یادم نیست این نقل قول از کدام کتاب بود. تورات، انجیل یا کمدی الهیِ دانته، که شرح لحظه‌ی «بیناییِ» آدم و حوا را می‌داد: «زن از آن میوه خورد و بعد به شوهرش هم داد. یکهو چشم باز کردند و دیدند عریانند».
به یقین، مراد از «چشم باز کردن»، جز «حیرت» نیست.
ارسطو، «حیرت» را اولین قدم در شاهراه معرفت می‌داند. گشوده‌شدنِ دری که تاکنون بسته بوده یا بالعکس، بسته‌شدنِ دری که تا به حال باز به نظر می‌رسید.
-آه، چرا من و تو را بی‌لباس در این باغ رها کرده‌اند؟
-آه، چرا این‌قدر لباس بر تن من و تو کرده‌اند؟
در هر حال، برای ادراک و وقوف بر هر یک از این وضعیت‌ها، قدم اول این بود که حالت پیشین، دیگر آن‌چنان بدیهی و امن که تاکنون به نظر می‌آمده، نباشد و بالعکس، بدل به سوژه‌ی ناامنی، تشکیک و حیرت گردد.
بی‌شک در باغ عدن، حوض یا برکه کم نبوده و آن‌ها پیشتر خودشان را بارها درون آب ورانداز کرده بودند. پس چرا ناگهان به واسطه‌ی خوردنِ سیب، نسبت به عریانی خود بینا شده‌اند؟
سیب، چشم خداست انگار. یا سربازی که ذره‌بین و موشکاف و مراقب است تا اخبار را به صاحب باغ برساند. خلاصه هرچه هست، هرچه سرخ‌تر و آبدارتر که هست، ممنوع‌تر و محدودتر هم هست. و مکانیزم حیرت و «چرا»یی جُستن انسان، بلافاصله، از پسِ برخوردش با محدودیت‌هاست که شروع به کار می‌کند: هر پرسش، پرسشی دیگر می‌زاید و این کار، شروعِ گرم شدن و یارگیری ذهن است برای بیان بی‌قراری‌هاش.
و این «یارگیری ذهن» چیست؟
گاستون بِشلار می‌گوید: «استعاره‌ها همدیگر را فرا می‌خوانند».
اجزای این جمله‌ی بشلار، اصلا خود بیش از هر چیز، چون بندها و گره‌های یک تور ماهیگیریِ بزرگ است که به وقت خوانده‌شدن‌شان، مقابل چشمانِ ما درهم می‌تنند و ما را در خود می‌گیرند.
آری، جهان ما یک تله‌ی متافیزیکی‌ست، بربافته از استعاره‌های زبان که همدیگر را فرا خوانده‌اند و می‌خوانند.
در نظر بشرِ مقهور کائنات، که با دست‌های خالی در سیاهی کوه و جنگل برای بقای خود نزاع می‌کرد و با خام‌ترین سطح از تحلیل واقعیات، فرسنگ‌ها فاصله داشت. ورطه‌ی تخیلات، عینا همان بستر تفکرات بود. به همین دلیل پس از آغاز تمدن و پیدایش خط و نوشتار، بی‌درنگ اسطوره‌های ذهنی‌اش را که طی سالیان، لایه لایه برهم انباشته بود، فراخواند تا مگر، با حک کردن‌شان بر سنگ و چوب و فلز، آبی بر عطش خیال بریزد.
تصاویر ذهنی، و تجربیات حسی کم نداشت: از نبرد با کرکس و مار بگیر تا وحشت از کسوف و خسوف.
اما آنچه به دست او نوشته شد داستان الهه‌ی مادری بود. زنی که صاحب زمین و آسمان است. پس زنی که می‌بایست هم کرکس باشد، هم مار.
داستانی که به دست او نوشته شد داستان گیلگمش بود و کشتن گاو بهشتی.
داستانی که به دست او نوشته شد داستان اجداد خیالی‌اش بود. حکایت آدم و حوا و چرخش افسونگر یک سیب بر شاخه.
اینجاست که گفته‌ی بشلار مفهوم‌تر می‌شود: «استعاره‌ها بسیار منسجم‌تر از حواس عمل می‌کنند».
یعنی می‌شود حسانیات بس متنوع را که به هیچ ترفندی کنار هم نمی‌نشینند، به مدد استعاره رام، اهلی و همنشین کرد.
بماند که لکان این قسم‌بندیِ خیال و واقع را به واسطه‌ی ترم‌های روانکاوی به ساحت آگاهی و ناآگاهی تقسیم کرده و برای هر دو ساحت نیز ساختار زبانی و قاعده و گرامر خود را قائل است. بدین‌ترتیب ناخودآگاه ما مجهز به واژگان و ساختاری‌ست که انسان غارنشین درون غار ناخودآگاه به واسطه‌ی آن‌ها واکنش‌های خود را بیان می‌کند. مثلا به محض رویت آسمان ابری، شاید چیزی شبیه این بگوید: «یوز ابرسیاه، بر پشت گوزن آفتاب پرید و گوزن، با شاخ‌های زرین‌اش گلوگاه او بُرید ، سپس هر دو گلاویز هم از آسمان بر زمین افتادند».
و ما چون در اداره نشسته‌ایم و ارباب رجوع داریم، و خیلی مطمئن و مجهز به واژگان ساحت آگاهی‌مان هستیم، با شنیدن صدای رعد، تنها یک لحظه پرده را کنار و خیابان را دید می زنیم و از اینکه ماشین‌مان که تازه از کارواش گرفته بودیمش، دارد این‌جور زیر باران، گل و چل می‌شود، ابراز ناراحتی کرده و می‌گوییم: «سگ تو روح این بارون بی‌موقع!».
یوز ابر سیاه هم لابد از پشت خر شیطان پایین می‌پرد و می‌رود تا از کیوسک آن‌طرف خیابان یک نخ سیگار بخرد.
گستره‌ی اندیشه و خیال با محوریت خدا-انسان، سال‌ها پیش از میلاد مسیح، داستان‌هایی استعاری و ناب پرداخته است که بعدها بافت متون مذهبی بر اسکلت آن‌ها استوار شده‌اند: مانند تمرّد شیطان، هبوط آدم و حوا و برادرکشی قابیل و هابیل.
اما بسیار پیشتر از آن، یعنی در حدود سه‌هزار سال قبل از میلاد، بخشی غنی از اسطوره‌های کیهان‌محور و طبیعت‌مدار بر الواح هیروگلیف، نزد فراعنه‌ی مصر باستان و در دره‌ی نیل، تولد یافتند و گنج شگرف و ناب دیگری موسوم به تمدن دره‌ی ایندوس، در شهرهای هاراپا و موهنجودارو در پنجاب پاکستان امروزی یافته شد. همچنین کشف الواح میخی حماسه‌ی حیرت‌انگیزِ گیلگمش در کرانه‌ی دجله و فرات، همه و همه نمایندگان بی‌چون‌وچرای عالی‌ترین سطح از پرداخت استعاره و اسطوره‌اند. تله‌های افسونگر و هزار پیچ متافیزیک:
«بهشت می‌خروشید و زمین می‌غرید و من در میانه‌ی این آشوب، هم‌جوار مردی پرندآسا ایستاده بودم. دو پایش، پاهای شیر و دو دستش، دستان عقاب. مرا از زمین برکند و در آن احوال بود که بر دو دستم پر و بال رویید».
«گیلگمش! آیا هرگز به مشابهت چهره‌ی این دو اندیشیده‌ای؟ آدمیزاده‌ای که در خواب است و جنازه‌ای که به مرگ چشم فروبسته. آیا خفتگان، همان مردگان نیستند که به سرخاب و سفیداب، جعلِ مهلتِ حیات می‌کنند؟».
***
گیلگمش در شاهراه یأس
در تذکره‌الاولیای عطار حکایتی هست از مرگ جُنید بغدادی و کبوتری که گوشه‌ی جنازه‌ی او نشسته بود. هرچه پرنده را می‌راندند، نمی‌رفت. عاقبت آواز داد که: «خود را و مرا رنجه مدارید که چنگ من به مسمار عشق بر گوشه‌ی جنازه دوخته‌اند». بعد هم از اهالی خواست کنار بروند تا روح جُنید چون بازی در آسمان به پرواز درآید.
وصف این کبوتر و دوخته شدنش به جنازه، با مسمار عشق، چون وصف گیلگمش است به وقت خاکسپاری انکیدو، و آن آغوش و سوگواری هفت روزه‌اش که اجازه‌ی تدفینِ جسدِ برادرش را نمی‌داد.
به حکم طبیعت، کبوتر صیدِ باز است. اما بازی که اینجا، از زبان کبوتر نامش را می‌شنویم و استعاره از پرکشیدن جنازه دارد، درواقع تاکیدی‌ست بر نسبتِ عاطفی میان شکار و شکارچی. و بسیار مهم‌تر از آن: نهیبی‌ست به ما برای بازاندیشی درباره‌ی جوهر «ارتباط» این دو.
گیلگمش، ممزوجی‌ست از خدا-انسان. قدرتی خداگونه دارد اما فرجامش چون تقدیر محتوم آدمیزاد: مرگ است و نیستی.
شامات (یا شامکات Shamhat or Shamkat)، دخترِ اغواگری که واسطه‌ی آشنایی انکیدو و پادشاه بود در توصیف گیلگمش می‌گوید: او مردی‌ست «هزار سرشت»a man of many moods)).
آری او تهمتنی‌ست دمدمی مزاج و قدار، اما به همان میزان رقیق‌القلب، که به‌وقتِ کشتن هیولای سدار، ناگهان دست و دلش چون کودکی می‌لرزد: «آه انکیدو! آیا روا نیست تا مرغک افتاده به دام را به آشیانش بازگردانیم و مرد اسیر را به آغوش مادرش؟».
این‌گونه‌ست که نقصان‌های انسانی گیلگمش، همه در حکم زیبایی‌های او گِرد هم می‌آیند. از این ودیعه است که دو هزار سال بعد، سوفوکل از مصیبت‌های مکرر ادیپ شهریار می‌نویسد و هومر از جنگ تروا و نُقصان پاشنه‌ی آشیل و نبردهای بی‌شمار اولیس با غول‌ها و سرگردانی‌هایش بر امواج دریا.
زیبایی آنجاست که جنگی نابرابر درمی‌گیرد. میان انسان و خدا، انسان و کیهان، انسان و تقدیر.
چیست این طبیعتی که همه‌گان مسحور زیبایی اویند، جز جلوه‌گاهِ جدال‌های نابرابر؟
چیست معاشقه‌ی عشاق، جز آفریدن صحنِ نبرد؟
آیا مصداقی عینی‌تر از گفت‌وگوی تندر و رعد، برای درک مفهوم «زیباییِ تمام عیار» هست؟
یا به همان زبان ناخودآگاهمان: همسنگِ صحنه‌ی گلاویختن یوزِ ابر سیاه با گوزن زرین شاخِ آفتاب، جولانگاهی در خورِ نام «زیبایی» سراغ می‌توان گرفت؟
زندگی، جز «سرشاخ شدن» چه دارد؟
حال این نبرد را گیلگمشِ تشنه‌ی جاوانگی در راهپیمایی طولانی و حیرت‌انگیزش در مسیر کوهستان سیاه پیش می‌بَرَد، آنجا که پیوسته در ظلماتی غلیظ و مخوف گام برمی‌دارد و راه پس و پیش‌اش پیدا نیست؛ یا فاوستِ تشنه‌ی جاودانگی، که در لابیرنت کشف خود و مُفیستوفلس، مفتون گفت‌وگویی جاودانه شده است، یا دیوانه‌ای چون ونگوگ که بعد از ساعت‌ها نقاشی زیر آفتاب داغ آرل، گوش خود را می‌بُرد، یا پروست در زیر لحافِ تب‌دار اتاق خواب ویروسی‌اش یا دکتر کافکا پشت میز موسسه‌ی بیمه‌ی سوانح کارگران.
وای از این آخری… از کافکا. مردی که همه چیز را می‌دانست۱.
***
پس به سلامتیِ نبرد و حماسه، بر زیباییِ اولین مواجهه‌ی گیلگمش شهریار با همتای خود، انکیدوی بیشه‌نشین، چشم می‌گردانیم: دو مرد تناور درهم‌پیچیده‌اند: شاه و گدا. خدایگان و بنده: هر یک، آینه‌ی دیگری.
آیا «دیدن» در این آینه‌ها اتفاق می‌افتد؟ وقوف بر «عریانی»؟ لحظه‌ی «تحیّر»؟ نخستین گام از شاهراه ادراک؟
ظاهر داستان این است که انکیدو از جنگل به شهر آمده. مرید به طلب مراد. بنده به ملازمت ارباب.
اما طبق آنچه در ابتدای این بخش درباره‌ی بازاندیشیِ جوهر ارتباط میان صید و صیاد خواندیم، و با توجه به اینکه گیلگمش، رویاها دیده بود از آمدن انکیدو، اشاره به مفهوم «دیالکتیکِ خدایگان-بنده»ی هگل، ضروری به نظر می‌رسد:
هگل میان سرور و بنده، دیالوگی پیچیده اما مستمر می‌بیند. عنوان واژه‌ی «دیالتیک»، برگرفته از ریشه‌ی «دیالوگ» و پرسش‌وپاسخ است. رابطه‌ای متقابل به قصد بازشناسی یکدیگر.
اما آنچه پشت مرتبت‌اندیشی سنتی، مغفول مانده بود و هگل بر آن نور می‌تاباند این است: «وابستگی خدایگان به بنده‌اش».
این همان کششی‌ست که به‌جای ساکن کردن انکیدو در قصر گیلگمش، گیلگمش را به جانب جنگل و آن نوع از حیات نابِ غریزی می‌کشاند. همان کششی‌ست که پس از مرگ انکیدو، شهریار را وامی‌دارد که خلعت‌های سروری‌اش را بر تن بدرّد و پوست شیر بپوشد و کوه‌نشینی پیشه کند.
«سلاخی می‌گریست/ به قناری کوچکی دل بسته بود۲».
البته در عرفان شرقی از این جامه بردریدن‌ها و شالوده‌شکنی‌ها، شاهد مثال فراوان است، و بالطبع به گوش ما غریبه نیست: «بدان که درویشان نه از برای نانی گرسنه‌اند، لیکن این در اختیار ایشان است».
از کژدمان نگاهبان کوهستانِ ظلمت تا سیدوری، ایزدبانوی شراب و مستی، تا اورشانابی زورق‌بانِ اوتناپیشتیم و خودِ اوتناپیشتیم، شهریار را به‌خاطر ظاهر غریب و بعیدش به‌جا نمی‌آورند و او هربار باید برای مخاطب حیرت‌زده‌اش شرح دهد که چون از باور مرگ برادر و یار غار خویش، ناتوان بوده، این رویه‌ی سرکشی و مکاشفه به جانب ناکجا را «اختیار» کرده است.
«پارسایان، گونه‌ای اشتیاق به دوری، ناداری و ناکامی دارند».
البته در این مقطع، برای تعمیم اشتیاق گیلگمش به ناکامی، و نشاندن بینامتنی درخورِ این سطح از اشتیاق که بی‌تعارف، رنگ‌وبویی فراسوی هستی و مستی دارد، نمی‌توان چندان به مابه‌ازاهای عرفانی و شرقی بسنده کرد.
اوج ناکامی گیلگمش را در صحنه‌ی ربوده شدن گُل جوانی توسط ماری که ناگهان از بستر آبگیر بیرون می‌جهد، در نظر آوریم و با هم دوباره به هگل بازگردیم: هگل تعبیری غریب دارد به نام «شاهراهِ یاس» (Highway of despair)۳، که آنجا این تمایلِ به از دست دادن را، از تعریفی کلی خالی کرده و به شیوه‌ای تکوینی و طی فرآیندی پدیدارشناسانه در مقابل دیده‌گان ما کنار هم می‌چیند:
یکم: روح، به مرور از هر یک از قالب‌هایی که اختیار می‌کند، ناخرسند می‌شود: گیلگمش رویایی را بهانه می‌کند و تبر به دوش دست در دست انکیدو، عازم جنگل سدار می‌شود تا به ریش خدایان بخندد و سروها را قطع کند.
دوم: روح سعی می‌کند از قالب پیشین که موجب ناخرسندی او بود فراتر رود و قالبی خرسندکننده‌تر برگزیند: گیلگمش بر هیولای سدار فائق آمده، پس قالب پیشین که اثبات تناوری‌اش بر خدایان بود، ارضا شده و به سرحد خود می‌رسد، پس بلافاصله میلی غریب به جانش می‌افتد که بر لابه‌های هیولا شفقت آورد. چرا که در اوج نمایش شقاوت، قالبی خرسندکننده‌تر از نمایش شفقت نیست.
سوم: اما روح پس از مدتی مجددا در قالب جدید نیز احساس عدم رضایت می‌کند، و این احساس دائما در فرآیند تکوین روح تکرار می‌شود: گیلگمش در نهایت به اصرار انکیدو (که درواقع برادر، همزاد و به‌نوعی روح خود گیلگمش است) هیولا را می‌کشد.
چهارم: این احساس ناخرسندیِ روح، طبیعتا معلولِ علتی بنیادی‌تر، یعنی تناقض ذاتی وضعیت است: گیلگمش پس از کشتن هیولا، در مرحله‌ی بعد، ابراز عشق ایشتار را بی‌پاسخ می‌گذارد و پس از آن باز به ترغیب انکیدو، که به‌مثابه‌ی روح سرکش و سیری‌ناپذیر گیلگمش عمل می‌کند، گاو بهشتی را می‌کشد.
پنجم: مهم‌ترین نکته و عالی‌ترین مقطع شاهراه یاس اینجاست که: ناخرسندی روح نه از وجود تناقض ذاتی وضعیت، بلکه از آگاهی یافتن نسبت به این تناقضات حاصل می‌شود: به‌جای گیلگمش این‌بار آدم و حوا را به یاد آوریم در باغ عدن و آن دم که بر عریانی خویش «آگاهی» و معرفت یافتند.
ششم: این آگاهی تا آنجا پیش می‌رود که در آخرین قالب خود-آگاهی، تبدیل به آگاهیِ ناشاد
(unhappy consciousness) می‌شود: گیلگمش پس از ملاقات با اوتناپیشتیم، خسته و دلسرد شده است. چرا که این مردِ ساکنِ اقلیم دوردست، علیرغم بهره‌مندی‌اش از حیات ابدی، محکوم شده تا مانند تبعیدی‌ها، همواره در دهانه‌ی رودها زندگی کند. گیلگمش حتی به او طعنه می‌زند که «کاش به‌جای تکیه زدن بر صخره‌ها و آسودن بر کرانه‌ی آب، فرصتی دست می‌داد که با تو در میدان رزم و پیکار دیدار می‌کردم».
درنهایت گیلگمش به گرفتن سوغاتی از او رضا می‌دهد و عزم بازگشت به دیار خود می‌کند. سوغاتی هم گُلی‌ست که کف دریا روییده و «جوانی» را به آدمی باز می‌گرداند.از اینجا به بعد پیداست که پرونده‌ی حیات جاودان و رویینه‌تنیِ خداگونه برای همیشه نزد گیلگمش بسته شده و شاید همین است که ظاهرا از روی کاهلی و سهل‌انگاری، به وقت حمام کردن، ماری می‌رسد و گل را می‌برد، اما اصل داستان: غایتِ ناخرسندی روح اوست. روح گیلگمش دیگر نمی‌تواند شادی کند. حتی به‌رغم جوان شدن.
همیشه فکر می‌کنم آدم و حوا را خدا از بهشت بیرون نکرد. آن‌ها خودشان دیگر نخواستند در آن باغ بمانند.
روح‌شان دیگر نمی‌توانست شادی کند.
شاید فریاد همسرایان نمایشنامه‌ی ادیپ سوفوکل که به گرد آن رانده شده‌ی ابدی، شهریارقربانیِ تقدیر آواز می‌خوانند هم از همین روست: «آه ادیپ! کاش هرگز نمی‌زادی تا رازی نمی‌گشودی».
پانویس‌ها:
- نبرد برای کافکا، داستان دیگری‌ست. هم او، و هم ونگوگ، رزم‌آورانی جامعه گریزند، اما ونگوگ همچنان چشمانش به خورشید است. به خورشید حمله می‌برد تا قلم‌مویش را در نارنجیِ سینه‌ی او بزند: کمال.
ونگوگ هنوز برای شکلی از کمال در آثار خویش، می‌جنگد. اما درباره‌ی کافکا، البته که «نبرد»، عاملی بس مُحرز است. هیچ‌کس نمی‌تواند یادداشت‌های او را بخواند و ادعا کند همهمه‌ی مخوف دیوها را نشنیده: «در هر حال تو از دست رفته‌ای. پس باید دست بکشم؟ نه اگر دست بکشی از دست رفته‌ای».
«از همیشه مصمم‌ترم. به‌رغم همه‌چیز و به هر قیمتی خواهم نوشت: این مبارزه‌ی من برای بقاست».
بس آشناست این جمله‌ی آخر. شبیه همان است که بکت می‌گفت: «دیگر نمی‌توانم ادامه دهم، ادامه می‌دهم».
پس برای کافکا، «نبرد»، عاملی بس مُحرز است، اما بی‌هیچ باوری به «کمال». آن مرد، مردی که همه‌چیز را می‌دانست، اساسا به کمال اعتقادی نداشت.
- احمد شاملو
- با ارجاع به کتاب «خودآگاهی هگلی و پساساختارگرایان فرانسوی»، دیوید شرمن، محمدمهدی اردبیلی – پیام ذوقی
نظرات: بدون پاسخ