تعقیب «دیگری» در انتخاب‌ها و جستارهای احمد اخوت

یکم: دعوت از دیگری

«نمی‌دانم کدام یک از ما اکنون این صفحه را می‌نویسد»: میان ترجمه‌ها و جستارهایی که از احمد اخوت در دست است، یکی کتاب «من و دیگری»  و آن‌یکی مجموعه‌ی «به انتخاب مترجم» به‌ویژه سه داستانش از شرلی جکسون (خالق شاهکارِ «لاتاری»)، تمرکزی مثال‌زدنی دارند بر مضامینی پیچیده و اساسی چون: «نام»، «صورت»، «دیگری»، «تجاوز به هویت» و «اِشغال بدن».

فرمِ یک‌دستِ کتاب «من ودیگری» که نتیجه‌ی گزینشِ باحوصله و موضوعیِ مقالات و جستارهاست، با حضور سایه‌وارِ بورخس در اغلب نقلِ قول‌ها و ارجاعات، جذابیتی رازآلود یافته است. گویی نابیناییِ این غولِ ادبیات آرژانتین، خود بدل به قُوایی استعاری شده برای نیل به من‌های بی‌شمار درونش. آن‌چنانکه در شطرنج بی‌امانش با ضمایر، آن اتاق تاریک باصره را بدل به هزارتویی پُر وسوسه، مملو از نور و سایه کرده است: «بگویم با هم اختلاف داریم، راه اغراق پیموده‌ام. زندگی می‌کنم و می‌گذارم بورخس هم زندگی کند و شعرها و افسانه‌هایش را به هم ببافد… به تدریج همه‌چیز را به او تسلیم کرده‌ام… سال‌ها پیش کوشیدم که خویش را از او برهانم… و به بازی کردن با زمان و ابدیت روی آورم. اما آن بازی‌ها هم حالا جزئی از وجودِ بورخس‌اند و من باید به چیزهای دیگر رو کنم. بدین‌ترتیب زندگیِ من سراسر فرار است، و همه‌چیز را از دست می‌دهم. همه‌چیز را به نسیان یا به آن منِ دیگر می‌بازم. نمی دانم کدام یک از ما اکنون این صفحه را می‌نویسد.» (هزارتوهای بورخس)

بورخس، آن منِ دیگر را «بورخس» خطاب می‌کند. پاوزه، در یادداشت‌های روزانه‌اش، با ضمیر «تو» از خودش سخن می‌گوید. رمبو می‌گوید ضمیر «من» نماینده‌ای برای همه‌ی ضمایر است.
گرترود استاین، نویسنده‌ی آمریکایی، زندگی‌نامه‌ی خودنوشت‌اش را از زبان دوست‌اش آلیس تُکلاس می‌نویسد. همان نویسنده‌ای که احمد اخوت در اولین مقاله‌ی کتابِ «من و دیگری»، تبحر او را از چند جهت، کم‌نظیر قلمداد کرده است: مثلا اینکه استاین با درآمیختنِ مرز ضمایرِ «من» و «او»، مدام جهت ابژه‌ی «نگاه» را تغییر داده و آن را به شیوه‌ای جذاب «نامتمرکز» می‌کند و بدین‌ترتیب بر عنصرِ «بیگانگی»، که اساسا یک عنصر جوهری در بافت و ساختارِ زبان است، صحه گذاشته، و به آن ظرفیتی مضاعف می‌دهد.

ژیل دلوز، فیلسوف فرانسوی، ریشه‌ی این بیگانگی را به مفهومِ ذاتا «توزیعی» و مرکزگریزِ برخی کلمات از جمله همین «ضمایر اشاره» نسبت داده و می‌گوید: «وقتی من دارم  به «من» اشاره می‌کنم، نمی‌توانم دقیقا توضیح بدهم که به کجا یا چه چیز اشاره می‌کنم. درحالی‌که وقتی از کتابی که نوشته‌ام حرف می‌زنم، یک مفهوم متمرکز و محدود را مد نظر دارم.»

شاید تمام این‌ها از آن جهت است که «نگاه»، یعنی نیروی پرتابه‌ی پشت این اشارات، اشتباه فهمیده می‌شود. آری، «نگاه»، بیش از هر ابژه‌ی دیگر، اشتباه فهمیده می‌شود.

بنابراین نمی‌توان در تحلیلِ «نگاهِ» بورخس به ادبیات، از تاثیر «نابیناییِ» او چشم‌پوشی کرد.

ما از نویسنده‌ای حرف می‌زنیم که ادبیات را نه به ساحتی خیالی، بلکه به فراسوی خیال ارتقا داده. برای خیال‌پردازی، بستن موقتی پلک‌ها کافی‌ست، حال آنکه نویسنده‌ی ما «کور» است و در پی بستنِ چشم‌هایش، گشایشی در کار نیست. پس آنچه در گذر ممتد از تاریکی به تاریکی، مانند گذر گیلگمش از کوهستان سیاه، به کار او می‌آید فقط یک چیز است: جادو. نابینایی، نزد بورخس به کارکردی جادویی از باصره تبدیل شده است.

همین است که نمی‌توان از فکر کردن به انحرافِ محرز حدقه‌ی چشم  سارتر به راحتی گذشت. به‌ویژه وقتِ خواندن این جمله‌اش از کتاب «هستی و نیستی»: «من تا زمانی که زیر نگاهِ دیگری هستم، نمی‌توانم چشمی را که به من نگاه می‌کند، ببینم و اگر من چشم را ببینم، نگاه ناپدید می‌شود».

انگار که زیستِ ذهنی نویسنده، در طول زمان، به نمادسازی از بخش‌هایی از چهره‌اش منجر می‌شود. حدقه‌ی سالم چشم چپ به نمادی از «نگاه» (سوبژه) و حدقه‌ی منحرف شده‌ی چشم راست به نمادی از «بودن در زیرِ یک نگاه» (ابژه) بدل شده‌اند. بنابراین زیر فشار این نگاه، چشم از کاسه‌ی خود به جانب یک ناکجا میل کرده است.

می‌توان گفت همنشینیِ دو فرم نامتقارنِ چشم‌های سارتر بر یک صورت، تقارنی مفهومی دارد با همزیستی من و دیگری در یک تن. بی‌شک نطفه‌ی این زیستِ ذهنی، با خلق آنتوان روکانتن در رمانِ «تهوع»، بسته شد. او از اولین کاراکتر های روایی بود که با اعضای بدن خود مثل دست، صورت، چشم و در نهایت «نگاه»، مواجهه‌ای فلسفی را (به‌مثابه‌ی مواجهه‌ی من با دیگری) آغاز کرد. همان مرد موسرخی که به‌قول سارتر در کافه‌های مختلف شهر پرسه می‌زد: «نگاهِ پرسه‌زن».

نگاهی که بعدها نزد سوررئالیست‌ها، به‌ویژه در رمان «نادیا»ی آندره برتون به اوج خود می‌رسد.

دوم: ورودِ دیگری

آیا تصویرِ پدیده‌ها از واقعیتِ پدیده‌ها جذاب‌تر است؟

ازرا پاوند و جیمز جویس پیش از آنکه بخت ملاقات با یکدیگر را بیابند، هفت سال با هم نامه‌نگاری داشتند. با این‌حال اولین قرارِ کافه‌نشینی‌شان بعد از آن‌همه سال به مرافعه‌ای سخت انجامید. پاوند با حفظ موضع خود در دفاع از مکتوبات جویس، او را یک ایرلندیِ کله‌خر توصیف کرد.

جالب اینجاست که ارجاع‌های مکرر ژاک لکان در سمینارهایش به آثار جویس نیز همواره با اشاره به «شانس» یک دیدار در سال‌های جوانی او برمی‌گردد که جویس را در یکی از جلساتِ کتابفروشی مشهور «شکسپیر و شرکا» در پاریس دیده که صفحاتی از رمان اولیس را برای سایرین می‌خوانده.

از همین رو، یکی دیگر از دغدغه‌های کتابِ من و دیگری، این است که: چرا تا آن ساعت که مکتوبات نویسنده، هویت نویسنده را می‌نمایاند، او منبع الهام و موضوعِ تحسین همه‌گان است، اما به محض باز شدنِ پای آن «دیگری» (یعنی خودِ صاحب اثر) به میدان، خواسته یا ناخواسته نیروی دافعه‌ای مرموز، غالب مخاطبان را می‌تاراند؟

آنچه اهمیت دارد پاسخ‌های فرضیِ این پرسش نیست. پاسخ هرچه باشد مهم این است که از تبعات همین دافعه‌ها، نویسنده وسوسه می‌شود بدلی برای خود بیافریند و به دنبال آن کم‌کم، این عادتِ به احرازِ یک هویت جعلی را از ورطه‌ی زیستی خود به ساحت درونیِ آثارش گسترش دهد.

فرناندو پسوا نوشته‌های فراوانی را با امضای یک شخصیت ادبی به نام برناردو سوآرز می‌نوشت و در صندوقی مخفی نگه می‌داشت.

رومن گاری علاوه بر امضای نام خود، چهار امضای دیگر هم داشت. امضاهای «دیگری»اش به قدری درهم شد که او هم با نام خود و هم با نام مستعار اِمیل آژار برای یک کتابِ واحد «زندگیِ پیشِ رو» دو بار جایزه گرفت.

هادی صداقت تا مدت‌ها «دیگریِ» صادق هدایت بود. جایی هم خواندم که فریدون رهنما بارها اشعار خودش را با نام شاعران خارجی برای دوستانش می‌خواند و بعد از شنیدن واکنش‌ها معترف می‌شد که شعر از خودِ اوست.

اخوت در ادامه‌ی گزینش‌های زیرکانه‌اش به منظور چالش با مضمون «هویت»، دو مطلب مرموز را در رابطه با شکسپیر مطرح می کند:
یکی گمانه‌زنی درباره‌ی تمثال‌های نقاشی شده از شکسپیر و دیگری تردید در باب صحت امضاهای او. جالب اینجاست که هرچه تعداد مستندات و ارجاعاتِ درون مقالات بیشتر می‌شود، مخاطبِ متن، خود را در رسیدن به جواب قطعی این پرسش که «بالاخره شکسپیر واقعی کدام است؟»، دستِ خالی‌تر می‌یابد.

یک نمونه‌ی عینی از مخاطب شیفته و سردرگم در هویتِ دیگری، کاراکتر حسین سبزیان است در فیلم «کلوزآپ» کیارستمی. نه فقط از این منظر که نقش خود را بازی می‌کند و اساسِ فیلم بر یک رویدادِ واقعی‌ست، بلکه بیشتر از این جهت که در پلان‌های نهاییِ فیلم، تمام محاسبات هویت و جعل هویت به‌هم می‌ریزد. محسن مخملباف که کارگردان معروفی‌ست و سبزیان، نام او را جعل کرده به او می‌گوید: «من خودم از مخملباف بودنِ خودم بیزارم». این جمله‌ی ظاهرا عادی، یک تعارف نیست. بلکه باید به‌مثابه‌ی یک هشدار شنیده شود. هشداری که بر یک اشتراک دردناک، بر یک برهم کنشِ غریب از مفاهیمِ ظاهرا متضاد صحه می‌گذارد: برهم کنشِ «میل و فقدان».

درست از زمانی که سوبژه‌ی میل (سبزیان) به ابژه‌ی فقدان (مخملباف) دست پیدا می‌کند، مخملباف، به‌طور اتوماتیک (دقیقا چون دست یافتنی شده)، از موقعیت قبلیِ خود یعنی: موضوعِ «فقدان» بودن، خارج می‌شود و در جایگاه سوبژه‌ی میل قرار می‌گیرد. سوبژه‌ای که همواره ذاتا از عدم کامیابی و رضایت‌مندی، هویت کسب می‌کند: «من خودم از مخملباف بودنِ خودم بیزارم».

اگر از منظر سبزیان نگاه کنیم، شنیدن این جمله، تکانه‌ی عظیمی‌ست. او دارد چیزی را از دهان مخملباف -که برایش حکم مراد و الگو و خدا داشته- می‌شنود که بدیهی بود از زبان هر آدم گرفتار در موقعیتِ مایل بشنود. «مایل» به‌مثابه‌ی آن‌چه همواره در موقعیت میل‌کنندگی قرار دارد. میله‌ای را تصور کنید که بر اثر حرارت، آرام‌آرام حالت خمیدگی به خود می‌گیرد و تا ابد به همان شکل می‌ماند: «میله‌ی مایل».

از قرار، تمایلِ رفتن به جانب دیگری، غایت مطلوب هر دو سطح است: هم سطح خدایگان و هم بنده.

بنابراین، وقتی سوژه‌ای از خود یا از کارت هویت‌اش حرف می‌زند، وقتی به مامور پشت باجه خیره می‌شود تا چهره‌اش را به عکس روی گذرنامه شبیه‌تر بنمایاند، در دورترین نسبت و بیگانه‌ترین حالت خود به سر می‌برد.

شاید یکی از بهترین مثال‌های بصری برای فرد «مایل»، سرگرد ویسلر باشد در فیلم «زندگیِ دیگران»، که در نهایت، طیِ فرایندِ زنجیره‌وارِ «میل»، به «بیگانگی» و خلاصی از زیر سلطه‌ی هویت پیشین‌اش دست می‌یابد.

او که یکی از اعضای معتمد ارتش نازی‌ست، موظف شده به شنود و ثبتِ شبانه‌روزیِ جزئیات زندگی یک نویسنده‌ی مظنون. از قضا نویسنده، معشوقه‌ای زیبا و پرآوازه دارد و زمان‌هایی که بسامد اصوات مغازله‌شان در بستر، بر اصوات مربوط به مبارزه‌شان می‌چربد، ویسلر در مخفیگاه خود، چون همان میله، مایل می‌شود. سکانسی در فیلم هست که ویسلر را با چشم‌های بسته، انگار که چرت می‌زند، نشسته بر صندلی‌اش در حال شنود نشان می‌دهد. دوربین کمی فاصله می‌گیرد و ما می‌بینیم که او کاملا به یک‌سو کج شده و عنقریب است که از روی صندلی بیفتد. از آنجا که صدا، موکدا در هدایتِ رانه‌ی لذت واجد جایگاهی ویژه است، ویسلر در این سکانس، سلول به سلول و تمام قد، در حال بازنماییِ هویت یک فردِ «مایل» است.

من «مایل» را مترادف سوبژه‌ی «درایو» (Drive) یا «رانه»ی لکان گذاشته‌ام. آنچه گاها در برخی متون، معادل با «غریزه» (instinct)  ترجمه می‌شود. درحالی‌که به نظرم مفهوم مورد وثوق لکان در جایی دیگر، در حد فاصلِ میان جسم و روح یا آن مرز نام‌ناپذیرِ بین ذهن و بدن است که قوام می‌یابد.

چیزی که از بدن منشا می‌گیرد و به دنبال راه بیانی در روان برای خود می‌گردد:  (the somatic (bodily) & the mental).

«شخصی را تصور کنید که امکان دست‌یابی مستقیم به معشوقه‌اش را ندارد، او چه می‌کند؟ به جای همبستر شدن، یک قطعه آهنگ برایش می‌سازد».

“You can not approach her directly, you write a song about her than having sex with her”.

تکرار عمل آهنگ‌سازی، مثل تکرارِ عملِ نشستنِ تومک پشت پنجره (در فیلمی کوتاه درباره‌ی عشقِ کیشلوفسکی)  نمادی از ارضای رانه است. مادام که وصال «دیگری» محال باشد، این قرارگاه به‌مثابه‌ی دریچه‌ی اعتراف در کلیسا، تنها مکان و امکان برای فرونشاندنِ هرچند موقتیِ التهابِ درون است. با این حال جمله‌ی نهایی تومک در فیلم این است: «من دیگر پشت آن پنجره نمی‌نشینم».

شاید تومک نمی‌دانست که هرچیزی، حتی «پشیمانی» هم می‌تواند جزئی از فرایند رانه‌ی لذت باشد.

***

بخش‌هایی از کتاب «من و دیگری» که به تمثال‌های شکسپیر و امضاهایش تعلق دارد، کم‌وبیش مصور است. اما خیره‌کننده‌ترین تصاویر مربوط به دو عکسی‌ست که گرترود و آلیس را نشان می‌دهد (صفحه‌ی ۳۵).

اخوت در بازگویی داستان آشنایی این دو، به خاطره‌ی از ذهن موهوم آلیس ارجاع می‌دهد: او دو سال پیش از اولین دیدارش با گرترود،  تصویر زنی «دیگر» را توی آینه‌ی دستشویی خانه‌اش دیده. نه این‌طور که صورت او را به‌جای صورت خود ببیند،  آلیس هم خود را می‌دیده، هم شمایلی احتمالی از گرترود استاین را  با فاصله در پشت سر خود، درون آینه. عکسی که در کتاب می‌بینیم بازسازی تعمدی همان انگاره است: در یکی از عکس‌ها آلیس نزدیک کادرِ دوربین و گرترود در پس‌زمینه ایستاده است و در عکس بعدی، جای دو زن با هم عوض شده.

با ارجاع به نامِ این جستار که: «نگاه، بیش از هر ابژه‌ی دیگر  اشتباه فهمیده می‌شود»، آلیس تُکلاس دو سال پیش در آینه‌ی دستشویی خانه‌اش دقیقا چه می‌توانسته دیده باشد؟ ظاهرا گرترود را. چون مشخصاتی که از شمایل و موهای کوتاه او می‌داده با گرترودی که بعدها با او دوست شده تطبیق می‌کند. فقط نکته اینجاست: در آن سطح از میلِ آلیس به داشتنِ یک همزاد و همصحبت، محال است که فعل «دیدن» رخ داده باشد. آنچه اتفاق افتاده و حرکت این رانه را پیوسته تا دو سال حفظ کرده، چیزی فراسوی این‌هاست: وقتی «من» نگاه را به خود جلب می‌کنم، وقتی نگاه را به دست می‌آورم، این نگاه به‌مثابه‌ی عملکردِ «دیگری»ست.  پس از حوزه‌ی دیدن فراتر می‌رود. این چیزی بیشتر از تناظر نقطه به نقطه و آینه‌وار خواهد بود.

آلیس، تصویر گرترود را ندیده است. او تصویر گرترود را به «دام» انداخته است. زندگی‌نامه‌ی خودنوشت گرترود استاین از زبان آلیس تُکلاس شاهدی تمام‌عیار بر این مدعاست.