۱.
فصل کاشت تمام شده بود و اکنون وقتِ درو بود. آن مکان خیالینی که توماس مور سده‌ها پیش خلق کرده بود و «یوتوپیا» (آرمان‌شهر) می‌نامید، اکنون بعد از حدود ۴۰۰ سال ورز و آبیاری و نگهداری، آماده‌ی چیدن بود، آن هم درست همین حالا، در آستانه‌ی قرن بیستم. «یوتوپیا»ی مور آغازگر راه بود، مثال‌واره‌ای ذهنی، سازه‌ای آرمانی بیرون از زمان و مکان، جغرافیایی جدا و متمایز، و جامعه‌ای بهتر و کامل‌تر از جامعه‌ی موجود. با «یوتوپیا»ی او ژانری ادبی متولد شد که هدفش ترسیم و بازنماییِ وضعیتی آرمانی از زندگی انسان بود. ایده‌ها و آرمان‌های او از کتابی به کتاب دیگر و از سده‌ای به سده‌ی دیگر بسط می‌یافتند و تداوم. سیاهه‌ای از اسامی را می‌توان ردیف کرد: ادوارد بلامی، ویلیام موریس، شارل فوریه، اتین کابه و شماری دیگر که همگی ذهن‌مشغولِ خلق یوتوپیا و جهانی کامل‌تر و بی‌نقص‌تر بودند. اجتماعات پیشنهادی آن‌ها، به رغم تفاوت‌های شکلی و مقیاسی و عملکردی، در یک نقطه مشترک بودند: خلق امکانی برای زندگی جمعی؛ جامعه‌ای اشتراکی‌تر، برابرتر، عدالت‌محورتر، و سعادتمندتر. این‌ها اما همه فقط کاشته شده بودند، در میان کلمات و سطور و کتاب‌ها پناه گرفته بودند و عاری از سرمایه و قدرت و اراده، راهی به تحقق، به زمین، به تحقق بر روی زمین نداشتند.
ابتدای قرن بیستم تحقق رویا بود، تجسد آرمان، وقت درو، امکانی برای زمینی‌شدن و زمینی‌کردن آن‌چه غیرزمینی می‌نمایانْد. نگرش‌های یوتوپیایی گرچه نقطه‌ی عزیمت اغلب جنبش‌های مدرنیستی و آوانگارد اوایل قرن بیستم، اعم از فوتوریسم، کانستراکتیویسم، سورئالیسم و … به حساب می‌آمدند، اما در معماری و ساخت شهرها بود که این نگرش‌ها از حد و مرزِ «عزیمت» فراروی کردند و شدند برنامه‌ی عمل، خودِ عمل. شهر دیروز برازنده‌ی نیازها و مطالبات سوژه‌ی مدرن نبود، لذا ایده‌پردازان شهری بر آن شدند که طرحی نو دراندازند. گرچه اَشکالِ فضایی‌ـ‌مکانیِ برآمده از این طرح نو در همه جا یکسان نبودند و بسته به زمان و مکان، تفاوت‌هایی ولو ظریف را خاطر نشان می‌ساختند، اما همگی، به قول جان رنه‌شورت[۱]، در یک چیز مشترک بودند: خلق فرم‌های فضایی نظام‌یافته بر مبنای طرح‌های شهری عظیم و مفخم. به زعم رنه‌شورت، از مدرن‌سازیِ بلواریِ هوسمان تا یادمان‌گراییِ برنهام و از شهر درخشانِ لوکوربوزیه تا شهرسازی مدرنِ منشور آتن، یک چیز تفاوتی نمی‌کرد: آلترناتیوهای آینده حاوی قسمی رادیکالیسمِ فرمال و فضایی بودند، بی‌هرگونه بده‌بستان با بستر اجتماعی و تاریخ. این‌ها یوتوپیاهایی معمارانه بودند که هیچ نشانی از تناقضات و تعارضات برخاسته از طبقه، نژاد، قومیت، و جنسیت را در خود نداشتند؛ نه بازتابی از تاریخِ مهاجرت‌های فراملی و آوارگی‌های ناشی از جنگ بودند و نه ردّی از شکاف‌های طبقاتی و بسترهای عمیقاً پیچیده‌ی سیاسی و اجتماعی را بر خود داشتند. جلوه‌هایی تماشایی از سطح و نور و تکنولوژی بودند، در حالی‌که درام مردمان عادی، درام روزمرگی‌ها و کنش‌ها و خشم‌ها و خیزش‌ها به این سطح و نور و تکنولوژی راهی نداشت. اما آیا سینما هم در آن دهه‌‌های نخستین سده‌ی جدید، همین‌طور و با همین کیفیت، سازه‌های فردا و یوتوپیاهای حالا دیگر تحقق‌یافته را تصویر، بازنمایی، و قضاوت می‌کرد؟
۲.
سینما در سه دهه‌ی ابتدایی قرن بیستم، به تعبیر ادوارد دایمندبرگ[۲]، با نوعی خوشبینی به کلانشهر مدرن و مناسبات تازه‌ی آن نگاه می‌کرد، و این شامل حال معماری فوتوریستی و شهر فردا هم می‌شد، گیرم با چاشنی تردید. متروپلیس (فریتس لانگ، ۱۹۲۷) شاید اولین فیلمی بود که ورای فضاها و مناسبات شهری موجود، به چیزی متعلق به آینده، یک شهر فوتوریستی، یوتوپیای فردا می‌پرداخت. اگر فیلم‌های موسوم به «سمفونی شهری» در دهه‌ی ۱۹۲۰ ـ‌مهم‌تر از همه، ساعت‌ها و دیگر هیچ (آلبرتو کاوالکانتی، ۱۹۲۶)، برلین، سمفونی یک شهر بزرگ (والتر روتمان، ۱۹۲۷)، و مردی با دوربین فیلمبرداری (ژیگا ورتوف، ۱۹۲۹)ـ‌در پی فراچنگ آوردن و ترسیم دینامسیم زندگی شهری مدرن و مناسبات و معادلات نوظهور در کلانشهرِ «واقعاً موجود» بودند، متروپلیس کاری دیگر انجام می‌داد و پروبلماتیکِ «واقعاً موجود» کلانشهر مدرن را به آینده‌ای دور فرافکنی می‌کرد. متروپلیس نخستین فیلم علمی‌ـ‌تخیلیِ تاریخ سینما بود که یوتوپیا را همین‌جا و در لحظه‌ی اکنون می‌ساخت و امکان‌های تحقق و تداوم آن را به بحث می‌گذاشت.
شهری فوتوریستیِ فیلم شباهت عجیبی دارد به یوتوپیاهای مدرنیستی معماران مدرن و با آسمان‌خراش‌ها و مسیرهای چندطبقه‌ی هوایی و تکنولوژی فوق‌پیشرفته‌اش، تصویرِ شهرِ کارکردیِ مدرنیست‌ها را در ذهن تداعی می‌کند. به رغم ترسیم جلوه‌های تماشایی و در عین حال کارکردیِ شهرِ فردا، فیلم اما از درام مردمان عادی غافل نمی‌شود و بالا و پایینِ زندگی‌شان را در بطن و متنِ سطح و نور و تکنولوژیِ متروپلیس جستجو می‌کند. مناسباتِ کارگر‌ـ‌سرمایه‌دار به پیش‌زمینه احضار می‌شوند و «روایتِ» فیلم را می‌سازند. متروپلیس شاید در نماها و وجوه بصری خود به تقدیس از امکان‌های تازه و تکنولوژی‌های پیشرفته بپردازد، اما به لحاظ رواییْ داستانِ تضاد طبقاتی در یک کلانشهرِ عمیقاً تفکیک‌شده را وسط می‌کشد: کلانشهری فوتوریستی که یک طرف آن، سرمایه‌داران و صاحبان نور و زمین و طبیعت قرار دارند و طرف دیگر، کارگران و بی‌چیزان؛ آن‌ها که در لباس‌هایی متحدالشکل در کارگاه‌ها و خانه‌هایی تاریک و ملال‌آور، سخت کار می‌کنند. یوتوپیای فیلمْ شهری است عمودی و مبتنی بر سرمایه‌داری صنعتی که طبقات نوظهور اجتماعی را در طبقات فوقاتی و زیرین شهر اما در تماسی نزدیک و تنش‌زا با هم قرار می‌دهد. درام کارگر و سرمایه‌دار در سایه‌ی بلندای آسمان‌خراش‌های کلانشهر، در فضاهای واسط طبقات شهر جاری می‌شود و همه چیز را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در حالی‌که در اواخر فیلم، شورش انقلابی کارگران می‌رود که یوتوپیای برساخته از پول و صنعت و تکنولوژی را برای همیشه به کام تباهی و ویرانی بکشاند، با پیوند روحانی نیروی کار و سرمایه‌دار، به قول باربارا مِنِل[۳]، فیلم دنده عوض می‌کند و ما و نیروهای متخاصمش را در وضعیتی مسالمت‌آمیز کنار هم می‌نشاند؛ وضعیتی که در آن طبقات اجتماعی سعی می‌کنند به درکی مشترک از یکدیگر دست پیدا کنند. بدین ترتیب، انقلاب مارکسیستی مهار می‌شود، راه‌حلی رفرمیستی پیش کشیده می‌شود، و یوتوپیا پاس داشته می‌شود.
این نخستین تجلی جدی یوتوپیا، شهر فردا بر پرده‌ی سینما است. ایماژِ یوتوپیای متروپلیس گرچه کاملاً یادآور ایده‌های معمارانه‌ی مدرنیستی و فوتوریستیِ زمانه‌ی خود است، لیکن با پیش کشیدن مسأله‌ی کارگر و سرمایه‌دار، آن‌ها را بحرانی می‌کند و به سوال می‌کشد. این یوتوپیایی «شرطی» است، یوتوپیایی که «روایت» (narrative) جلوه‌ی تماشایی و باشکوه (spectacle) آن را شرطی می‌کند. روایت با پیش کشیدن تضاد و کشمکش نیروهای اجتماعی تاریخ، به وجوه «پیکتوریال» (pictorial) و تماشایی فیلم یادآور می‌شود که آلترناتیوهای آینده نه فقط متکی به فرم‌های معمارانه‌ی اعجاب‌آور، که وابسته به نیروهای اجتماعی‌ِ مولد این فرم‌ها هم هستند.
این نخستین مواجهه بود؛ مواجهه‌ای که در آن یوتوپیا به‌رغم همه‌ی مصائبی که «روایت» پیش پایش قرار می‌داد، دست‌آخر سربلند از میدانِ سینما بیرون می‌آمد و با آسمان‌خراش‌ها و ماشین‌های پرنده و مسیرهای هوایی‌اش، سر به آسمان‌ها می‌سایید. اما این همه‌ی ماجرا نبود. سال‌هایی پُر تب‌وتاب در پیش بودند و به تدریج آن خوشبینی اولیه جای خود را به قسمی بدبینی مفرط داد. در سالیان بعد، ایماژ یوتوپیا دیگر ممکن نبود. عصر، عصرِ دیستوپیاها (تباه‌شهرها) بود.
۳.
خیلی زود جنگ جهانی دوم از راه می‌رسید. اردوگاه‌های مرگ برپا می‌شدند. جنگْ جبهه‌های نبرد را در می‌نوردید و شهرها را هم در برمی‌گرفت. بمباران‌ها، شیون‌ها، و فریادها به موتیفِ شنیداری شهرها بدل می‌شدند. روایتِ ایالات متحده آمریکا، از این‌جا به بعد، متلاطم‌تر هم می‌شد. ویتنام از راه می‌رسید. کندی و مارتین لوتر کینگ ترور می‌شدند. سیاهان به پا می‌خاستند. قضیه‌ی واترگیت برملا می‌شد. موسیقی راک اوج می‌گرفت. جنبش‌های حقوق مدنی قدرت می‌گرفتند. و باز ویتنام تمام نمی‌شد. آینده دیگر جز بر حسب انواع مختلف فاجعه قابل‌تصور نبود و سای‌ـ‌فای‌ها (فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی) هم فازی پساـآخرالزمانی به خود گرفتند و یوتوپیا را برای همیشه با دیستوپیا تاخت زدند. آن‌ها ناکامی و شکست پروژه‌های بزرگ مدرنیستی و قوتوریستی ابتدای قرن بیستم را به چشم دیده بودند و دیگر یوتوپیا را باور نمی‌کردند.
فارنهایت ۴۵۱ (فرانسوا تروفو، ۱۹۶۶) و آلفاویل (ژان لوک گدار، ۱۹۶۵)، هر دو، نقد اجتماعی خود از وضعیت موجود را به آینده و مکانی خیالی که جلوه‌ای دیستوپیایی داشت، فرا می‌افکندند. آلفاویلِ گدار شهری متعلق به آینده است که توسط آدم‌هایی که شستشوی مغزی داده شده‌اند و کامپیوتری بزرگ به نام آلفا ۶۰ اداره می‌شود. شباهت دیستوپیای فیلم به پاریس دهه‌ی ۱۹۶۰ حکایت از پیامدهای مخرب اجتماعی و سیاسیِ مدرنیزاسیون شهری بعد از جنگ دارد. مقولاتی هم‌چون سیستم‌های نظارتی خودکامه، همسان‌سازیِ اذهان و نگرش‌ها، و برنامه‌‌های تعلیمی جزم‌اندیشانه و قطعی به موتیفِ سای‌ـ‌فای‌های پساـآخرالزمانی بدل می‌شوند. معماری فردا و شهر آینده هم در این فیلم‌ها بیش از آن‌که نشان از چشم‌اندازهای یوتوپیایی‌ـ‌فوتوریستیِ پیشین داشته باشند، روایت‌گر زوال‌اند و تباهی. لس‌آنجلسِ ترمیناتور (جیمز کامرون، ۱۹۸۴) جهنمی است متعلق به سال ۲۰۲۹ که در آن مردمان عادی، زیرِ زمین و در ویرانی و فقر مطلق زندگی می‌کنند، در حالی‌که روی زمین تحت نظارت ماشین‌های هوشمندی است که در بحبوحه‌ی جنگی هسته‌ای، مشغول نابود کردن آخرین بازمانده‌های انسانی هستند. یادآوری کامل (پل ورهووِن، ۱۹۹۰) در آینده‌ای دور، سال ۲۰۸۴، دامنه‌ی این ویرانی و فساد و کثافت را به مریخ می‌کشاند و دیستوپیای تمام‌عیار خود را در آن‌جا برپا می‌کند.
در حالی‌که طرح انگاره‌ی «توسعه‌ی پایدار» در دهه‌ی ۱۹۸۰ نوید تولد یوتوپیاهایی انسانی‌تر، طبیعی‌تر، و قابل‌حصول‌تر را در قلمروی شهر و معماری می‌داد، روایت‌های سینمایی بدبین‌تر از هر زمان دیگری، بر پایان تمدن بشری اصرار داشتند. معماری و سینما هیچ‌گاه تا این حد مقابل هم صف‌آرایی نکرده بودند. در یکی، تحولات تازه‌ی زیست‌محیطی و استفاده از انرژی‌های پاکْ خبر از دورانی تازه می‌داد و بر احیاء دوباره‌ی چشم‌اندازهای یوتوپیایی در طراحی شهرها و بناها تأکید می‌کرد، در دیگری، جنگ‌های هسته‌ای، پدیده‌های فراطبیعی، تغییرات آب‌وهوایی، مشکلات اکولوژیکی، و انواع و اقسام بلایای طبیعی و غیرطبیعی، این‌جهانی و غیر‌ـ‌این‌جهانی فقط امکانِ دیستوپیا را قابل رویت می‌ساخت. عصر «یوتوپیاهای شرطی» در سینما به سر آمده بود، از چشم‌اندازهای یوتوپیایی و تماشایی دیگر خبری نبود، و روایت و تصویر، توامان و دوشادوش هم، بر ویرانی و فاجعه صحه می‌گذاشتند.
وعده‌های مدرنیسم، وعده‌های متروپلیس در گذر زمان نه تنها تحقق پیدا نکردند، که تنش‌های بیشتری هم بدان افزوده شدند. اکنون نوبت بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) بود. اگر متروپلیس چشم‌اندازی یوتوپیایی را در قلب مدرنیسم جستجو و ترسیم می‌کرد، بلید رانر تجسم دیستوپیا بود در عصر پست‌مدرن. به قول باربارا منل، محیط شهری در بلید رانر دیگر نه عرصه‌ی مدرنیته و نوآوری‌های تکنولوژیک، که مکانی است چرک و دودگرفته و متعلق به اکنون و گذشته‌ای که با شهر تاریک و هولناک «فیلم‌نوآرها»ی آمریکایی قرابت بیشتری دارد تا با شهر تکنولوژیک فردا. جهانِ بلید رانر جهانی است مملو از ساختمان‌های کلان‌پیکر، شرکت‌های تجاری فاسد، تبلیغات انبوه، مصرف‌گرایی توده‌ای، و شهروندانی خسته و منزوی که همگی در پستوهای یک شهر جهان‌وطن (cosmopolitan) به کار خود مشغول‌اند. علم در منحرفانه‌ترین شکل خود تحت انقیاد سرمایه‌داری شرکتی است و ماحصل آن چیزی نیست جز ویرانی، فساد، ضایعات، آلودگی، و نژادپرستی. پیتر روپرت[۴] معتقد است که لوس‌آنجلسِ بلید رانر شهری است که زیر غبار اتمی تکنولوژیکی فرو رفته است. این دیگر نه شهرِ درخشانِ فوق‌پیشرفته‌ی آینده ـ‌که در سای‌فای‌های نخستین سراغش را می‌گرفتیم‌ـ، که شهری است با مشکلاتی آشنا: ازدحام جمعیت، آلودگی، باران اسیدی، فقر و فلاکت شهری، و از همه مهم‌تر، پس‌مانده‌ها و زباله‌های فرهنگ مصرفی. به این‌ها اضافه کنید یک بستر اجتماعی ناهمگون و درهم‌وبرهم از نژادها و قومیت‌ها و ملیت‌های مختلف را. این ناهمگنی در ساختمان‌های زهواردررفته و معماری ویران به تصویردرآمده در فیلم نیز نمایان است: آش درهم‌جوشی از سبک‌های متنوع و دوره‌های مختلف.
دیگر «یوتوپیایی شرطی» در کار نیست، از «دیستوپیای شرطی» هم خبری نیست. فیلم «دیستوپیای تحقق‌یافته» است. بر خلاف متروپلیس، دیگر لازم نیست روایت چیزی را به چشم‌انداز دیکته کند. روایت و چشم‌انداز، هر دو هم‌جهت با یکدیگر، بر تباهی و ناممکنیِ یوتوپیا انگشت می‌گذارند. اولی با طرح مقولاتی هم‌چون ناهمگونی اجتماعی و بردگی و نژادپرستی و تزریق خاطره به روبات‌های انسان‌نما، بسترِ رواییِ به‌غایت پیچیده‌تری را از دوگانه‌ی کارگر‌ـ‌سرمایه‌دار در متروپلیس طرح می‌کند و دومی با ترسیم ایماژهایی چشمگیر از محیط پساصنعتی، غرقه در ازدحام جمعیت و تکنولوژی مفرط و زوال شهری، فانتزی فوتوریستی متروپلیس را برای همیشه پشت‌سر می‌گذارد.
پایان قرن بیستم این‌چنین بود: در رابطه‌ی مهرآکین سینما و یوتوپیا، به نظر می‌رسید که نفرت بر عشق غلبه کرده و سینما از میان یوتوپیا و دیستوپیا، دومی را در آغوش گرفته است.
۴.
آیا قرن بیست‌ویکم هم قرنی دیستوپیایی برای سینما خواهد بود؟ آیا اشکال نوظهور معماری، برآمده از انقلاب سبز و انرژی‌های پاک و منابع تجدیدپذیر انرژی، دست‌آخر، به درون سینما راهی خواهند یافت؟ آیا این قرن هم متروپلیس خود را، چشم‌انداز یوتوپیایی‌ـ‌فوتوریستیِ خود را خواهد یافت؟ یا هم‌چنان درها بر پاشنه‌ی بلید رانر و برزیل (تری گیلیام، ۱۹۸۵) و دوازده میمون (۱۹۹۵) و شهر تاریک (الکس پرویاس، ۱۹۹۸) خواهند چرخید؟ نگاهی گذرا به تولیدات علمی‌ـ‌تخیلی این پانزده‌ساله نشان می‌دهد که بلید رانر هم‌چنان دست‌بالا را دارد. فیلم‌هایی نظیر گزارش اقلیت (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۲)، تعادل (کورت ویمر، ۲۰۰۲)، فرزندان انسان (آلفونسو کوآرون، ۲۰۰۶)، منطقه ۹ (نیل بلومکمپ، ۲۰۰۹)، اطلس ابر (اندی و لانا واچوسکی و تام تیکور، ۲۰۱۲)، و لابستر (یورگوس لانتیموس، ۲۰۱۵)، همگی، چه در قلمروی روایت و چه تصویر، چشم‌اندازی دیستوپیایی و آخرالزمانی را از شهر آینده ترسیم می‌کنند. البته در این میان فیلم‌هایی هم هستند، هر چند اندک، نظیر او (اسپایک جونز، ۲۰۱۳) که لس‌آنجلس را از شرّ باران‌های اسیدی و زباله‌های بلید رانر می‌رهانند و آن را بسترِ رمانسی عاشقانه می‌گردانند. شهر آینده در او، ملهم از نوآوری‌های معمارانه‌ی دو دهه‌ی گذشته، کیفیتی شفاف، گرم و رنگین دارد؛ جهانی است مملو از رنگ‌های گرم، نور، و نرمی و انعطاف و لطافت؛ پوشیده از پنجره‌های عریض و آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای که در آن به مدد تکنولوژی، دسترسی به هر چیزی آسان‌تر شده است، به لباس، به غذا، به هوای خوب، به تازه‌ترین مظاهر تکنولوژی، و به اطلاعات از هر نوعش. آیا او منادی عصری تازه است که در آن مجدداً عشقْ رابطه‌ی متقابل شهر و یوتوپیا را معنا می‌بخشد؟ یا نه، سازی ناکوک است در سمفونیِ دیستوپیاییِ دوران؟
پی‌نوشت‌ها
[۱] Short, John Rennie (2006).Urban Theoty: A Critical Assesment. Palgrave macmillan.
[۲] دایمندبرگ، ادوارد (۱۳۹۱). «شهر و سینما»، ترجمهی نوید پورمحمدرضا، فصلنامه‌ی فیلمخانه، شماره‌ی اول، صص ۱۴۹ تا ۱۵۸.
[۳] منل، باربارا (۱۳۹۴). شهرها و سینما، ترجمهی نوید پورمحمدرضا و نیما عیسی‌پور، تهران: نشر بیدگل، صص ۶۴ تا ۷۰.
[۴] روپرت، پیتر (۱۳۹۵). «بلید رانر: دیالکتیک آرمانشهری فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی»، ترجمهی نوید پورمحمدرضا، فصلنامه فیلمخانه، شماره ۱۶، صص ۱۶۷ تا ۱۷۷.
*این جستار پیش‌تر در شماره‌ی سوم مجله‌ی «شیوه» منتشر شده است و با اجازه‌ی نویسنده در خوانش بازنشر می‌شود.
نظرات: بدون پاسخ