایی در داستان می‌میرد و در صحفات اول داستان این قضیه لو می‌رود و من حدس می‌زدم که راوی بمیرد. بنابراین تا جایی که زنده است یک راوی اول شخص زنده داستان را روایت می‌کند ولی از جایی به بعد که راوی می‌میرد و کیفیت اول شخص بودن خود را حفظ می‌کند ولی توجه به کیفیت رو شدن او، تبدیل می‌شود به اول شخصی که پهلو می زند به دانای کل. که حالا من فکر می‌کنم که جای بحث بیشتری دارد که تا چه حدی از دانایی باید برای راوی لحاظ شود و راوی تا کجا می‌تواند پیش برود تا چه حدی می‌تواند پس از مرگش علم و آگاهی داشته باشد.

نکته‌ی اصلی این است که در همین دو داستان اول و دوم، «کارواش» و «وقت مردن»، اصطلاحات پزشکی زیادی استفاده می‌شود. در داستان اول این ماجرا کاملاً باورپذیر است. شخصیت اصلی قصه، امیر، پزشک است و در واقع همسرش هم پرستار است. مکالماتی که بین این دو ردوبدل ی‌شود و کارهایی که برای مریض انجام داده‌اند را مورد کنکاش قرار می‌دهند و ما می‌پذیریم که از اصطلاحات تخصصی پزشکی در مکالمات استفاده شود. ولی راوی دوم ما به گفته‌ی خودش دزد قالپاق و دزد دندان طلای پیرزن و پیرمردهاست. دست ….را بلند می‌کند و ماجرا از اینجا شکل می‌گیرد که چاقو می‌خورد و زمانی که این آدم می‌میرد چه اتفاقی می‌افتد؟ هیچ‌کدام از ما نمی‌دانیم، هیچ‌کدام از ما روح نشدیم ببینیم چه اتفاقی می‌افتد و من می‌پذیرم که راوی هرکیفیتی می‌تواند به خود بگیرد وقتی روح می‌شود. ولی به چه حد از دانایی می‌رسد؟ که حالا اسم تک‌تک ماهیچه‌هایی که چاقو با آن‌ها درگیر می‌شود و تعداد مویرگ‌هایی که پاره می‌شود، آئورت و ورید باگ و عضله‌ی مایل خارجی شکم و… چطور می‌شود که به همه‌ی این‌ها آگاهی پیدا می‌کند؟ من فکر می‌کنم که یک‌خورده بیشتر باید راجع‌به این موضوع بحث شود. دو داستان دیگر را می‌گذارم بعد از صحبت‌های آقای مسعودی‌نیا.

علی مسعودی‌نیا: عرض کنم خدمتتون درواقع یک‌سری کلیات را باید توضیح بدهم. حالا اگر وقت بود، جزیی‌تر به مساله می‌پردازیم، چون فکر می‌کنم این کلیات اهمیت زیادی دارد. در مواجهه با مجموعه‌داستان کوتاه همیشه یک دردسری وجود دارد که باید به کجای داستان پرداخت؟ خوشبختانه در اینجا تم‌ها کمی مشترک است ولی این هم نباشد من حتی فکر می‌کنم در یک مجموعه داستان کوتاه، گاهی داستان‌ها اتفاقی کنار هم قرار می‌گیرند، گاهی محصول یک پروسه‌ی پروژه‌ای‌ نوشتن هستند. با این هم کاری ندارم. به‌هر حال تعدادی داستان کنار هم قرار گرفته‌اند و در یک قالب به‌عنوان کتاب یا مجموعه می‌توانند کنار هم قرار بگیرند. یعنی می‌توان گفت کلیاتی شامل جهان‌بینی کلی یک مجموعه.

من در این بخش اول، از یک نمای دور می‌خواهم به کتاب نگاه کنم و بعد سعی می کنم نگاهم را کمی نزدیک‌تر به سمت داستان ببرم. از یک نمای دور حالا فارغ از توصیفی که در پشت کتاب آمده است، خانم علیپور عنوان کردند به‌نظر می‌رسد که این تماتیک یک نگاهی به خشونت است، هرچند که این خشونت جنسش در کتاب تغییر می‌کند. یعنی خشونتی که دیده می‌شود، خشونت در سطوح مختلف است که گاهی وجه فیزیکی پیدا می‌کند، یا خشونتی که وجه سوپرناتورئال پیدا می‌کند، یا خشونتی که  وجه ناتورئال پیدا می‌کند و یا خشونتی که گره می‌خورد به وضعیت وجدان و اخلاقیات و این خود در واقع نشان‌دهنده‌ی این است که اندیشه‌ورزی در پس ذهن نویسنده است و چه بسا که خود این یک‌جور پدیدارشناسی خشونت، موتور محرکه‌ی نوشتن این داستان‌ها شده است و این‌ها را کنار یکدیگر قرار داده است. اما حالا این خشونت در واقع یک بستری هم دارد. این خشونت در جایی پیدا می‌شود؛ در نمای دور یک متروپل می‌بینیم با حاشیه‌ها و زاغه‌ها و دخمه‌ها و اطرافش، و یک جاهایی هم قلب خود کلانشهر را می‌بینیم که در واقع آنجا شما این خشونت را در رابطه‌های دو یا سه‌نفره می‌بینید و البته ممکن است آدم‌هایی که دخیل در مناسبات هستند، تعداد بیشتری باشند، مثل داستان آخر که یک گنگی در کار وجود داشت. اما نکته‌ای که وجود دارد، این است که آدم‌هایی که برجسته می‌شوند و بار شخصیت‌پردازی را نویسنده بر دوش آن‌ها می‌گذارد، بیشتر از دو یا سه نفر در داستان‌ها نیستند. حالا در این روابط در حقیقت شما خشونت را بیشتر در معنای خُلق می‌بینید. شما در وجه اول خشونت را در یک نوعی بی‌عاطفگی عمومی در انواع و اقسام مناسبات بین آدم‌های مقیم این کلانشهر و حاشیه‌هایش می‌بینید. یعنی از سوی دیگر این ماجرا وارد می‌شود. از سوی این‌که اول از طریق اجرای این بی‌عاطفگی، گسستی میان کارکترها برقرار می‌کند و این بی‌عاطفگی خودش اکت خشنی را به‌همراه می‌آورد. حالا با این‌ها چه‌کار انجام می‌دهد؟ در همان نمای دوری که ما می‌بینیم، این خشونت در واقع در این وضعیت کلانشهری با این آدم‌های محدود، معمولاً در فضاهای بسته ولی در موقعیت‌های دینامیک داستانی یعنی موقعیت‌های پر از اکت اتفاق می‌افتد. غیر از داستان دوم که به‌نظر می‌رسد ما پس از اکت اصلی به داستان رسیدیم و یا شیوه‌ی روایت کمی فراواقع‌گرایانه پیگیری می‌شود، در باقی داستان‌ها شما دینامیسم این زندگی شهر را در خود روابط در جنسی که داستان سعی می‌کند پی‌رفت‌هایش را از پس هم بیاورد، مشاهده می‌کنید. در عین حال شما رسته‌های مختلف اجتماعی را می‌بینید که درواقع بخت حضور در این قصه‌ها را پیدا می‌کنند. یعنی می‌توانیم بگوییم که این نگاه مبتنی بر تم خشونت، در فضاهای کلانشهری با آن دینامیسمی که پیش‌تر گفتم و با تعریف مناسباتی که منتهی بر بی‌عاطفگی شده، همه‌شان در حقیقت همراه‌شان یک نگاه مردم‌شناسانه وجود دارد. اگر هم من نمی‌دانستم که مهدی افروزمنش روزنامه‌نگار است، این موضوع نشان می‌داد که او دغدغه‌ی مردم‌شناسانه دارد. در عرصه‌های بازتعریف کردن و یک نوع واکنش‌سنجی‌شان در لحظات بحرانی‌ای که زندگی روزمره برایشان به ارمغان می‌آورد؛ البته ارمغان بارش مثبت است.

در کلیت اگر باز هم یک قدم دورتر شویم، در نهایت شما در وضعیت واقعید، حتی در داستان اول که شما دو آدم تکنوکرات را در یک وضعیت اسیر تکنولوژی می‌بینید باز هم چیزی که آنجا وجود دارد مواجهه با سنت و عرف است و مفهوم گناه، که مدام در این داستان‌ها به شکل‌های مختلف خودش را نشان می‌دهد، جز داستان سوم که این ماجرا در آن کم‌رنگ‌تر است. که این نگاه نشئت گرفته از باورهای عرفی و سنتی است. یعنی آن جدایی قدیمی سنت و مدرنیسم که اگر نخواهیم اسم ملموس آن را بیاوریم، به هرحال چنین مواجهه‌ای در این اثر می‌بینیم. برای همین است که محیط، رسته‌ی اجتماعی و پیشینه‌ی آدم‌ها و روزمرگی که از سر گذارندند و وضعیتی که شهر و حاشیه‌هایش برای آن‌ها ایجاد می‌کند، مهم است و ما را به اینجا می‌رساند که در کیلت‌ها وجود یک نوع نگاه ناتورالیستی کلاسیک حکم‌فرما است.

آیدا علیپور: درباره‌ی داستان اول به نظر من صحبت هنوز زیاد است، و این تقابل میان سنت و مدرنیته را با وجود مدرن بودن داستان و آدم‌هایی که در آن وجود دارند می‌بینیم. چه در دیالوگ‌هایی که بین سارا و امیر برقرار است و احساس غیرتی که امیر هرازگاهی پیدا می‌کند براساس حرف‌های سارا و در نهایت انگیزه‌ی اتفاقی می‌شود که در انتهای داستان متوجه می‌شویم. البته اواسط داستان به این قضیه پی می‌بریم ولی در یکی از صفحات داستان، کاملاً مشخص می‌شود. داستان دوم هم به همین شکل است، یعنی فارغ از این‌که ما کی متوجه می‌شویم که داستان روبه اتمام است و در واقع انتهای داستان بر ما روشن است، داستان آن‌قدر با تعلیق خوبی پیش می‌رود که خواننده خواه‌ناخواه تا انتهای داستان کشیده می‌شود . اگرچه می‌داند چه اتفاقی افتاده، راوی مرده و یا چه کسی قرار است کشته شود اما تا انتهای داستان کشیده می‌شود، به‌دلیل تعلیق خوبی که این دو داستان دارد.

در داستان سوم فضا بسیار با داستان‌های دیگر متفاوت است، که از بستگی کارواش یا کابین کامیون که در داستان آخر وجود دارد و یا صندوق عقب شورلتی که جنازه در آن قرار دارد و روایت می‌کند، اینجا فضای بازتری داریم. با مترو مواجه می‌شویم. خیلی شهری‌تر می‌شود داستان، هرچند داستان‌های دیگر هم همچنان المان‌های شهری بودن را در خودشان دارند، ولی این داستان خیلی شهری‌تر برگزار می‌شود. مثل دو رمان قبلی آقای افروزمنش. و این فضا خیلی کمک می‌کند برای نشان دادن خشونت با وجود این‌که خشونتی که در این داستان اتفاق می‌افتد، خیلی هم رو نیست یعنی از جنس چاقوکشی، تصادف، آدم‌کشی و… نیست. به‌ظاهر یک دختر و پسر نوجوان با هم ارتباط برقرار می‌کنند و با یک تم شادی داستان پیش می‌رود؛ بازی طراحی می‌کنند، با هم بازی می‌کنند و یکدیگر را لابه‌لای همین بازی‌ها می‌شناسند. ولی یک خشونت پنهانی وجود دارد. چه در روابط دختر داستان چه در لحنش و چه آن ضربه‌ی آخری که شخصیت پسر داستان وارد می‌کند. سوال اصلی در این داستان همان‌طور که خود شخصیت پسر عنوان می‌کند، پس از همه‌ی بازی‌هایی که با هم انجام می‌دهد، این است که: «آخرش که چی؟» و من فکر می‌کنم که کل درونمایه‌ی این داستان موازی با خشونتی است که راجع‌به‌ش حرف می‌زنیم به این سوال می‌رسد که آخرش که چی؟ هیچ‌کدام از ما نمی‌دانیم که آخرش چه می‌شود. اگرچه خشونت در اینجا به‌نظر می‌آید که ملایم‌تر است ولی من فکر می‌کنم که ضربه را خیلی عمیق‌تر می‌زند به هردو کارکتر داستان.

داستان چهارم به‌نظر من حسن‌ختام خیلی خوبی است برای این مجموعه. اگر که بخواهم سلیقه‌ی شخصی‌ام را وارد کنم باید بگویم بهترین داستان این مجموعه است. آقای مسعودی‌نیا گفتن گنگ، من می‌گم ارکستر، ارکستری که سمفونی خشونت را به بهترین شکل می‌نوازند. عده‌ی کثیری از شخصیت‌ها که با تمام کثرتشان مفهوم خشونت را با زبان‌های مختلف نشان می‌دهند. کارکترهایی که تک‌تک‌شان اسم دارند، شخصیت دارند. بعضی از شخصیت‌ها فقط با یک جمله توصیف می‌شوند با یک اسم توصیف می‌شوند اما به‌قدری این ارکستر در کنار هم سمفونی خشونت را به زیبایی می‌نوازند که به خوبی معنای واقعی کلیشه‌ی پایین شهری یا جنوب شهری خشونت را در داستان می‌بینیم. یک زاویه‌ی دیگری که وجود دارد، غیر از خشونت جمعی و اجتماعی که در این داستان می‌بینیم، خشم درونی دایی است که منجربه همه‌ی اتفاق‌ها می‌شود و و منتهی به رو شدن ضعفی است که دارد؛ آن هم به عنوان شخصیتی که همه‌ی محل روی او حساب می‌کردند و حالا این پسربچه باعث اتفاقاتی شده که به‌قول معروف آن بت بشکند و حالا بعد از خشونت به فکر انتقام جویی هم باشد.

علی مسعودی‌نیا: من یک قدم دیگر به داستان‌ها نزدیک‌تر می‌شوم، این نزدیک‌تر شدن در راستای این است که ببینیم اصل پروژه چه بوده. یعنی من می‌گویم می‌خواهم قصه‌ای برای شما تعریف کنم که در آن زن و مردی با هم رابطه‌ای عاطفی دارند و از یک طبقه متوسط تکنوکرات هستند- و در کل راجع‌به این نگاه تکنوکراتیک در این کتاب می‌شود صحبت‌های زیادی کرد- و به شکلی کاملاً سمبولیک آن‌ها تجربه‌ای داشتند که ما در ابتدا در داستان داریم گزارش یوتانایز رو می‌بینیم که رفته‌رفته در آن شک می‌کنیم که یوتانایز بوده و یا یک انتقام شخصی و نوعی قتل نرم بوده. و آن‌ها آن را در چه موقعیتی می‌بینند؟ در موقعیتی که به‌شکلی سمبولیک برای شستن ماشین رفته‌اند. در حقیقت شبیه این‌که شما رفته‌اید برای شستن گناه یا برای پاک کردن خاطره‌ای چرک. و به همین منظور به یک کارواش تمام اتوماتیک می‌روند که از قضا خوب هم کار نمی‌کند و شخصیت‌ها زمانی بیش از زمانی که لازم بوده را در آنجا می‌مانند و رهایی از وضعیت اگزیستانسیالیستی‌ای که برایشان به‌وجود آمده است، بسیار مشکل می‌شود. زن، به‌ظاهر تسلیم است و تلاشی نمی‌کند اما مرد چندبار تلاش می‌کند برای باز کردن در که امکانش نیست و آب می‌پاشد و پروسه کارواش اجازه نمی‌دهد و اتفاقات دیگر… . آرام‌آرام هرچه به سمت پایان داستان پیش می‌رویم می‌بینیم که آن‌ها به یک توافقی می‌رسند که ظاهراً همچین یوتانایز هم نبود. خب این پروژه در این نما که نگاه می‌کنیم خیلی پروژه‌ی درخشانی است برای یک داستان و به‌نظر می‌رسد که با داستان خوبی مواجه هستیم.

حالا در داستان بعدی من مثلاً مهدی افرزومنش هستم و به شما می‌گویم می‌خواهم یک داستانی بنویسم که از یک جایی به بعد کارکتر می‌میرد. خیلی سوپرناتورئال، از جایی می‌گوید که چگونه مرده و آن بعد فیزیکال در واقع رنجی که موقع مرگ کشیده است مونتاژ و موازی می‌شود با رنج عشقی که موجب این مرگ شده است. یعنی دختری را می‌خواسته و به تعبیری برادر طرف برنتابیده و دست به خشونت فیزیکی زده و دل و قلوه‌ی طرف را درآورده و شخصیت پس از مرگ برای ما روایت می‌کند که شرح ماجرا چه بوده. باز هم پروژه خیلی خیلی خوبی به‌نظر می‌رسد.

و یا در داستان سوم من به شما می‌گویم می‌خواهم یک داستان پیکارسک بنویسم درباره‌ی دو آدمی که یکی‌شان آدم اگزتیک و نامتعارفی است و یواش‌یواش طبق سنت پیکارسک آن غیرعادی بودنش را تسری می‌دهد به کارکتر مقابل خودش و این وضع کم‌کم، به‌سمت رابطه‌ی عاطفی کشیده می‌شود. که خیلی زیرپوستی و غیراروتیک است. این‌ها شروع می‌کنند به بازی‌های نامتعارف و باز طبق سنت پیکارسک مدام پرسه‌زنی دارند. پی‌رفت‌های بی‌سرانجامی را در داستان می‌بینیم و باز طبق ژانر یکی از شخصیت‌ها بدون دلیل، آن دیگری را رها می‌کند و با یک نوع بی‌عاطفگی بازی آخر را نصفه ول می‌کند. که باز به‌نظر می‌رسد پروژه‌ی خیلی درخشانی است.

و در داستان پایانی، دایی، که با آدمی مواجه هستیم که در یک موقعیت اگزیستانسیالیستی قرار گرفته- خودِ خط پلات مرا یادِ داستان آذر، ماه آخر پاییز آقای گلستان می‌اندازد- یعنی شما قرار بوده کاری را انجام بدهید و از پس آن برنیامده‌اید و حالا از طرفی برای این‌که کفایت کار را نداشته‌اید شرمنده‌اید و وضع هم هی بدتر می‌شود و تنش افزوده می‌شود و طرف آمده اعاده‌ی حیثیت کند برای دو موضوع، یکی انگی که راجع ‌به مسائل زندان به او چسبانده‌اند و این‌که فکر می‌کند این کسی است که موجب لو رفتن او شده و تمام وضعیت‌های بحرانی بعدی را رقم زده و این‌ها هردو برآمده از خاستگاه فرودست جامعه هستند. راوی داستان به‌ظاهر خرده‌فروشی است که بین آدم‌هایی گردن کلفت‌تر گیر افتاده. او هم رنج و عذابی گشیده و تمام این مدت- اگر راوی را معتبر بگیریم- کتک خورده و رنج کشیده و نهایتاً به جایی می‌رسد که پای جانش در میان است و باید به روشی از خودش دفاع کند. موقعیت بسیار خشن و بسیار اگزیستانسیالیستی است، که شخصیت هم احساس گناه می‌کند و هم مظلوم است. باز هم ایده‌ی داستان بسیار خوب است.

من برای این‌که این بخش از گفت‌وگو را تمام کنم و برسم به سمت‌های نزدیک‌تر، باید بگویم که اکثر داستان‌ها آن‌قدری که از این نمای دور جذاب به‌نظر می‌رسند وقتی خیلی نزدیک شدم و بعضی از داستان‌ها را دوبار خواندم، خیلی راضی‌کننده نبودند. در واقع در باغ سبزی را که در این نما به من نشان می‌داد بعد از نزدیک شدنم، بست. نه که بخواهم بگویم این فضا را نشناخته یا نتوانسته این پروژه را اجرا کند، من فکر می‌کنم که شاید مهدی افروزمنش می‌توانست انتخاب‌های تکنیکی بهتر و بیشتری داشته باشد. با یک نوع توسل تکنیکی اگر نزدیک می‌شد به سوژه‌ها می‌توانست دست‌کم دو داستان‌ تراز اول و درجه‌ی یک و ماندگارتر از این که الآن هست، داشته باشد. البته من سعی می‌کنم سلیقه‌ای صحبت نکنم. حالا در بخش بعدی راجع‌به دلایلم صحبت خواهم کرد.

این را هم بگویم در نشست نقد کتاب آقای خانجانی، من و خانم محبعلی چیزهایی راجع ‌به کتاب می‌گفتیم که یک آقایی هم آنجا حضور داشت که نقد روانکاوانه می‌کرد و یکدفعه از ما عصبانی شد و گفت چرا شما راجع‌به داستان و تکنیک حرف می‌زنید؟ اعتقاد آن آقا بر این بود که زمانی که کتاب چاپ شده این حرف‌ها بی‌فایده است. اما نظر من این است که ما باید اول تحلیل کنیم که جهانواره‌ی یک کتاب مبتنی بر چه چیزی ساخته شده تا بتوانیم این را در اختیار مخاطب قرار دهیم و نه خود نویسنده که کار را اصلاح کند. در واقع این اعتقاد من است که نقد عملی- که پروژه‌ی جدی من بوده در سال‌های اخیر در کار نقد- شاید وقتی کتابی چاپ می‌شود برای کتاب دیگر سودی نداشته باشد ولی دست‌کم نویسنده متوجه می‌شود که نگاه‌های مختلف و منتقدان مختلف، چطور ممکن است اثر را بخوانند و فکر نمی‌کنم این مساله‌ی بی‌تاثیری باشد در روند شکل‌گیری کارنامه‌ی نویسنده. این یک نکته، نکته‌ی بعدی من خودم وقتی به جلسه‌ای می‌روم که خودم سخنگو نیستم و افراد دیگری صحبت می‌کنند، من در خلال این تحلیلی‌های تکنیکی وقتی متوجه چیزهایی می‌شوم و حتی متوجه می‌شود چرا از داستانی خوشم آمده و چرا از داستانی خوشم نیامده، مکانیسم اثر را کشف می‌کنم و این مکانیسم به من کمک می‌کند تا متوجه‌ی معنایی بشوم که نویسنده در اثر گنجانده و من از آن غافل شده‌ام و نتوانسته‌ام با آن ارتباط برقرار کنم.

من برای دو داستان با تمام وجود افسوس خوردم، یکی داستان کارواش و دیگری داستان باران در مترو. بابت آن دو داستان دیگر آن‌قدر دلم نسوخت ولی برای این دو خیلی دلم سوخت چون ظرفیت داستانی فوق‌العاده بالایی دارند. اجازه بدهید آن چیزی که می‌خواهم آخرش بگویم را همین اول بگویم بعد می‌گویم چرا این اتفاق می‌افتد. این دو داستان با وجود این همه ظرفیتی که دارند هیچ جای نفس کشیدنی برای من نمی‌گذارند یعنی اجازه‌ی ورود من را به عنوان خواننده به اثر نمی‌دهد. انگار نویسنده خودش را مسئول می‌داند تمام حوادث داستان را به‌شکل علت و معلولی بررسی کند، تمام نکاتی که منجربه کنش و واکنش آدم‌ها شده در دو بعد، اجتماعی و روانشناسی و هم بعد اگزیستانسیالیستی بگوید تا هیچ مبحثی نگفته نماند. این گله‌ای است که من خصوصاً نسبت به داستان کارواش دارم. چیزی در اینجا وجود ندارد که محل شبهه‌ی من باشد- یک جایی خانم علیپور اشاره کردند که تعلیق دارد، اتفاقاً داستان از همان جایی که می‌گوید ما کشتیمش، تعلیق را می‌کشد یعنی ما انتظار داریم لایه‌های روانکاوانه‌ی داستان ادامه پیدا کند ولی همچنان سعی می‌کنم تمام تمرکزش را بگذارد روی ساسپنس، ساسپنسی که دیگر برای من وجود ندارد. و یک مساله‌ی بدتر هم مطرح می‌شود، فرض بر این‌که دو آدم یک نفر را یوتانایز کرده‌اند به‌صورت مستقیم و یا غیرمستقیم، و حالا به این فکر می‌کنند که آن آدم می‌خواست این کار انجام شود و یا به خواسته‌ی خودمان این کار را کردیم، همین‌ها به نظر من کفایت می‌کند و این‌که ما مساله‌ی غیرت و حسادت و عشق و… را به کار اضافه کنیم، به‌نظر من سطح داستان را پایین می‌آورد. دوباره طرح داستان را برایتان تعریف کنم، یک زن و شوهری سوار ماشین می‌شوند و در ذهن‌شان یک شبهه‌ای هم وجود دارد. شما را یاد چه چیزی می‌اندازد؟ همه‌چیز آماده است تا ما داستانی بشنویم که در محتوا خیلی مینیمال است ولی این داستان در محتوا اصلا مینیمال نیست. درحالی‌که موقعیت این شرایط را برای شما فراهم می‌کند تا از روی رفتارشناسی، همه‌چیز را بخوانید، بک‌گراند این آدم‌ها وضعیت روحی آن‌ها، ماشین جای خوبی است و محیط بسته است ولی این آدم‌ها در دیالوگ‌ها و فلش‌بک‌ها مدام مسائل را برای ما شفاف می‌کنند. شفافیتی که اصلاً به نفع داستان تمام نمی‌شود.

آیدا علیپور: اصلاً یکی از دیالوگ‌ها فکر کنم این را مشخص می‌کند که یک جایی می‌گوید: «ما کار وحشتناکی کردیم و حالا در این ماشین گیر افتادیم» که تمام داستان را برای ما توضیح می‌دهد.

علی مسعودی‌نیا: بله بله، این هم هست، ولی برای من «ما کشتیمش» خیلی دیالوگ ناراحت‌کننده‌ای بود و من همان لحظه گفتم کاش این کار را نمی‌کرد. نه که من بخواهم ایراد تکنیکال بگیرم یا بگویم اگر من بودم بهتر عمل می‌کردم، من می‌گویم موقعیت آماده‌ی همچین بیانی نبود و موقعیت از دست رفت. و بعد در اواسط داستان گویی نویسنده لج می‌کند و از آنجایی که دستگاه راه می‌افتد و بعد دوباره گیر می‌کند و… درست است که می‌خواهد تنش را به خواننده منتقل می‌کند اما این تنش ملال‌آور می‌شود و نه اعصاب‌خردکن، که ما را جای کارکترها قرار بدهد و حس کنیم ماییم که در این مخمصه گرفتار شده‌ایم. به‌نظر من باید یک مقدار در فحوا مینیمال عمل می‌شد در این داستان و ضمن این‌که دیالوگ‌هایی که گفته می‌شود در این داستان‌ها، شما یک تغییر وضعیت مدام در شخصیت‌ها می‌بینید که هی خوشحال و ناراحت می‌شوند؛ زن با یک وضعیت تراژیکِ اسفناکی گفتمان را باز می‌کند ولی با یک سرخوشی موفق به اتمام صحنه می‌شود. یعنی شخصیت در آن وضعیت روانی حوصله‌ی متلک گفتن دارد که به‌نظر من باورپذیری ندارد و وضعیت تنش صحنه را بهم می‌ریزد.

من فکر می‌کنم خود موقعیت به اندازه‌ی کافی و رفتارشناسی این آدم‌ها به اندازه‌ی کافی و یک رویدادهای کوچکی درباره‌ی این‌که بر آن‌ها چه گذشته است، یعنی این‌که پزشک بوده‌اند- آنجایی که درباره‌ی آمپول صحبت می‌شود- به نظر من کفایت می‌کند. ولی متاسفانه خیلی ماکسیمال عمل شده و عمیقاً افسوس می‌خورم زیرا ظرفیت داستانی خیلی بیشتر از این بود.

من فکر می‌کنم در این مجموعه، داستانی که خیلی بمونه و بعدتر هم بشه درباره‌ش صحبت کرد، داستان سوم است. به‌دلیل موقعیت پیکارسک واقعی‌ای که ساخته شده. ما همیشه یک نفر را داریم که در خیابان‌ها قدم می‌زند و مونولوگ می‌گوید، که معمولاً آدم پُری است، هزاران جلد کتاب خوانده و همه‌ی فیلم‌های عالم را دیده و فلسفه می‌فهمد و… ولی در این داستان این‌گونه نیست. موقعیت کاملاً پیکارسک است. دو آدم به عبث در مترو و در برخوردهای به‌نسبت تصادفی و با رفتاری نامتعارف… کاش آن وضعیت پیکارسک هم رعایت می‌شد، یعنی عدم تغییر کارکترها. متاسفانه در یک‌سوم پایانی داستان، برانداخته می‌شود. ضمن این‌که داستان کش آمده، یعنی گویی نویسنده هم از آن بازی‌ها خوشش آمده و گفته بهتر است یک دست دیگر بازی کنم. ولی در کل، موقعیت بسیار موقعیت خوبی است. و با این‌که من در داستان چندبار حدس می‌زدم خب الآن باید قصه تمام شود، با این حال پایان قصه اصلاً قابل حدس نبود و فکر می‌کردم اگر گسستی در این رابطه باشد حتما از طرف شخصیت سما خواهد بود. ولی باز هم با ایجاز و شاید گذشتن از صحنه‌هایی که به آن‌ها علاقه داریم، ولی در روند داستان در ریتم و در دینامیسم داستان تاثیری ندارند، می‌توانستیم اثر بهتری داشته باشیم وقتی، ۸۰ درصد داستان به پیکارسک وفادار است آن ۲۰ درصد باید حذف شود. به نظر من این ابزوردیته‌ای که در رابطه‌ی این دو شخصیت بود، و آن عصیانی که در مقابل جامعه‌ای دارند که آن‌ها را به سخره می‌گیرد، کفایت می‌کند.

آیدا علیپور: این تصویری که شما راجع ‌به طولانی شدن داستان باران در مترو درباره‌اش صحبت می‌کنید، من فکر می‌کنم کاملاً برعکس است. یعنی نویسنده شناخت داشته از یک دختر نوجوان و بازی‌های کش‌آمده‌اش، در این اصلاً شکی نیست. شما یک دختر نوجوان ۱۶-۱۷ ساله را چقدر می‌شناسید؟ دخترهای نوجوان دوست دارند بازی‌هایشان را کش بدهد و طولانی کنند و تمامش نکنند و در آخر هم زانیار است که بازی را تمام می‌کند ولی اگر از جانب یک دختر به ماجرا نگاه کنیم، بازی باید کش بیاید.

علی مسعودی‌نیا: حرف شما از یک وجهی درست است، زمانی درست است که من در داستان رصد کنم که دارم یک نئورئالیسم، به‌حد مستندسازی می‌بینم. آن وقت می‌خواهم تطبیق کارکترها را با وجهه‌ی اجتماعی آن‌ها ببینم. ولی این خیلی فیکشن داستان است. و من اصلا به‌دنبال این‌که شخصیت آیا تطابقی با شخصیت بیرونی خود دارد نیستم و از یک جایی نویسنده اشاره می‌کند به این‌که دنیا دنیاست، داستان هم داستان است. اتفاقاً در داستان باران در مترو، شاهد همینیم که چطور زندگی پسر را کات می‌کند، یعنی فقط اشاراتی می‌شود به کلاس رفتن او و خانواده‌اش و… بنابراین یک برشی را به ما نشان می‌دهد که می‌گوید نه، من دنبال مستندسازی نیستم، یک موقعیت دراماتیک برای من پیش آمده و این کارکترهای من کارکترهای اگزاتیکی هستند و نمونه‌نمای عموم دخترهای ۱۸ ساله نیستند. این را قبول دارید؟ کارکتر خیلی نامتعارف است، می‌آید و می‌خواهد زندگی یک نفر را عوض کند. که طرف گویا کفایت این تغییر را ندارد و جا می‌زند. به مرور یک قرائت این داستان می‌تواند این باشد. مثلاً اگر داستانی بود که احمد محمود نوشته بود، می‌گفتم ممکن است یک بچه‌ی ۱۸ ساله این را دوست داشته باشد یا نداشته باشد، ضمن این‌که من زیاد قائل به این نیستم که ما بتوانیم ذات‌باورانه بگوییم چیزی به نام دختران ۱۸ ساله‌‌ای که دوست دارند بازی را کش بدهند داریم. یعنی من از فروکاسته کردن این‌ها به یک صفت می‌پرهیزم. اصلاً همه‌ی شخصیت‌هایی که در ذهن ما ماندگار می‌شوند از منحصربه‌فردی‌شان است. چیزهایی در آن‌ها هست که خلاف است و آن‌ها را تبدیل به کارکتر می‌کند و از تیپ بودن خارج می‌کند. البته ممکن است من هم در قرائت اشتباه کنم ولی بحثی که من مطرح می‌کنم راجع‌به کش آمدن به صورت فیزیکال نیست، نمی‌گویم داستان طولانی است، اینجا همان نکته‌ای که راجع‌به داستان اول می‌گویم، یعنی یک جور مینیمالیسم در فحوا است. ما یک قاعده‌ای را کشف کردیم و داستان به یک سوی می‌رود که نویسنده حتی بخشی از بازی‌ها را گزارش نمی‌کند، این یعنی نویسنده وقایع را تدوین می‌کند تا یک ایجازی در آن ایجاد بکند. اما به‌نظر من در یک‌سوم پایانی این نکته به نسبت قراردادی که خود داستان می‌بندد، فرق می‌کند.

آیدا علیپور: حالا که از ظرفیت‌های استفاده نشده‌ی داستان گفتید، یک کار خیلی بزرگ‌تری با داستان شهری می‌کند. یعنی داستان‌های شهری‌ای که ما تا امروز داشتیم، داستان شهری‌ای است که نهایتا راجع‌به یک گذری یک خیابانی یا یک کوچه‌ای صحبت می‌کند. در اینجا یک اوجی دارد که شروع می‌کنند به نام‌گذاری روی ایستگاه‌های مترو، یعنی تصویری که از شهر ارائه می‌کند، خیلی جامع‌تر از هر داستان شهری دیگری است که تا حالا دیدیم.

علی مسعودی‌نیا: من به‌شخصه قائل به داستان شهری و داستان دهاتی نیستم. من معتقدم نویسنده باید داستان بنویسد و شهر هم یک فضای ارجاعی است، مثل هر فضای دیگری که می‌شود در آن کار کرد. توجه آقای افروزمنش به شهر، به‌عنوان فضای ارجاعی توجه درستی است. یعنی چی؟ یعنی همین داستان باران در مترو در هیچ شهر دیگری نمی‌تواند اتفاق بیافتد. یعنی تهرانی تزئینی که در هشتاد درصد داستان‌های نسل ما و نسل بعدی مشاهده می‌کنیم، تهرانی‌ست که گوشه‌ای افتاده. چون به هر حال نیاز به کافی‌شاپ داریم، پاساژ نیاز داریم، آدم‌ها هم که کار نمی‌کنند و صبح تا شب خوابیده‌اند توی خانه فقط برای دیدار با دوست‌دختر و پسر خود از خانه خارج می‌شوند و شب‌ها به پارک می‌روند و… اکثر داستان‌ها به این شکل است و آخرش هم کارکتر افسردگی می‌گیرد و سری به روانکاو می‌زند. ولی در این داستان شما نمی‌توانید شهر دیگری را تصور کنید. خیلی درهم تنیده است. شاید من با جرات بتوانم بگویم این تهران مهدی افروزمنش است. او نویسنده‌ای است که این شانس را دارد که روزی ما بگوییم این تهرانی‌ست که او می‌سازد.

عرضم به حضور شما که به نکته‌ی خیلی خوبی اشاره کردند، که در داستان دوم و چهارم- که حالا شما داستان چهارم را دوست داشتید و از آن به نیکی یاد کردید- در داستان دوم ناگهان آن کرامتی که به طرف افزوده می‌شود که می‌تواند به ظرافت یک جراح و دقت یک فیزیکدان دنیای اطرافش را ببیند و در عین حال هنوز یک عاشق و دلباخته هم هست، و این ماجرا یک جاهایی تسری پیدا کرده، مثلا مادربزرگ که در حال قصه گفتن است می‌گوید: «پری دریایی آب‌‌شش‌هایش به شش تبدیل شد» که باز این هم نگاه تکنوکراتیکی است. 

ما در فرنگ یک سمت بسیار مفیدی داریم که یک سری آدم وجود دارند که بسیار خبره‌اند در ادبیات و در نویسندگی و این‌ها ویراستار نویسنده‌ای خاص می‌شوند. یا نهایتاً یکی-دوتا نویسنده‌ی خاص. یعنی چی؟ یعنی جهان آن نویسنده را به خوبی می‌شناسند، با آن زندگی می‌کنند از ایده تا اجرای پروژه و بسیاری موارد دیگر. امروز در شغل نویسندگی در اکثر نقاط جهان، خیلی چیزها به عهده‌ی ویراستار است. ولی چون در اینجا چنین چیزی وجود ندارد و هر شخصی به‌شکل خویش‌فرما ویراستار می‌شود این می‌شود که قبل از چاپ من هم ممکن است کارم را به افرادی بدهم که ایرادهای کار را بر من مشخص نکنند و این حسن نیت افراد اصلا مشخص نیست، که آیا با حوصله کار را می‌خوانند یا نه، دقت می‌کنند یا نه و… اما آن ویراستار شغلش همین است و بابتش پول می‌گیرد. دارد مزد می‌گیرد تا با نویسنده زیست داشته باشد و جهان داستانی او را بپردازد و به بهترین شکل زبانی و طیفی برساند. به نظر من یک سری از این دست مشکلات در دنیای امروز ادبیات ما، ربطی به نویسنده ندارد نه به این دلیل که از سر نویسنده باز کنم، اما اگر نویسنده‌ای بتواند این دست خطاها را به حداقل برساند که بسیار عالی، ولی وقتی از دست نویسنده خارج می‌شود باید کسی باشد که دنیای آن آدم را بشناسد و متوجه باشد که به اقتضای این داستانی که او نوشته چه کارهایی باید انجام شود و چه کارهایی نباید انجام شود. من مطمئنم حالا اگر آقای افروزمنش از داستان‌ها فاصله بگیرد، با خودش می‌گوید که کاش برخی کارهای را انجام نمی‌دادم، چون نویسنده‌ی باهوشی است. برخی از این دست کارها مثل همین تکنوکراسی ویکی‌پدیایی، به اثر ضربه می‌زند، چون قصه داشته کار خودش را می‌کرده.

نکته‌ی دیگری که در داستان وجود دارد و از نظر من اذیت‌کننده بود، گفتنِ از سیر تا پیاز ماجرا توسط نویسنده است، که انگار وظیفه‌ای بردوش اوست. وقتی برای خواننده نمی‌گذارد که همکاری ذهنی‌اش بیشتر شود. در داستان آخر هم، چون در واقع در گذشته می‌گذرد و ماشین با سرعت در حال رفتن است، و شخصیت در حال کتک خوردن، وضعیت روانی بسیار آشفته‌ای دارد، از این رو چنین نثر شسته‌رفته‌ای که با آن جزییات در و دیوار را هم برای ما توصیف می‌کند و تک‌تک اکت‌های دایی را به‌یاد می‌آورد، اصلاً باورپذیر نیست. و این مشکل بزرگ من با این داستان است. مدام می‌گفتم چه موقعیت خوبی، ولی چرا این‌طور؟ آن هم با زبانی که در دوسوم داستان اصلاً به‌نظر نمی‌رسد ما با آدمی که یک فروشنده‌ی خرده‌پاست طرف باشیم. البته در آن یک‌سوم پایانی هم بیشتر کلیشه و تیپیکال است ولی خود موقعیت داستانی حالت تریلر جاده‌ای دارد که در آن فلش‌بک مدام برای ما توضیح می‌دهد و مناسبات خود شخصیت دایی خیلی زنده است، ولی این‌که آدم در آن موقعیت روانی بتواند این همه جزییات را به‌یاد بیاورد. یا مثلاً یک جایی که می‌گوید «چشاش سگ داره»، یعنی از فعل زمان حال استفاده می‌کند، در‌حالی‌که در انتها می‌گوید «چشاش سگ داشت» یعنی فعل گذشته استفاده می‌کند، این یا به عمد است یا سهوی است، در هر دو صورت بد است. اگر به عمد است، چرا فقط همین یک‌بار این کار را می‌کند؟ اگر سهوی است خب کافی بود یک ویراستاری باشد که بگوید این کار را نکن تا یک‌دستی روایت حفظ شود. چون وقتی می‌گوید «چشاش سگ داره» ما می‌گوییم شاید نکشته باشدش و کارکتر زنده باشد و اصلاً مرگی وجود نداشته باشد و شاید فرجام دیگری در انتظار کارکتر باشد. همچین نکاتی است که باعث می‌شود بگویم وقتی نزدیک می‌شوم آن‌قدری که از دور نگاه می‌کنم، خوشحال نمی‌شوم؛ همچین ریزه‌کاری‌های تکنیکالی است.

فاطمه مهدوی‌پور: راجع‌به زبان داستان صحبت کردید. در این مجموعه داستان آدم‌ها را از جاهای مختلف می‌بینیم که دیالوگ می‌کنند و تقریباً دیالوگ‌های روانی هم ازشان می‌شنویم، باز نسبت به نوع زبان چه در روایت و چه در دیالوگ اگر نکته‌ای هست می‌شنویم.

آیدا علیپور: من فکر می‌کنم با توجه به تنوع کارکترهایی که در داستان وجود دارد و شخصیت‌های مختلفی که با آن‌ها برخورد می‌کنیم لحن‌ها به‌نسبت خوب ساخته شده است. چه وقتی داریم راجع‌به یک پزشک حرف می‌زنیم یا یک موادفروش خرده‌پا یا یک دختر و پسر نوجوان. من فکر می‌کنم دیالوگ‌ها به درستی نوشته شده، یعنی شناخت درستی از شخصیت‌ها داشته است. اجازه بدهید با شما [آقای مسعودی‌نیا] مخالفت کنم، زبان روایت و لحنی که در داستان آخر به‌وجود می‌آید، و اطلاعاتی که زنجیروار به خواننده در آن لحن و زبان منتقل می‌شود، خیلی به شخصیت کمک می‌کند. چنانچه می‌پذیریم شاید راوی نباید یک چیزهایی را ببیند و یا زیاد صحبت می‌کند، ولی در مجموع سلسله اتفاقاتی که می‌افتد و به صورت زنجیروار توضیح داده می‌شود، در آن التهاب و میانِ هول و ولای داستان، خیلی کمک کرده.

مسعودی‌نیا: من یک سوالی دارم! شما فرض کنید یک نفر کنار ماشین با سرعتی ۱۵۰ کیلومتر خلاف جهت در حرکت است. و هر آن خطر شاخ به‌شاخ شدن با یک کامیونی وجود دارد. طرف هم سابقه‌ی خشونت دارد و این طرفی که کنارش نشسته را هم متهم کرده است که تو مرا لو داده‌ای. و هر دو دقیقه یکبار هم مثل باباهای سنتی ضربه‌ای به صورتش می‌زند و… شما در این شرایط حوصله دارید که بگویید ماشینی که از مسیرش منحرف شد «مثل کون بوقلمونی نامتعادل می‌رفت»؟ این عینِ توصیف کتاب است! این نمی‌خواند با این وضعیت روانی! این یک وضعیت استعاری شاعرانه است، متعلق به ذهنی سالم. ما یا به یک کمپوزیسیون منسجم در سطح توصیف و سطح روانی قائل هستیم یا نه که به نظر من در این داستان باید قائل باشیم. چه بازگویی یک فلش‌بک با یک فاصله گفته شود که بدتر است چون آدم در آن وضعیت، متوجه خیلی چیزها نمی‌شود. و یا این‌که بگوییم قرار است این قرارداد را بشکنیم که اصلاً به نظر نمی‌آید قصد شکستنِ قرارداد را داشته باشد.

آیدا علیپور: به نظر من ما همچنان در نقطه‌نظر مقابل هم هستیم. چون وقتی شخصیت نشسته و از او بازجویی می‌شود و زمانی هم از آن حادثه گذشته، مجال بیشتری پیدا می‌کند تا به جزییات بیشتری فکر کند و با فلش‌بک زدن به خاطراتش، جزییات را به‌یاد بیاورد.

فاطمه مهدوی‌پور: من یک سوالی هم راجع ‌به زن‌های این داستان‌ها دارم، یعنی مجموع داستان‌ها- جز سما که کمی فاصله دارد با زن‌های دیگر هرچند در انتهای داستان بازهم قربانی می‌شود- با توجه به آن‌که تمِ خشونت در داستان‌ها حکم‌فرماست، زن‌ها خیلی کلیشه‌مند نیستند؟ یعنی در تمام داستان‌ها خشونت بر زن‌ها اعمال می‌شود. خواهر ناصر شخصیتی است که دعواهای ناموسی برسر او اتفاق می‌افتد، زنِ داستان اول مدام مورد تجاوز قرار می‌گیرد، عزیز هم همین‌طور و… درواقع انگار هیچ خروجی از کلیشه‌ای درباره‌ی زن‌های داستان نیست.

علی مسعودی‌نیا: ببینید من فکر می‌کنم خروج از کلیشه خیلی سوال خوبی است، درواقع به‌نظرم بهترین موضوعی است که می‌خواهیم در این جلسه درباره‌ی آن صحبت کنیم. من در اینجا خیلی طرفدار نگاهی هستم که در کتاب حکم‌فرما است. شما می‌گویید کلیشه ولی تمام سرچشمه‌های خشونت مردانه است در این متروپولیس. این نکته‌ی بسیار مهمی است. شما مردهای این داستان‌ها را حذف کن، شهر آرامی خواهید داشت. در داستان کارواش اصلاً احساس گناه از آنجا آغاز می‌شود که زن تلنگر می‌زند، درواقع مرد دارد زندگی‌اش را می‌کند و احساس گناهی ندارد. یا مثلاً در داستان آخر که اوج خشونت را شاهد هستید، اصلاً عنصر زنانه وجود ندارد. این قرائت مهمی است، نوعی جهان‌بینی است که از قضا واقعیت دارد. مخصوصاً در جامعه‌ی ما و فکر می‌کنم حتی در دنیا هم بشود گفت واقعیت دارد. آقای یعقوبی در نمایشنامه‌اش از این موضوع استفاده کرده بود که شهرداری در یکی از شهرهای کلمبیا اجازه نداده بود مردها سه روز از خانه بیرون بیایند، آمار قتل تا ۷۰درصد کاهش پیدا کرده بود، تصادف‌ها کم شده بود. این یک واقعیت است، که زن‌ها منشاء نیستند. مساله این است که شما هرجایی که بروید از فرهنگی‌ترین محیط‌های جامعه تا اسفل اماکن جامعه، خشونت مردانه، سکسیسم، رفتار منزجرکننده‌ی جنسی، رفتار خشن فیزیکی، تبعیض و… وجود دارد و این شهری است که مردها ساخته‌اند و به نظرم این نگاه، انتخاب درستی است. به جای این‌که شروع کند به دروغ‌بافی و پروتاگونیستای زنِ خیلی اکتیو داشته باشد، زن‌ها نماد مظلومیتند در مجموعه، نماد عشقند و نمادِ وجدان؛ حتی عصیانِ داستان باران در مترو را هم زن شروع می‌کند. این harshness کارکترهای مرد در قبال نگوییم نوعی انفعال، نوعی عقب‌کشیدگی و وارستگی کارکترهای زن، خیلی نکته‌ی مهمی است.

فاطمه مهدوی‌پور: من با این صحبت شما موافقم. اما نکته‌ای که مدنظر من است این موضوع است که مثلاً در داستان اول، چون آن بیمار به زن دست زده، مرد خشن شده و دست به خشونت می‌زند، یا در داستان آخر وقتی پای تهدید وسط می‌آید، می‌گویند من می‌روم سراغ عزیز، عزیزی که کارکتر برای او خیلی حرص می‌خورد. این‌که سوژه‌ی اعمال خشونت در چند داستان تکرار می‌شود و زن‌هایی که می‌بینیم در مقابل این بستری که ساخته شده منفعل هستند و یا حتی بدتر از آن، خیلی عاجز هستند، یعنی ما شاهد هیچ کنشی نیستیم که بخواهیم این‌ها را به یک تعادلی برسانیم.

علی مسعودی‌نیا: خب این دنیای ماست. یک تکه‌ای وجود دارد در داستان باران در مترو که دختر می‌گوید من حامله هستم و یهو نه فقط خودِ طرف که حتی مسافرها هم متعجب می‌شوند. یعنی منطقی که در این جهان‌واره وجود دارد به نظر من نکته‌ی خیلی مهمی است. زیرا خاطرنشان می‌کند که خشونت چه در شکل فیزیکی چه حتی نمونه‌ی پزشکی آن چه کسی که تیزی به‌سمت طرف می‌کشد و چه کسی که رابطه‌ای را گسیخته می‌کند، ترک می‌کند رابطه را، وضربه‌ی روحی می‌زند وجود دارد. این عمل‌ها عمل‌هایی غیراخلاقی هستند و زن‌ها هم فاعل این اعمال غیراخلاقی نیستند، در مقابلش آسیب‌پذیرند. من فکر می‌کنم دنیای پیرامون داستان‌ها شدیداً به این قضیه تاکید دارد.

فاطمه مهدوی‌پور: اگر بخواهیم عرصه‌ی زنانه و مردانه در نظر بگیریم، در کنارشان شاید بتوانیم بگوییم زن‌ها دست پایین‌تری دارند براساس چیزی که گفته می‌شود. مثلاً در همان داستان آخر هم بحث تجاوز به عزیز مطرح می‌شود و هم بحث این‌که برای تحقیر شخصیت از بحثِ عروس‌بازی کردن استفاده می‌شود.

علی مسعودی‌نیا: نمی‌دانم، قطعاً این هم می‌تواند قرائتی باشد از سویی دیگر، ولی از سویی که من به داستان نزدیک می‌شوم، حتی قربانیان مرد داستان هم میزان شرافت اندکی در آن‌ها دیده می‌شود. این آدم‌ها آدم‌های شریفی به‌نظر نمی‌رسند، آدم‌های معقولی نیستند. حتی شخصی که کشته شده، حتی شخصیتی که عذاب وجدان دارد را نمی‌بخشید، اما زن‌ها کاملاً مستحق این بخشش هستند.

پرسش حاضران: شما که به خشونت اشاره کردید، به‌نظرم در داستان سوم خشونت زن خیلی بیشتر از مرد بود. مرد داستان خیلی با ملایمت با زن برخورد می‌کند، حتی محل را ترک می‌کند اما رفتار اولیه‌ی خانم خیلی بد بود، با تحکم صحبت کردن و جواب ندادن و هروقت دلش می‌خواست می‌رفت و هروقت دلش می‌خواست می‌آمد. خشونت چندانی نداشت. یک نکته‌ای هم آقای مسعودی‌نیا گفتند، مردِ داستانِ سوم اصلاً کفایتِ تغییر ندارند، اتفاقاً آن مرد خیلی تغییر کرد. آدمی که معذب بود از این‌که در جمع با صدای بلند صحبت کند یا بعضی رفتارها را نشان بدهد، آخر داستان رها شده بود.

علی مسعودی‌نیا: من گفتم در پیکارسک، شخصیت نباید تغییر کند.

ادامه‌ی پرسش: در داستان اول هم برای من این سوال باقی ماند که مردی که پزشک است و همسرش پرستار است و متوجه شده که مهندس به خانمش تعرضی داشته است، چرا اجازه داده زن در آنجا به کار خود ادامه بدهد تا بعد بخواهد انتقامی بگیرد، چون آن‌قدر که مشکل مالی نداشتند و متعلق به طبقه‌ی متوسط بودند.

علی مسعودی‌نیا: به‌نظر می‌رسیده که رابطه‌شان صرفاً کاری نیست و رفاقتی هم مابین‌شان هست و مقداری با هم زیست داشتند.

سوال: به‌نظر شما این کتاب در میان دو کتاب قبلی آقای افروزمنش کجا قرار می‌گیرد؟

علی مسعودی‌نیا: من تاول را نخوانده‌ام، سالتو را خوانده‌ام و فکر می‌کنم افروزمنش داستان‌کوتاه نویس بهتری است.

سوال: از آقای افروزمنش سوال داشتم. پشت‌نویس کتاب که نوشته تم داستان‌ها خشونت است، تحمیلیه یا این‌که نیت خودتان هم همین است که خشونت را محور قرار بدهید.

مهدی افروزمنش: طبیعتاً که خشونت دغدغه‌ی من است. در هر سه کتاب هم بوده. علی هم جایی اشاره کرد که این عامدانه انتخاب شده. این‌طور نبوده که چهار داستان را کنار هم بگذارم. این داستان‌ها از بین چندین اثر انتخاب و منتشر شده‌اند. حتی در ترتیب قرار گرفتن داستان‌ها هم سعی شده ترتیبی رعایت شود. یعنی خط یا ایده‌ای وجود داشته باشد و طبیعتاً خشونت در کتاب موضوع مهمی است. شما در یک فضایی که خشونت را می‌طلبد، یعنی گیرافتادگی قرار دارید، در یک فضای محدودی که وجود دارد و دارد به شما فشار می‌آورد. حالا چه خشونتی که در ذات فرهنگ شماست و یا چه اتفاق افتاده و شما در آن گیر افتاده‌اید، مساله‌ی من بود و می‌خواستم ببینم می‌شود چنین کاری کرد یا نه. تلاش من بر این بود و می‌خواستم ببینم این دِفرمی که در این فضای محدود به‌وجود می‌آید و داستان‌ها را از شکل می‌اندازد، داستان واقعی را، مخصوصاً با خشونتی عیان یا غیرعیان آمیخته می‌شود. آیا می‌شود داستان را درآورد یا نه؟

سوال: در داستان دوم من فکر می‌کنم جزییاتی که گفته شده، خیلی حالت ناتورالیستی را بالا می‌برد. وقتی تصویری می‌سازد از این‌که چاقو فرو رفته و کدام ربات را پاره می‌کند و… تا حدودی خوب بوده ولی این میزان از جزییات زیاد می‌شود و در حد تخصصی پزشکی بالا می‌رود که هم از حوصله‌ی خواننده بیرون رفته و هم به‌ش صدمه زده و من حتی فکر می‌کردم که این تصویرسازی‌ها خیلی خوب بود، اما جزییات خیلی زیاد شد، و وقتی جزییات برای داستان زیاد از حد بشود، فضا را از خواننده می‌گیرد.

علی مسعودی‌نیا: اگر منطق کل روایت پس از مرگ را روی همچین نگاه همه‌چیز دانی می‌چید، خودش پروژه‌ای جداگانه می‌شد. یعنی شخصیتی که زیستش در قامت یک فرد زنده چیزی است و حالا پس از مرگ نه. یعنی پس از مرگ یک نگاه عقل‌کل‌گرایی پیدا کرده و خیلی فیزیکال تمام فرایندها را می‌بیند و… . ولی چون بینابین مانده است کار درست انجام نمی‌شود.

سوال: من با خانم [فاطمه] مهدوی موافقم؛ نقش زن‌ها در این خشونت حتی در مقابله با آن نقش خیلی کمرنگی است و این انگار این جهانِ پر از خشونتِ مردانه‌ای که خانم‌ها هم گاهی عاملش هستند، بدون کوچک‌ترین اثری از زن‌ها جلو می‌رود. و آن‌ها کاملاً دست‌بسته و تسلیم هستند نسبت به این جهان، هیچ تلاشی در هیچ کجا نسبت به این خشونت دیده نمی‌شود. خشونتی که شما [آقای مسعودی‌نیا] می‌گویید که مردها ساخته‌اند. در واقع ما زن‌های سنتی را می‌بینیم که در حال استثمار شدن هستند و حتی عامل خشونت هم هستند اما بدون هیچ توانایی. به‌نظر من اصلاً جایگاه مساوی ندارند.

علی مسعودی‌نیا: اولاً که شما چندتا پروتاگونیست زن در این داستان‌ها دارید. نهایتاً یکی و نصفی، که اولی هم درواقع تظاهر می‌کند وگرنه کاملاً تحت تاثیر مرد مقابلش قرار می‌گیرد.دوم این‌که می‌گویید عامل، در واقع این عامل هم در تعریفِ دنیای مردسالاراست، یعنی مرد وظیفه‌ی خودش می‌داند که از ناموسش دفاع کند، مرد فکر می‌کند که عزیز آسیب‌پذیر است، مرد چنین تصور می‌کند چون در زندان به او گفته‌اند بیا  عروس‌بازی کنیم، حیثیتش برباد رفته و… یعنی بنابراین زن‌ها عامل نیستند، این تعریفی است که مردها از زن‌ها دارند در ذهن‌شان. بحث سوم این‌که «زن لزوماً باید اکتی داشته باشد»، این فقط یک نگرش فمینیست رادیکال است که در واقع انتظار می‌رود زن حتماً کنش‌گری اجتماعی نشان بدهد. نه لزوماً گرفتن حقوق یا منفعل نبودن نیست، بلکه گاهی با تلطیف کردن گفتمان‌های اجتماعی، در بسیاری از مجامع پیشرفته‌ی دنیا هم اتفاق افتاده است. نه این‌که بگوییم خوانش شما اشتباه است، مثلاً اگر بخواهیم واسازی کنیم روی نقش زنان، قطعاً خلاف قرائت غالبی خواهد بود که من در اینجا ارائه کردم. ولی باید کمی هم ببینیم چقدر تز داستان‌ها بوده است. به نظر من این داستان‌ها، این موضوع را بخشی از پروژه‌ی خود حساب نکرده است.

سوال: من به‌عنوان یک مخاطب عامی که تخصصی در داستان‌نویسی ندارم و فقط خیلی کتاب می‌خوانم، می‌خواستم بگویم که اتفاقاً توصیف‌های تودرتو و زیادِ آقای افروزمنش، بسیار به من کمک کرده است. من فکر می‌کنم بخشی از صفت و موصوف‌های فارسی که درحال از بین رفتن هستند با چنین متن‌هایی زنده می‌شوند و باقی می‌مانند. متنِ آقای افروزمنش برای من و آدم‌هایی که در اطرافم بودند و ایشان را به آن‌ها معرفی کردم، بسیار قابل قبول بوده و لغات بسیاری به دایره‌ی واژگان ما اضافه کرده. من شغلم تولید محتواست و می‌خواستم به‌شخصه از آقای افروزمنش تشکر کنم و امیدوارم به این روش ادامه بدهند.

سوال: من فکر می‌کنم آقای افروزمنش در دو کتاب قبلی هم این دغدغه که هیچ مخاطبی را از خودش ناامید نکند، داشته است. شاید دلیلش این است که شما آن خوانش دورتان را داشتید و به ذهن من نرسید. واقعیتش این است که ما همه کتاب خواندن را مثلاً با «بار هستی» «میلان کوندرا» که شروع نمی‌کنیم، با فهیمه رحیمی شروع می‌کنیم و باید یک پله‌ای باشد که ما را منتقل کند. شاید آقای افروزمنش نمی‌خواهد هیچ مخاطبی دلسرد بشود.

علی مسعودی‌نیا: بعید می‌دانم. چون وقتی شما می‌خواهید مخاطبان دلسرد نشود احتمالاً سراغ فرم‌های اکسپریومنتال نمی‌روید. ما در سه داستان اول یک‌سری تجربه‌گرایی فرمیک را می‌بینیم که قطعاً مخاطب الیت را هدف قرار می‌دهد. یعنی در این مجموعه برخلاف رمانش، مهدی افروزمنش به‌سراغ این تجربه‌گرایی فرمیک رفته و اگر بخواهیم بپذیریم که صفتِ اجتماعی‌نویس داریم، این کار برای اجتماعی‌نویس‌ها خیلی مفید است. چون من این دغدغه را دیدم گفتم ای‌کاش که افروزمنش با وسواس بیشتری این کار را انجام می‌داد. آنچه شما می‌گویید به‌دلیل فحوا است، یعنی مضمون داستان‌های افروزمنش چون مضامینِ ملموس اجتماعی هستند، با طیف وسیعی از مخاطب قطعاً ارتباط برقرار می‌کنند. ولی در قالب یک داستان‌نویس حرفه‌ای من فکر می‌کنم این یک تجربه‌ی به‌شدت فرماله. به‌جز داستان آخر.

سوال: در داستان کارواش من فکر می‌کنم زن، حتی بدش آمده از این‌که چرا شوهرش طرف را کشته، به‌نظر می‌رسد حتی خوشش می‌آمده از آقای مهندس.

آیدا علیپور: من یک نکته‌ای درباره‌ی صحبت‌های دوستان پیرامون مسائل فمنیستی دارم. ببینید من همیشه مخالف هستم با این بحث‌ها چرا که معتقدم وقتی درباره‌اش صحبت می‌کنیم یعنی ضعف را پذیرفته‌ایم. وقتی آن‌قدر قوی بشویم که دیگر درباره‌اش حرف نزنیم، یعنی به این برابری رسیده‌ایم. اما در داستان کارواش، برسر ماجرای غیرتی شدن شخصیت امیر، در جاهای مختلف داستان، این احساس تملک برای منِ خواننده‌ی زن، بدون هیچ جبهه و گاردی درواقع به‌عنوان یک زن، یک جاهایی چندش‌آور می‌شود. این تکه را گوش کنید: «چشم‌ها را می‌بندد تا تصاویر محو شوند، اما به‌محض باز کردن دوباره ظاهر می‌شوند. فردای همان روز را به‌یاد می‌آورد که مدام با کف دستش آرام ضربه‌هایی به بدن سارا می‌زند و می‌گوید: این‌ها مال منه ها! درست همانجاهایی نبود که مهندس دست‌درازی کرده بود؟» چرا این مالکیت به‌وجود می‌آید؟ چی مالِ کیست؟ از این منظر که نگاه کنیم، بله، این نگاه فمنیست‌ها را اذیت می‌کند و زن‌هایی که حتی به فمنیست اعتقاد ندارند را هم آزار می‌دهد. من فکر می‌کنم اگر می‌خواهیم مخاطب‌های خانم همچنان ما را دنبال کنند و کتاب چهارم را هم بخوانند، باید کمی از این موضوع مراقبت کنیم [خنده].

علی مسعودی‌نیا: ببینید من یک نکته‌ای عرض کنم. من با توجه به مطالعات محدودی که دارم، هرگز ندیده‌ام که در نشریات معتبر جهان مثلا نقدی منتشر شود و چنین منظری در آن وجود داشته باشد. اما ما ایرانی‌ها خیلی روی آن تاکید می‌کنیم. برخی گفتمان‌ها برای ما مقدسند و اگر در یک اثری چنین گفتمانی نباشد، از دید ما آن اثر ضعف دارد. مثالی برای شما می‌زنم: فرض کنیم نظر نویسنده این است که بله، زن‌ها چه حقی دارند؟ گیریم که اصلاً این‌طور باشد. مثلاً اواخر دهه‌ی شصت و هفتاد ما اصلاً کتاب آدم‌های ارزشی را نمی‌خواندیم. خب بعدها که آدم به اجبار و یا به اختیار می‌خواند، می‌بیند آن‌قدر هم از ارزش داستانی خالی نیستند. یعنی همان‌قدر که آدمی که اعتقاد دارد به فمنیسم به عمل‌گرایی زنان و… حق دارد [طرف مقابلش هم در خلق اثر هنری حق دارد]. مثلاً در اوج دوران مک‌کارتیسم، کارگردان بزرگی مانند دانسیکل، در تمام فیلم‌هایش مانیفست مک‌کارتیسم وجود دارد، نژادپرستی وجود دارد، نگاه ضدچپ و ضدزن وجود دارد، ولی این هیچ ربطی به این‌که فیلم‌ساز خوبی است یا نه ارتباطی ندارد. مثالش در سینمای خودمان مهدویان است، مهدویان فیلم‌ساز خوبی است، فارغ از این‌که چیزی که می‌گوید را ما دوست داریم یا درست است یا غلط. این موضوع نباید معیار قرار بگیرد.

فاطمه مهدوی‌پور: به‌عنوان معیار مطرح نشد. مثلاً ما هفته‌ی پیش داستانی داشتیم که پیرامون طبقه‌ی اجتماعی طبقه‌ی کارگر و کارفرما صحبت کردیم و دیدیم تمام آدم‌های طبقه‌ی کارگر آدم‌های مظلوم و همه‌چی درست و آدم‌های خوبی‌اند، اما آدم‌های طبقه‌ی مرفه همه دزد و آدم‌کش و… . درواقع می‌خواهیم داستان را باز کنیم تا ببینیم جهان داستان چه چیزی را برای ما می‌سازد. و جهان این داستان آن‌قدر که مردانه است و گفتمانی را علیه زنان مطرح می‌کند، در مقابلش چیزی مطرح نمی‌کند. صرقاً واکاوی این مضمون است و نه ارزش‌گزاری.

علی مسعودی‌نیا: من همچنان برسر کامنت قبلی خودم هستم. به‌نظرم این موضوع الساقی است. اصلاً فرض بر این‌که نویسنده دنیا را این‌طور می‌بیند، شما که نمی‌توانید خرده بگیرید. ضمن این‌که شما سرچشمه‌ی داستان‌نویسی ما را در نظر بگیرید، لکاته و اثیری هدایت را در نظر بگیرید، زنان داستان‌های چوبک را به‌خاطر بیاورید، زن‌های احمق داستان‌های ساعدی را به‌خاطر بیاورید، زن‌های منفعلِ داستان‌های گلستان را به‌خاطر بیاورید، زن‌های تقی مدرسی، شب هول، شب یک شب دو و… خب ما در همین گفتمان زیستیم و معدود گفتمان‌هایی هم که درحال مطرح شدن هستند، به‌نظر من اینجا گفتمان خوبی است. گفتمانی که اینقدر رادیکال نسبتِ شر داده می‌شود به نیروی مردانه نکته‌ی خوبی است. و حتی در خوانش روانکاوانه هم این گفتمان پشتیبانی می‌شود. این دو نفر وارد مترو می‌شوند، فرم مترو، تونل، بدلِ آلت‌های جنسی‌اند و این‌ها الکی نیست، به‌نظر من البته!

فاطمه مهدوی‌پور: خب جناب افروزمنش اگر خودتان صحبتی دارید در خدمتیم.

مهدی افروزمنش: اول ممنون که آمدید. ممنون از دوستانی که کتاب را خواندند، آیدا، علی، خانم مهدوی و… . یک چیزی درباره‌ی بحث زنان بگویم، ببینید در این شهر مملو از تستسترون، نمی‌توانم بگویم جامعه‌ای که من می‌سازم زن باید در آن نقش عجیب و غریبی داشته باشد. دست‌کم در این چهل سال اخیر، به‌جز از هشتادوهشت به این سمت، به‌خصوص در مقاطع مهم تاریخی مثل هشتادوهشت، نودودو، نودوشش و نودوهشت، واقعه‌ی کوی پاسداران دروایش و… زن‌ها در آن نقش اساسی داشتند، تحلیلش چیز دیگری می‌شود و این‌که ما در چه شرایطی داریم زیست اجتماعی‌مان را انجام می‌دهیم، یعنی زیستِ فردی‌مان را انجام می‌دهیم، تحلیل دیگری دارد. و فکر می‌کنم برخلاف ایده‌ی فمنیستی‌ای که دارد حاکم می‌شود، تا شما نتوانید آنچه در ناخودآگاه ما می‌گذرد به خودآگاه تبدیل بکنید، نمی‌توانید حلش بکنید. یعنی تا وقتی که من فکر می‌کنم توی تاول هم این ایده‌ام بود، در سالتو هم بود، در اینجا هم بود و در رمان سومی هم که نوشته‌ام ایده همین است که به‌نظر من زن‌ها در فرهنگ ما همیشه در پسِ پرده بوده‌اند، حالا چه به ظلم چه به اختیار چه به اجبار یا هر دلیل دیگری، ولی بوده‌اند. من برای این‌که بتوانم فضایی واقعی‌تر ترسیم کنم، ناگزیرم، یا شاید دوست دارم این را بگویم، در تاول هم تمام زن‌ها درواقع نقش اساسی‌ای برعهده دارند، اما به‌ظاهر این نقش را ندارند؛ حالا شاید چون من در فرهنگ ترکی بزرگ شده‌ام، دارد از آنجا می‌آید. در سالتو هم همین اتفاق می‌افتد. در اینجا هم این اتفاق می‌افتد. با توجه به نکته‌ای که علی هم به آن اشاره کرد، در خشونتی که اساساً فقط مردانه در حال رخ دادن است، اطراف ما را هم ببینید چه در سطح حاکمیت و چه در سطح خانواده و چه در سطح اجتماع مردانه است، اصلاً فضایی برای بروز زنانگی در آن باقی نمی‌ماند. من در واقع تلاشم این بود که یک سری از اکت‌های پیش‌برنده و درست کار برعهده‌ی زنان باشد. این ایده‌ای است که من از این زندگی اجتماعی دارم، نه این‌که باید این‌طور باشد یا این‌طور درست است، این انتخاب عامدانه‌ی من بوده. و فکر می‌کنم این‌ها باید گفته شود تا به آنجا برسیم که عاملیتی که زنان در هشتادوهشت، نودودو، نودوشش و نودوهشت دارند، کم‌کم ته‌ننشین بشود و در رمان نویسنده‌ای بروز پیدا کند. من فعلاً دارم دهه‌ی شصت و هفتاد و هشتاد را روایت می‌کنم و اتفاقاً سال‌های داستان‌ها بعضاً همینه، نه حالا در همه‌شان. مثلا در باران در مترو، سما بازی را آغاز می‌کند، تلنگر وجدانی از سمت سارا رخ می‌دهد، این زنانگی به‌معنای این‌که می‌تواند یک مرد را تا کجا بکشاند، در داستان به‌وقت مردن رخ می‌دهد.

علی مسعودی‌نیا: یک نکته‌ی مفیدتری اگر بتوانم اضافه کنم. یک چیز هم مهم است. شما  آن ثنویتی که ما همواره درمورد زنان می‌بینیم را اینجا نداریم. یعنی اگر زن اثیری نداریم، اگر عملگرای فعال نداریم، لکاته‌ی کلاسیک را هم نداریم. این خودش نکته‌ی مهمی است و نشان می‌دهد ما تازه داریم مدرن می‌شویم.

مهدی افروزمنش: امیدوارم رمان‌های بعدی برسد به آنجا. من چون اساساً عاملیت آگاهانه‌ی شجاعانه‌ی زنان که در حال رهبری است را می‌گذارم برای بعد از هشتادوهشت. چندجایی هم نوشتم این جنگ ماست به رهبری زنان و این واقعاً هم چیزی است که حس می‌کنم در دختران و زنان دهه‌ی هفتاد و شصت درحال بروز است. امیدوارم آن موقع رخ بدهد. من امروز مساله‌ام این است که باید آن شمایلی که از زن ایرانی در اذهان و یا بخشی از جامعه وجود داشته، به خودآگاهی برسد. چه در آن بخش تکنوکراتش که پزشک ما همچنان درگیر غیرت و مالکیت بر بدن زن است و نه روحش، که چه بسا دست به آن عضو خاص نمی‌خورد آن اتفاق هم رخ نمی‌داد، چه در آن داستان دیگر که بحث تجاوز مطرح می‌شود و باز هم بحث بدن است، و حتی در شخصیت سما که اتفاقاً چون نوجوان است به‌نظرم فعال‌ترین و عامل‌ترین زن داستان‌ها است. حالا این‌که من چقدر به زن‌ها اعتماد دارم، یک بحث خارج از متن است.