خوانش «غیاب» با تعریف ژاک لاکان در دو اثر کوتاه از خولیو کورتاسار

داستان اول: کرونوپیوم

«کرونوپیوم کوچکی روی میز شام دنبال کلید خانه می‌گشت، در اتاق خواب دنبال میز شام، در خانه دنبال اتاق خواب، در خیابان دنبال خانه. اینجا کرونوپیوم درنگ می‌کند. برای رفتن به خیابان نیازی به کلید خانه نیست». (خولیو کورتاسار، از مجموعه‌ی «چهل‌وسه داستان عاشقانه، ترجمه‌ی علی عبدللهی، نشر مرکز.)

مترجم در توضیح پاورقی نوشته که معادلی برای «کرونوپیوم» در هیچ‌کدام از لغت‌نامه‌ها نیافته و از قرار، این واژه‌ی اختراعیِ خود کورتاسار است.

کرونوپیوم در بدوِ امر، مصداقی‌ست از سندروم «بی‌قراری» و اضطراب. او در حین پریدن از این شاخه به آن شاخه، تداعیِ حسرت‌بارِ میلی‌ست که در پِی سرکوب و بدتر از آن انکارهای مکرر، حالا که مجال بروز یافته، جز تظاهری مبهم و غریب ندارد. اصلا نه می‌داند کیست، نه می‌داند چه می‌خواهد. چرا که نهیبی درونی و بازدارنده همواره او را از تن دادن به روابط علت و معلولیِ حاکم بر پیرامونش بازداشته و به جایی رسیده که بدیهی‌ترین اعمال، مثل استفاده از کلید برای باز کردن در خانه، برای او حکم محال‌ترین کار دنیا را داشته باشد. حتی درنگِ سطر نهایی هم علیرغم معادله‌ی ظاهرا منطقی‌ای که فراروی او چیده، رنگ و بوی آشتی با دنیا را ندارد و بیشتر به شهودی ساختگی و اجباری می‌ماند: «برای رفتن به خیابان نیازی به کلید خانه نیست». علت هم این است که اساسا کورتاسار مایل نیست به‌هیچ‌وجه موجود برساخته‌اش را به زندگی روزمره پس بدهد. او «یک کرونوپیوم کوچک» است. به همان «کوچک»یِ ابژه‌ی ‘a’‌ی کوچک (objet petit ‘a’) که هویت ابداعی ژاک لاکان، فیلسوف بزرگ فرانسوی‌ست که رو به سوی «دیگری» (autre)، آن دیگریِ بزرگ (The big “Other”) دارد.
جالب اینکه لاکان هم تاکید می‌کند که این ترکیب، ترجمه‌ناپذیر بماند و درست مثل یک علامت و شاخص ریاضیات، در همه‌ی زبان‌ها به همین شکل خوانده شود.

حُسنِ علامت‌سازی از یک واژه این است که هم از محو شدن آن در تار و پود زبان روزمره ممانعت می‌کند، هم به ابهام آن واژه اعتباری مضاعف می‌بخشد. بنابراین هرچه ترجمه‌ناپذیرتر، نام‌ناپذیرتر و  دورتر از ما ایستاده باشد، از آن‌سو به ناخودآگاه و جهان ناشناخته‌ی‌مان (که علیرغم ناشناخته بودنش، بسیار تاثیرگذار است) نزدیک‌تر خواهد بود.

لاکان، دیگری (autre) را نماینده‌ی مطلق ناخودآگاه برمی‌شمرد و حرف اول این واژه یعنی ’a’، را به‌مثابه‌ی پالسی مکرر و برآمده از عمق ناخودآگاه، معرفی می‌کند (همچون چشمک‌های اغواگر فانوسی دریایی در آب‌های دوردست): سرچشمه‌ی فقدان.

کورتاسار با چینش بی‌ربط اسامیِ اشیا و مکان‌ها در کنار هم و قطع مداوم خطوط علّی میانِ آن‌ها، بر حضور همین فقدان و «غیاب» تاکید می‌ورزد. در حقیقت، عدم حصول نتیجه‌ی دلخواه پس از هر بار جابه‌جایی ابژه‌ها و در نهایت: تداوم فقدان است که بقای داستان و انسجام خطوط فوق را ضمانت کرده و جایگاه کرونوپیوم را نزد مخاطب از یک سندروم بی‌قرار یا همان ابژه‌ی اختلال روانیِ صرف، به جانب یک کاراکتر ادبی یگانه و درخور تامل، استعلا می‌بخشد. پس اگر یک متن زبانی، متنی پایدار می‌نماید تنها از این‌روست که واقعه‌ی غیاب در محل درست و به‌جای آن رخ داده است.

It isn’t the lack of this or that, but lack of being whereby the being exists.

علاوه بر این، لاکان  دلیل «امتداد» حس کاستی و فقدان را، به عدم کفایت احتمالیِ این ابژه یا آن ابژه برنمی‌گرداند، بلکه آن را در سیطره‌ی وسیعی از تجربیات، حرکات و رفتارها ردیابی می‌کند.

او می‌گوید ممکن است زمانی شما به دنبال کتاب مورد نظرتان در ردیف‌های کتابخانه بگردید و درست وقتی به نشانی مورد نظر رسیدید، با جای خالی کتاب مواجه شوید. از مسئول کتابخانه خواهید پرسید «چرا کتاب آنجا نیست؟» و معمولا اولین پاسخ این خواهد بود: «باید همان‌جا باشد». این یعنی اطمینان از پایداری مکان، علیرغم نبودن موقتی شیئ مورد نظر در آن.

این «نبودن»، از پس همه‌ی صداها، سکوت‌ها، چهره‌ها و اشیاء، حضور خود را نهیب می‌زند. حضور یک «خالی». دالی که جوهره‌ا‌ش، غیبت است. نفی‌ای که می‌گوید آری.

Being comes into existence as an exact function of this lack. Being attains a sense of self in relation to being as a function of this lack, in the experience of desire.

چند خمیازه وسط یک کار جدی، سرفه‌های پیش از شروع فیلم در تاریکی سینما، بازی با آن
خط‌کش کوچک پلاستیکی زیر نور پنجره‌ی کلاس درس… و در انتهای روز، خاموش کردن چراغ اتاق و غرق شدن در اوهام.

به راستی در انتهای روز چه اتفاقی می‌افتد؟ نشانه‌ها (symptoms) اندک اندک فاقد معنا خواهند شد و دیگر آن حس بلافصل را منتقل نخواهند کرد. در عوض ساختار دیالکتیک و جاری‌ای که در پشت پرده‌ی مفاهیمِ مفروض پنهان شده است، ما را به خود می‌خواند. چون ردپایی محو.

داستان دوم: خطوط کف دست

«از نامه‌ای که روی میز افتاده است، خطی می‌آید که طول تخته‌ی صنوبر را می‌دَوَد و از یکی از پایه‌های میز پایین می‌آید… از دیوار بالا می‌رود و وارد کپی‌ای از یک نقاشی بوشر می‌شود، از شانه‌ی زنی که روی تخت لمیده رد می‌شود، و در نهایت از اتاق بیرون می‌رود… و داخل کابینی می‌شود که  توی آن مردی غمگین دارد کنیاک می‌نوشد… از درز شلوارش بالا می‌رود… روی آرنجش لیز می‌خورد و با فشاری نهایی، در کف دست راستی جا خوش می‌کند که همان آن دارد دورِ قنداق روُولوِری حلقه می‌شود». (خولیو کورتاسار، از مجموعه‌ی آگراندیسمان، ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور، نشر نیماژ.)

چندی پیش در یک برنامه‌ی تلویزیونی لحظاتی از یک مسابقه‌ی درِ گوشی را دیدم که جمله‌ی
«شما دعوتید به صرف شام و شیرینی» تا به گوش نفر آخر برسد به این ترکیب درآمده بود: «شماره‌ی دست به سر شمشیری». در طول این پچپچه و انتقال بلاغی، بخشی از اصوات، هجاها و حتی گاهی کل یک واژه، تا واژگونی یا حذف کامل پیش می‌رود. این فرآیند از جهاتی به واکنش مواد در علوم طبیعی هم شبیه است. «جمله» به‌مثابه‌ی قالبی یخ که زیر آفتاب دست به دست می‌شود، یا بالعکس، آبی که بر اثر سرما یخ می‌بندد، در طی جابه‌جایی تغییر شکل داده، به حالتی دیگر می‌گراید.
حال آیا برای جست‌وجوی ردپایی که ما را از واژه‌ی نهایی یعنی «شمشیر» به واژه‌ی نخست یعنی «شیرینی» برساند، امکانی در دسترس داریم؟

در داستان کوتاه کورتاسار از تعقیب خطی درون یک نامه به خطی رسیدیم که دور قنداق یک ششلول حلقه می‌شود، آیا می‌شود به همین منوال با خط و خال جهان تا کرد و از خیره شدن در انحنای یک دیوار، خبر از قوس گردن یار گرفت یا بسیار غریب‌تر از آن ردپای یک جمله‌ی عاشقانه، یک غزل، یک بوسه را در یک سلام و احوال‌پرسی ساده و سرسری میان دو همکار جست‌وجو کرد که روی پاگرد پله‌ها لحظه‌ای مقابل هم درنگ کرده‌اند؟

بی‌شک به نوعی سواد و زمینه‌ی رمزگشایی در این میان نیاز است. چرا که مسئله به عاملی فراتر از ردپا (the trace) یعنی به دلالت‌گر (the signifier) برمی‌گردد. رد پا آن چیزی‌ست که به طور مستقیم از سوژه‌ی غایب برجا مانده (مثل علامت کفِ کفش روی برف). درحالی‌که دلالت‌گر یا نشان‌گر لزوما و مستقیم بر فقدان یک شخص (صاحب کفش) دلالت نمی‌کند، بلکه تنها بر وجود نشانگر دیگری صحه می‌گذارد. یعنی برای نشان‌گر بعد از خود به‌مثابه‌ی یک علامت (sign/mark) عمل می‌کند (حامل یک کُد ویژه است).

فرایدی شخصیتی‌ست در رمان دانیل دوفو که توسط رابینسون کروزوئه از دست آدمخوارهای جزیره نجات می‌یابد. آن‌ها تبدیل به دوستانی خوب برای هم می‌شوند. رابینسون به راه‌حلی می‌اندیشد که بتواند ردپاهای خود و فرایدی را بر شن‌های ساحل و مسیرهای جنگلی حفظ کند تا ریسک گم کردن همدیگر را در هزارتوهای جزیره کاهش دهند.

او با تکه‌چوب‌ها در طول مسیر علامت ضربدر می‌گذارد (mark) یا از ریسمان پاره یا هر وسیله‌ی دیگر (object) که بشود جایگزین رد پا کرد استفاده می‌کند. زیرا چندوچون وسیله اهمیتی ندارد و مهم آن است که عمل ارجاع و دلالت در راستای عملکرد دلالت‌گر صورت پذیرد.

D’ un Autre a’ l’autre (from one other to the other)

نکته‌ی دیگر اینکه هر دلالت‌گر، علامتی‌ست که غیاب یک دلالت‌گر دیگر را گوشزد می‌کند (another sign’s absence): یعنی فرایدی با دیدن تکه‌چوب‌های ضربدری چیده شده، درمی‌یابد که رابینسون قبلا از آنجا گذشته و آنجا محل ردپاها بوده. یا کمی جلوتر با دیدن ریسمان‌های پاره می‌فهمد که رابینسون در نبودِ تکه‌چوب‌ها (غیاب یک سوژه)، از برش‌های طناب و ریسمان استفاده کرده است (قابلیت جابه‌جایی سوژه‌ها). این پروسه که حضور طناب را در ذهن به غیاب چوب و حضور چوب را به غیاب جای پا مرتبط می‌کند به همین ترتیب الی آخر ادامه دارد تا آنجا که به ظرفیت‌های عمیق‌تری از این جابه‌جایی برسیم. به جایی که دریابیم چگونه هر دلالت‌گر بیش از هر چیز بر «متضاد» خود دلالت می‌کند (mutual opposition). بارها پیش آمده که به آسمان شب نگاه کنیم: آیا «تاریکی» خبر از غیابِ «نور» نمی‌دهد؟ آیا بی‌نهایت بار روشن و خاموش شدنِ هر ستاره‌ی چشمک زن، خود موید «دال»ی نیست بر این ضرباهنگِ غیاب و حضور،  یا به بیانی دیگر: حضورِ غیاب آلود؟

لاکان می‌گوید دال (نشانگر-Signifier) هیچ‌گاه از نوشته‌شدن خود (از ثبت حضور خود) دست برنخواهد داشت حتی اگر غایب باشد (علی‌الخصوص وقتی که غایب باشد). زیرا به ازای هر نشان‌گری که «نیست»، همواره پالسی در حال فرستاده شدن است که غیاب او را نمایان می‌کند. البته بی‌شک مخاطب برای دریافت این پالس نیاز به ارتقاء سطح حساسیت خود دارد. چیزی چون توانِ دیدنِ نادیدنی‌ها و شنیدنِ ناشنیدنی‌ها. اگر این تربیت توامان ذهنی و حسی دچار شعارزدگی نشود، رهروی مسیری پُر اعجاز خواهد بود. مسیری که نقطه‌ی قوت دلالت‌گرها در آن، قابل حذف بودن آن‌هاست (Erasable Signifiers).

به همین دلیل است که لاکان از این عبارت هگل: Aufhebung (آوفی بون) (به آلمانی یعنی حذف و لغو (cancelation)) در معنا دادن به دال استفاده می‌کند: بحث داغ «ناگفته»ها (unsaid)، یا همان فضای سفید کاغذ، که به بخش بسیار غنی، مخوف و پر اغوای ادبیات مدرن بدل شده است نیز ریشه در همین معنا دارد.

سطری وسوسه‌آمیز از کورتاسار بخوانیم: «در شهری کوچک در اسکاتلند کتاب‌هایی می‌فروشند با صفحه‌ای خالی، مخفی شده جایی در کتاب. اگر خواننده به این صفحه برسد و ساعت سه بعدازظهر باشد، او می‌میرد». (از مجموعه‌ی آگراندیسمان.)

«خطوط کف دست»، سوژه‌ی مشترکِ اکتشاف است برای فالگیرها و کارآگاهان.
یکی در جست‌وجوی خط عمر و دیگری در تعقیب اثر انگشت. بنابراین هر یک از شیارهای پوستِ آدمی به‌مثابه‌ی بخشی از لابیرنت نوشتار عمل می‌کند.

تن، صاحبِ زبانی‌ست از آنِ خود. نامه‌ای‌ست که به رمز نگاشته شده. لابیرنتی که باید موضوع رمزگشایی و خوانش قرار گیرد.

با این اوصاف، سرانجام، داستانِ تن را چه کسی خواهد خواند؟ او که مُهرِ اَسرار از سطرها می‌گشاید، کیست؟
به عمر تاریخ، تا بوده از انواع ابزار مغازله یعنی نوازش و بوسه، تا بی‌شمار آلات قتاله چون چاقو و تفنگ، با پوست و تن آدمی سروکار داشته‌اند و هر یک به زعم خود آن را «گشوده‌اند».

غافل از اینکه برای رمزگشایی از ماهیت کاغذیِ پوست، تنها آگاهی از فنون «خواندنِ» شیارها کافی نیست. بلکه بسیار بیش از آنکه می‌خوانی‌اش باید «نوشتن»اش را بدانی.

این‌گونه است که کارآگاهان معمولا پس از گره‌گشایی، پرونده را رها می‌کنند و به سراغ پرونده‌ی بعدی می‌روند. حال آنکه نزد فیلسوف، هنرمند، نویسنده و ورای اینان، نزد شاعر، اسرار تنِ متن را پایانی نیست و هر پاسخی که فراچنگ می‌آید، تنها تلقی و پنداری‌ست از «گره‌گشایی». آبی‌ست موقت بر آتشی مستدام.

بنابراین به زعم من، شاعر، شاید یگانه مفتّش حقیقی پوست آدمی باشد. بی‌خستگی. شب و روز. روز و شب… تا ابدالآباد. او فقط نمی‌خواندت که بعدش برود، هم می‌خواند و هم می‌نویسدت. و هر بار پیش از رفتن امضایش را در امتداد شیارهایت تکرار می‌کند. از بیژن الهی بخوانیم: «… پس که لطف می‌کند؟/ کی پوست سیمای تو را به بوسه می‌دَرَّد تا نور فرو ریزد/ و آهسته شکر شود؟/ من!/ من که بوسه‌ام  ترسناکتر از یک امضاست.»

لب، خود تداعیِ خراشی‌ست عمیق و ازلی بر چهره‌ی آدمی و حالا بوسه آمده تا  سوزش این زخم کهنه را تکرار کند.

لکان در تحسین جهان‌بینی ریموند چندلر، جنایی‌نویس برجسته‌ی آمریکایی، به جمله‌ای شنیدنی در مصاحبه‌ی لو رید (Lou Reed) -خواننده و شاعر آوانگارد- درباره‌ی او اشاره می‌کند: «از لو پرسیدند: منظورت از زیبایی و زجر توامان در کارهای چندلر چیست؟ گفت: مثلا این جمله:  اون زن مو بلوند به زیباییِ یه لبِ شکافته شده‌ست».

لبِ شکافته شده… شکافِ روی شکاف… زخمِ روی زخم… آیا «زیبایی»، پرده‌ای بر روی یک زخم نیست؟
آیا «زیبایی» در نهایت، خود، یک «زخم» نیست.

همدستیِ تک تک واژگان شعر بیژن الهی در چینش مقدمات این جنایت زیبا که در هیچ کجا جز «ساحت زبان» امکان اتفاق افتادن ندارد، مؤید غلبه‌ی جنبه‌ی خودارجاعِ زبان است بر جنبه‌ی ارتباطی آن. مثلا رابطه‌ی «شکر» و «نور» ، یک رابطه‌ی ساختگی‌ست که هیچ مابه‌ازایی در بیرونِ زبان ندارد، بلکه بر مختصاتِ خودارجاع زبان در شعر استوار است.

کاری که کورتاسار با راه انداختن پاره‌خطی سردرگم در سطح شهر آغاز می‌کند. او خطی بی‌قرار و دیوانه را رها کرده تا از همه چیزی بالا و پایین برود و طرح پیچ‌وخم اشیاء را به خود بگیرد.
انگار این خط و «نوشته»، که به نوعی نماینده‌ی «زبان» است، بنا به ماهیتش دارد کم‌کم کل شهر را می‌بلعد و آن را بدل به جزئی از خود می‌کند (بدل به زیرمجموعه‌ی زبان می‌کند): «پس به جز حرکت یک کلمه، شعر چیست؟» (بیژن الهی).

اینکه لحظه‌ای در جلد و هیات تک تکِ آن اشیا و افراد باشد و دمی دیگر هیچ‌کدام آن‌ها نباشد، چرا که از آن لحظه به بعد، همه‌ی آن‌ها «او» خواهند شد: آغشته و دچارِ زبان.

هر اثر هنری بزرگ، مثل موجودی دوجنسی‌ست که درون خود لقاح می‌کند و می‌زاید و می‌میرد. بی‌نیاز از جهان بیرون: «هر کلمه فدای شمشیری‌ست که در او رخشان است.» (بیژن الهی).
از انحنای اندام زنی لمیده بر تخت در یک تابلوی نقاشی، درز جوراب زنی دیگر، چرخ اتوبوس و تخته‌ی عرشه‌ی کشتی، تا درز شلوار مردی غمگین که پیش از خودکشی دارد کنیاک می‌نوشد. این سلسله‌ی خودارجاع زبان، در درون خود زمانی به اوج می‌رسد که به انتهای داستان، یعنی به «خطوط کف دست» مرد رسیده‌ایم.

پتانسیلی درخور برای رویارویی با یک پایان‌بدی مرگبار و ناگهان این جرقه‌ها در ذهن که:
پس آن نامه یک یادداشتِ پیش از مرگ بود… پس آن سطر سیاه که شهر را قرق کرده بود، خودش قاتل بود… پس او، آن شیار، آن خط‌ خطیِ واژه‌ها زودتر از ما می‌دانست که این مرد قرار است بمیرد… پس این «زبان» است که آدم‌ها را می‌کشد.

آیا اگر کتاب را ببندیم، مرد دوباره زنده خواهد شد؟