نویسنده: لی گات کایند

*

عموماً، من را به عنوان «پدر ناداستان خلاق» می‌شناسند (مجله «ونیتی فِیر»، بخصوص، باعث و بانی آن بوده است)، به همین علت، چیزی که می‌خواهم بگویم شاید عجیب به نظر برسد، ولی من به هیچ‌وجه نمی‌دانم چه کسی برای اولین بار اصطلاح «ناداستان خلاق» را ساخته است و تا آنجا که اطلاع دارم کس دیگری هم نیست که بداند. اولین بار که من از آن استفاده کردم در اواسط دهه‌ی هفتاد بود، اما اگر بخواهیم درست روی زمانی که استفاده از این اصطلاح «رسمی» شد، انگشت بگذاریم به سال ۱۹۸۳ خواهیم رسید، زمانی که اِن. ای. اِی (NEA) جلسه‌ای ترتیب داد تا در آن درباره این‌که این ژانر جدید را در جریان اعطای بورس‌های نویسندگی خلاق چه بنامند، تصمیم‌گیری کنند. این مرکز، ابتدا فقط به شاعرها و داستان‌نویس‌ها بورسیه می‌داد (هفت هزار و پانصد دلار در آن زمان معادل با بیست هزار دلار الان)‌،‌ هرچند مدت‌ها بود که « هنر» ناداستان‌نویسی را کشف کرده بود و به دنبال راهی برای توضیح و توصیف این ژانر بود تا نویسندگان آن بدانند چگونه می‌توانند اثری را برای بررسی به مرکز ارسال کنند.

«جستار» واژه‌ای بود که برای توصیف این‌گونه ناداستان‌های «هنری» به کار می‌رفت. ولی از نظر NEA و خیلی‌های دیگر که در این ژانر تجربه می‌کردند و می‌نوشتند، به اندازه کافی مناسب نبود. زیرا در عمل، آنچه پژوهشگران، منتقدها، اساتید دانشگاه و همچنین برخی از روزنامه‌نگارها نیز می‌نوشتند «جستار» نامیده می‌شد. در حالی که چیزی که مد نظر NEA بود، با تمام این‌ها تفاوت داشت. «روزنامه‌نگاری» نیز نام مناسبی برای آن نبود، با این که بهترین ناداستان خلاق، ناداستانی است که در خط اصلی آن جنبه‌هایی از رپورتاژ وجود داشته باشد. برای مدت کوتاهی، NEA تصمیم گرفت اصطلاح «متون زیبا» را به‌طور آزمایشی به‌کار گیرد، ولی این ترکیب، دراصل، به متونی اشاره داشت که در آن‌ها برتری سبک به محتوا مشهود بود و در نتیجه دربرگیرنده‌ی ماهیت شخصی و ادبی ژانر نبود. عاقبت، یکی از اعضای جلسه‌ی آن روز به این نکته اشاره کرد که یک دانشجوی یاغی در دانشکده‌ی ادبیات، به نفع اصطلاح «ناداستان خلاق» کمپینی راه انداخته است. آن یاغی من بودم.

ترکیب «ناداستان خلاق» (با این‌که ممکن است تا حدودی ساختگی و فاخر به‌نظر آید) به‌درستی این فرم را توصیف می‌کند. کلمه‌ی «خلاق» به کاربرد عناصر و روش‌های ادبی-داستانی در ارائه‌ی ناداستان اشاره دارد. یعنی نثری‌ست مربوط به رویدادها و انسان‌های واقعی که به‌صورت داستانِ گیرا و زنده‌ای روایت می‌شود. به عبارت دیگر، نویسنده‌های ناداستان خلاق دنیاها، رویدادها و موجودات خیالی نمی‌سازند؛ آن‌ها فقط کاری می‌کنند که ایده‌ها و اطلاعات موجود به‌صورت متونی جالب‌تر و در دسترس‌تر در آیند.

ترکیب «ناداستان خلاق» (با این معنای گسترده‌) در دنیای ادبیات شناخته و پذیرفته شده است. اکنون شاعرها، داستان‌نویس‌ها و جمعیت نویسندگان خلاق به طور کلی عناصر ناداستان خلاق را می‌شناسند و می‌پذیرند. هرچند تعبیر شخصی‌شان از حدود و مرزهای این ژانر ممکن است متفاوت باشد. نکته‌ای که باید به آن توجه کرد این است که بین داستان (که غالباً برگرفته از خیال است یا می‌تواند باشد)، ناداستان صرف (روزنامه‌نگاری و نوشته‌های علمی-پژوهشی که اساساً شامل اطلاعات است) و ناداستان خلاق (که اطلاعات را با استفاده از تکنیک‌ها و عناصر داستان‌نویسی ارائه می‌دهد ولی همواره به واقعیت وفادار می‌ماند) مرزهای مشخصی وجود دارد.

این درست است که درباره‌ی پذیرش ایده‌ی ناداستان خلاق، چه به عنوان یک اصطلاح، چه به عنوان یک ژانر، اختلاف نظر وجود دارد و هر چند وقت یک بار (شاید حتی سالی یک بار) هرگاه کتابی مثل کتاب جیمز فری، «میلیون‌ها تکه‌ی کوچک» -که قرار بوده در قالب زندگی‌نگاره باشد ولی رویدادهای تخیلی زیادی در آن به کار رفته است- وارد بازار می‌شود، بیرون می‌زند. با این حال، این بگو مگوهای بی پایه و اساس فقط بهانه‌ای است در دست تندروترین منتقدهای ادبی و فرهنگی تا بدون عذاب وجدان به احساس خوشحالی‌شان از بدحالی دیگران پر و بال بدهند و درباره‌ی «هنر و حقیقت» متعصبانه اظهار نظر کنند و با این کار از خود احساس رضایت کنند.

در کل، چنین اختلاف نظرهایی بر سر فرم و یا ترکیب «ناداستان خلاق» نه‌تنها کاری احمقانه به نظر می‌رسد، بلکه کاری عبث است. این ژانر، یعنی عمل نوشتن غیرداستان به شیوه‌ای نمایشی و تخیلی، سال‌های سال است که در مرکز ثقل دنیای ادبیات قرار دارد. از جمله می‌توان به «پابرهنه و خیابان خواب در پاریس و لندن» نوشته‌ی جورج اورول، «یادداشت های یک فرزند بومی» نوشته‌ی جیمز بالدوین، «مرگ در بعدازظهر» نوشته‌ی ارنست همینگوی و «جنس درست» نوشته‌ی تام وولف اشاره کرد که همه‌شان در زمره‌ی اولین تلاش‌ها برای نوشتن ناداستان خلاق به‌شمار می‌روند، زیرا در آن‌ها اطلاعات (رپورتاژ) به‌طور نمایش‌گونه‌ای صحنه‌سازی و روایت شده است.

چهار اثری که در بالا نام برده شد، نمایانگر طیف کامل ناداستان خلاق‌اند: اثر بالدوین در قالب زندگی‌نگاره است و طبعاً شخصی‌تر و ذهنی‌تر. روایت او تجربه‌ی شخصی‌اش از فراز و فرود رابطه‌ای است که با پدرش داشته و معضل نژادپرستی در آمریکا. در سر دیگر طیف، اثر وولف قرار دارد که بیش‌تر نوعی روزنامه‌نگاری است و عینی‌تر و در اصل، شرح حالی از زندگی اولین فضانوردان است. اما «مرگ در بعدازظهر» و «پابرهنه و خیابان خواب» جایی بین این دو قطب قرار می‌گیرند. چون هم مانند زندگی‌نگاره، روایت یک تجربه‌ی شخصی‌اند، و هم مملو از اطلاعات واقعی درباره گاوبازی و فقرند. من مایلم دو عنصر واقعیت و خیال را در چنین ترکیبی، دو روایت موازی و اصلی ناداستان خلاق در نظر بگیرم یا بهتر بگویم: تقریباً در همه‌ی موارد ناداستان خلاق یک «روایت همگانی» وجود دارد و یک «روایت شخصی».

زمانی این نوع نوشته‌ها به «ژورنالیسم نو» معروف شد؛ عمدتاً در اثر انتشار کتابی، در سال ۱۹۷۳، با همین نام، نوشته‌ی وولف. او در این کتاب ادعا کرد که ژورنالیسم نو «به‌زودی، به‌عنوان جریان اصلی ادبیات، جایگزین رمان خواهد شد». گِی تالیس در مقدمه‌ی کتابش، «شهرت و گمنامی» (که مجموعه‌ای شاخص از چهره‌های سرشناسی مثل فرانک سیناترا، جو دیماجیو و پیتر اوتول و اطلاعات مربوط به آن‌هاست) «ژورنالیسم نو» را چنین تعریف می‌کند: «با این‌که معمولاً داستان به نظر می‌رسد، داستان نیست. باید به اندازه‌ی یک رپورتاژ موثق، موثق باشد با این‌که حقیقتی برتر را افشا می‌کند، حقیقتی والاتر از آنچه گردآوری صرف اطلاعات تحقیق‌پذیر، استفاده از نقل قول‌های مستقیم و پافشاری بر چهارچوب بسته‌ی ترتیب چینش مطالب در فرم قدیمی ممکن می‌سازد.»

شاید بتوان گفت که امکان وجود چنین ترکیبی از واقعیت و خیال در ناداستان خلاق، ارزشمندترین امکانی است که در این فرم وجود دارد: امکان انعطاف و آزادی تخیل در عین وفاداری به اصول پایه‌ی رپورتاژ. نویسندگان ناداستان خلاق این امکان را دارند که در آن واحد هم شاعر و هم روزنامه‌نگار باشند، به آن‌ها توصیه می‌شود که هنگام نوشتن درباره‌ی خود و دیگران از تکنیک‌های ادبی و حتی سینمایی، از صحنه‌سازی و دیالوگ و توصیف و زاویه‌ی دید، استفاده کنند و با این متد، زندگی واقعی انسان‌های واقعی را به گونه‌ای که جهان را تغییر داده است یا می‌تواند تغییر دهد، روایت کنند. مهم‌ترین و جذاب‌ترین جنبه‌ی ناداستان خلاق این است که نه‌تنها این امکان را به نویسنده می‌دهد که جزئی از روایت و یا جستاری که می‌نویسد باشد، بلکه او را به این امر تشویق می‌کند. ورود شخص نویسنده به متن، به عنوان یک صدا یا صاحب‌نظر، جادوی خاصی را به همراه می‌آورد که که رنج و تشویش تجربه‌ی نوشتن را به میزان قابل توجهی کاهش می‌دهد و روزنه‌های فراوانی را رو به احساس رضایت و خویشتن‌یابی، سازگاری و آزادی، در ذهن هر فرد باز می‌کند.

پلیس ناداستان خلاق
امروزه بسیاری از روزنامه‌نگارها به دنبال یافتن مجال بیش‌تر در نوشته‌شان، به نوشتن ناداستان خلاق روی آورده‌اند. زیرا این فرم به آن‌ها این امکان را می‌دهد که از چهار چوب بسته‌ی ژورتالیسم سنتی پا فراتر نهند، چهارچوبی که نویسنده را ملزم می‌کند نه‌تنها فقط در قالب خاصی (که معمولاً با واحد سانتی‌متر سنجیده می‌شود) بنویسد، بلکه در بسیاری از موارد او را وادار می‌کند که تجربه و مهارتی را  -که به‌سختی در مواجهه با موضوعی خاص به دست آورده است – سرکوب کند تا فاصله‌ی مطلوب از امر شخصی و یا همان «عینیت» را رعایت کرده باشد. با این وصف، این روزنامه‌نگارها نیستند که بخش اعظم نویسندگان ناداستان خلاق را تشکیل می‌دهند. یکی از دلایل اصلی محبوبیت روزافزون این ژانر این است که شاعرها و داستان‌نویس‌ها نیز با اشتیاق فراوان وارد آن شده‌اند و با آزمون و خطا کردن با این فرم، در حال افزودن امکانات جدید به آن هستند. فهرستی از شاعرها و رمان‌نویس‌های سرشناس که کتاب‌ها و جستارهای شخصی درخشانی در ژانر ناداستان خلاق نوشته‌اند، بدون شک، شامل نورمن میلر، دایان آکرمن، ویلیام استایرون و دابلیو اِس مِروین است که در زمره‌ی خام‌ترین آثار کلاسیک این ژانر قرار می‌گیرند. بدون حمایت و ورود چنین نویسندگانی -که شهرتشان پیش‌تر از این، در ژانرهای دیگر رقم خورده بود- امکان نداشت ژانر ناداستان خلاق با چنین سرعت شگفت‌آوری رشد کند. از ابتدای دهه‌ی نود تا به حال، ناداستان خلاق دنیای ادبیات را بمباران کرده است. امروزه، میزان ناداستان خلاقی که بسیاری از بهترین نشریه‌ها مثل نیویورکر، هارپرز، ونیتی فِیر و اِسکوایِر چاپ می‌کنند بیش از مجموع شعر و داستان در آن‌هاست و هر سال، به تعداد دانشگاه‌های آمریکا که رشته‌ی ناداستان خلاق در مقطع کارشناسی ارشد ارائه می‌دهند، افزوده می‌شود.

این‌همه سازش‌پذیری (نویسنده‌هایی که بین ژانرها در رفت و آمدند و تکنیک‌های شعر و داستان‌نویسی را به روایت‌های واقعی پیوند می‌زنند) و این همه ارتباط بین امر شخصی و امر عمومی موجب ناراحتی و آشفتگی برخی از افراد، حتی خود نویسندگان ناداستان خلاق شده است. من هر چند وقت یک بار، برای عده‌ای از دانشجویان و نویسندگان نوپا سخنرانی می‌کنم. بدون استثنا، در بین مخاطبان افرادی هستند که از من سؤال‌هایی می‌پرسند درباره‌ی اینکه نویسنده، موقع نوشتن ناداستان خلاق، تا چه حد مجاز است در سبک و محتوا تغییر ایجاد کند، زیرا آزادی عملی که در ناداستان خلاق حاصل از گذر از مرزهای کلاسیک ژانرهای ادبی است، گمراه‌کننده به نظر می‌رسد. این دست از مخاطبان بسیار سرسختانه با این موضوع برخورد می‌کنند: «چگونه ممکن است دیالوگی را که چند ماه پیش در واقعه‌ای اتفاق افتاده به یاد آورد و آن را در نوشته بازآفرینی کرد و مطمئن بود که عین واقعیت است؟ چگونه می‌توان از نگاه شخصیت‌ها دنیا را دید، وقتی نمی‌توان در ذهن آنها بود؟»

من سعی می‌کنم به این گونه سؤال‌ها به بهترین نحو پاسخ دهم. سعی می‌کنم توضیح دهم که پاسخ این سؤال‌ها تا حدود زیادی به این بستگی دارد که نویسنده تا چه حد به اصول اخلاقی شخصی و اجتماعی پای‌بند است و از آن مهم‌تر، به این که تا چه حد حاضر است به خود زحمت دهد تا روایتش واقعی و باورپذیر به نظر آید. سوار کردن یک داستان ساختگی یا روایت فی‌البداهه درباره‌ی اتفاقی که در جهان واقع، عیناً روی داده، ممکن است جالب باشد. با این حال، به هیچ وجه لازم و ضروری نیست. در اکثر موارد، واقعیت در مقایسه با داستان، ماده‌ی خامی بسیار جالب‌تر برای تعمق و اندیشیدن به دست می‌دهد. با همه‌ی این حرف‌ها، معمولاً، پرسش‌ها و سردرگمی‌ها درباره‌ی آنچه نویسنده مجاز به انجام آن هست یا نیست تا مدت زیادی همچنان باقی می‌مانْد.

تا این‌که یک روز، در یکی از دانشگاه‌های تگزاس، از کوره در رفتم و گفتم: «ای مردم، من نمی‌تونم این‌همه سؤال رو با قانون و مانیفست جواب بدم.» و بعد مکثی کم و بیش تأترگونه کردم و اعلام کردم: «مگر من پلیس ناداستان خلاقم؟»

در میان تماشاچیان، زنی بود که در طول مدت سخنرانی‌ام توجه مرا به خود جلب کرده بود. ردیف جلو نشسته بود و درست جلوی چشم من بود. سنش از سن اکثر دانشجوهای دوره کارشناسی بالاتر بود، موطلایی و زیبا بود و سی و هفت-هشت ساله به نظر می‌آمد. ظاهر یک پرستار گوش‌به‌زنگ و در عین حال خونسرد را داشت، کسی که هم‌زمان هم آرام است و هم ناآرام و همواره آماده انجام عمل یا عکس‌العمل است. کفش‌هایش را درآوده بود و پاهایش را روی لبه صحنه سخنرانی ول داده بود. درست یادم هست که آن پاها چطور تکان تکان می‌خورد و بالا و پایین می‌شد از بس که صاحبش به انشایی که من در حال خواندن آن بودم می‌خندید.

به محض این‌که من آن جمله کوبنده را اعلام کردم، آن زن از جایش پرید و ایستاد و یک کارت شناسایی در آورد و گفت: «ولی من هستم. من پلیسم. بالاخره یک نفر باید باشه. تو هم بازداشتی.» بعد، خم شد و کفش‌هایش را برداشت و پابرهنه و با سرعت از سالن بیرون رفت. جلسه‌ی پرسش و پاسخ با عجله به پایان رسید و من به‌سرعت خودم را به راهرو رساندم تا آن زن را پیدا کنم. سؤال‌های زیادی توی ذهنم داشتم، اولینش این بود که «اصلاً تو کی هستی؟ چرا کارت شناسایی پلیس‌ها رو داری؟ و از کجا می‌دونستی من چی می‌خوام بگم وقتی حتی خودم ایده‌ای درباره‌ش نداشتم؟» من تا آن لحظه هرگز از عبارت «پلیس ناداستان خلاق» استفاده نکرده بودم. عاقبت او را پیدا نکردم، کسی که من را برای سخنرانی دعوت کرده بود گفت که غریبه بود، از اینجا و آنجا پرس‌و‌جو کردم، ولی هیچ‌کس او را نمی‌شناخت. این ماجرا برای همه یک معمای رمزآلود باقی‌ماند، به‌خصوص برای من.

پنج «R» در ناداستان خلاق

اما معمای رمزآلود اصلی، چه در آن زمان و چه امروز، مبحثی بود که به دستگیری نمادین من منجر شد: پارامترهای حاکم بر ژانر ناداستان خلاق، پارامترهای تعیین‌کننده این ژانر و پرسش‌هایی که نویسندگان این ژانر (هنگام نوشتن یا دست و پنجه نرم کردن با آنچه برخی «ادبیات واقعیت» نامیده‌اند) باید از خود بپرسند و مورد بررسی قرار دهند.

من به آنچه آن روز در جمع مخاطب‌هایم گفتم باور دارم، من پلیس ناداستان خلاق نیستم. با وجود این، از آنجا که روی نشریه‌ی «ناداستان خلاق» کار می‌کنم، در بسیاری از موارد لازم است من و تیمی که زیر نظرم کار می‌کنند، درباره‌ی این‌که این پارامترها چه می‌توانند باشند و حد و حدودشان چیست، تصمیم بگیرند تا تکلیفمان روشن باشد. به این ترتیب (با این‌که از قانون‌های کلی سرپیچی نخواهیم کرد) بعضی از عناصر اصلی ناداستان خلاق را تعیین و تعریف خواهیم کرد.

آموزش عمومی پایه، قبلاً، به سه «R» معروف پرداخته بود: خواندن (reading)، نوشتن (‘riting) و جبر و ریاضیات (‘rithmetic). به نظر من، بهتر است در مورد ناداستان خلاق هم این سه را به کار بریم و البته، دو R دیگر هم اضافه کنیم.

یکی از این دو R، جنبه‌ی واقعی بودن (real-life) تجربه‌ی نوشتاری است. من به عنوان معلم نویسندگی، برای هنرجوهایم تکالیفی طراحی می‌کنم که جنبه‌ی تلفیقی داشته باشد. آن‌ها را وادار می کنم برای یک ساعت، یک روز یا حتی یک هفته بروند و در محله‌‌شان، بین مردم بچرخند تا ببینند و درک کنند که پایه و اساس خوب نوشتن همان تجربه‌ی شخصی است. من هنرجوهایم را به بازداشتگاه‌ها، نانوایی‌ها و زمین‌های گلف فرستاده‌ام و آن‌ها خودشان با هم، به عنوان یک گروه، به گردش‌های موضوعی رفته‌اند و در پروژه‌های عام‌المنفعه شرکت کرده‌اند. این اقدام‌ها برای این بود که دنیای پیرامونشان را تجربه کنند و تلاش کنند تا این تجربه ها را (زندگی واقعی را) بازآفرینی کنند. البته لزوم پرداختن به این‌دست تمرین‌ها به این معنی نیست که نویسنده در نوشتن ناداستان خلاق جز ورود به تجربه‌های دیگران و پردازش آن‌ها راهِ دیگری ندارد. برخی از نویسندگان و (هنرجویان) ممکن است از تجربه‌ی شخصی خودشان استفاده کنند. برای مثال، در یکی از کلاس‌های مبتدی ناداستان خلاقم مرد جوانی که هم در دانشگاه تحصیل می‌کرد و هم فروشنده بود، درباره‌ی تجربه‌اش از فروش کفش می‌نوشت و هنرجوی دیگری که داوطلبانه در یک خانه‌ی سالمندان کار می‌کرد، درباره‌ی لحظه‌ی حساس مرگ و اندوه و تسکین خانواده‌های سالمندان می‌نوشت.

تجربه‌هایی از این دست و بسیاری دیگر که هنرجوهای من در طول سالیان نوشته‌اند، نه‌تنها بر اساس زندگی واقعی نوشته شده، بلکه حاوی پیام‌هایی‌ست که نویسنده قصد داشته به خواننده منتقل کند. به این ترتیب، این ناداستان‌ها از بار معنایی بیشتری برخوردار شده‌اند. هنرجویانم اغلب به من می‌گویند: «جستار همان‌چیزی است که من می‌نویسم و در آن نظرم را درباره‌ی موضوعی بیان می‌کنم.» این گفته‌ی آن‌ها تا حدودی درست است، در واقع خاستگاه «R» دوم یعنی بازاندیشی (reflection) نیز هست. در ناداستان خلاق، برخلاف ژورنالیسم سنتی، از نویسنده انتظار می‌رود پاسخ‌ها و دریافت‌های شخصی‌اش را درباره‌ی موضوع مورد بحث بیان کند. با وجود این، جستارهای شخصی نباید فقط شامل دیدگاه‌های شخصی نویسنده باشند، بلکه نویسنده باید برای انتقال مقصودش به خواننده از تکنیک‌های متفاوت و شناخته‌شده‌ای استفاده کند.

اگر نویسنده به این امید می‌نویسد که گروه مخاطبی برای خود پیدا کند، لازم است بداند چگونه این روش‌ها را به کار گیرد. نشریه‌ی «ناداستان خلاق» هر ماه، در حدود سیصد جستار شخصی آزاد دریافت می‌کند. قسمت عمده‌ی این جستارها در همان نگاه اول رد می‌شوند به این دلیل که تقریباً همه‌شان بیش از حد خودمحورانه نوشته شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسندگان آن‌ها بیش از اندازه درباره‌ی خودشان و دیدگاه‌ها و نظریاتشان نوشته‌اند، بدون این‌که نقطه‌ی ثقل جهان‌شمولی برای نوشته‌شان پیدا کنند تا بتوانند خواننده را آن‌طور که باید درگیر کنند. جستارهایی که جنبه‌ی شخصی آن‌ها آن‌قدر زیاد است که خواننده را حذف می‌کند، هرگز به مرحله‌ی انتشار نمی‌رسند. هدف کلی نویسنده باید این باشد که خواننده را درگیر کند، نه این‌که او را حذف کند.

عامل اصلی دیگری که باعث می‌شود نشریه‌ی «ناداستان خلاق» و بسیاری از نشریه‌ها و مجله‌های دیگر این‌دست جستارها را رد کنند، بی‌توجهی به یکی دیگر از عناصر اصلی ژانر ناداستان خلاق است: گردآوری و ارائهٔ اطلاعات به خواننده درباره‌ی یک شخص، مکان، ایده یا موقعیت. ترکیب جنبه‌ی خلاقانه‌ی تجربه‌ی هنری با «R» سوم در فرمول پنج «R»، همان تحقیق و رپورتاژ (research and reportage) است. حتی شخصی‌ترین جستارها، معمولاً پر از جزئیات واقعی درباره‌ی موضوعی هستند که برای نویسنده‌ی آن حائز اهمیت بوده و یا او را تحت تأثیر قرار داده است.

تجربه‌ی شخصی، تحقیق و پژوهش و هم‌زمان با این دو، مباحثه‌ی فکری، نوعی ارائه و بررسی ایده‌های متفاوت، همه از عناصر اصلی ناداستان خلاق‌اند. انی دیلارد، یکی از نویسنده‌های برجسته‌ی ناداستان خلاق، حداکثر تلاش خود را به کار گرفته است تا تعادل همه‌ی این عناصر را در آثار خود حفظ کند. او در کتاب اولش، «زائر نهر خیالی» که به خاطر آن جایزه‌ی پولیتزر را دریافت کرد، همچنین در بسیاری از کتاب‌ها و جستارهای دیگرش، از حشرات، گیاه‌شناسی و زیست‌شناسی، تاریخ و مردم‌شناسی اطلاعاتی دقیق و توصیفاتی همراه با جزئیات بسیار ریز می‌دهد؛ او با چنین اطلاعات و توصیفات دقیق – که با احساسات و دیدگاه‌های خود دیلارد درباره‌ی زندگی به هم آمیخته است – خواننده را بمباران می‌کند.

یکی از جستارهای دیلارد که بسیار مورد علاقه‌ی من است «برنامه‌ی کار» نام دارد. این جستار درباره‌ی اهمیت روش کار کردن نویسنده‌ها و لزوم نوشتن بر اساس برنامه‌‌ای منظم به جای نوشتن مقطعی و دلبخواهی است. دیلارد در این جستار در میان بسیاری از موضوع‌های دیگر به عرفان یهودی، شطرنج، بیس‌بال، مرغ چکاوک، درختان بلوط، حشرات مخصوص ماه ژوئیه، استودیوهای متعلق به نویسنده‌های مختلف، گیاهان، و به برنامه‌ی روزانه و عادت‌های نویسندگی خودش و والاس استیونس و جک لندن می‌پردازد.

مقصود من از بیان همه‌ی این حرف‌ها این است که نشان دهم ژانر ناداستان خلاق برای هر کسی که ذهنی جستجوگر و درکی از «خود» داشته باشد، ژانر مناسبی است. مرحله‌ی تحقیق و پژوهش، در واقع نقطه‌ی شروع و پایه و اساس مناسبی است برای مراحل خلاقانه‌ی بعدی. شخصاً موقع برنامه‌ریزی برای نوشتن هر کتاب یا جستار، همیشه به سه دلیل کارم را از کتابخانه (یا این روزها بیشتر از اینترنت) شروع می‌کنم. اول باید خودم را با موضوعی که انتخاب کرده ام، آشنا کنم. اگر در شروع، چیز زیادی درباره‌ی آن نمی‌دانم، تلاش می‌کنم مطالعه‌ام را به جایی برسانم که موقع مصاحبه با افراد مختلف، بتوانم پرسش‌های پُرمغزی از آن‌ها بپرسم. زیرا اگر نتوانم نشان دهم که بر موضوع مورد بحث تسلط کافی دارم، حمایت و اطمینان افرادی را که خواهان شنیدن تجربه‌هایشان هستم، از دست می‌دهم.

دوم، سعی می کنم تعیین کنم با چه چیزی و چگونه باید رقابت کنم. بفهمم که چه جستارها و کتاب‌ها و مقاله‌های دیگری درباره‌ی این موضوع نوشته شده است. متخصص‌ها، پایه‌گذارها و چهره‌های مهم این موضوع چه کسانی هستند، زیرا هدفم این است که از زاویه‌ی دیگری به موضوع نگاه کنم، نه این‌که داستان دیگری شبیه به آنچه تا کنون نوشته شده است، بنویسم. اصلاً مگر امکان دارد که بتوان – بدون دانستن همه‌ی دیدگاه‌های متغایر و مخالف – شخصی یا موضوعی یا مکانی را مورد بررسی و ارزش‌گذاری قرار داد؟ اندیشه ممکن است به حدس و نظریه‌ای منجر شود، اما زمانی که بر اساس پایه‌ی محکمی از دانش و اطلاعات باشد.

به این ترتیب می‌رسیم به «R» چهارم که خواندن (reading) است. برای هر نویسنده واجب است که نه فقط کتاب‌ها و مقاله‌های مربوط به موضوع مورد تحقیقش، بلکه همه‌ی آثار درخشان مربوط به رشته‌اش را بخواند. من از بسیاری از نویسنده‌های خبره شنیده‌ام که می‌گویند دیگر زیاد مطالعه نمی‌کنند و یا مدت زیادی را به مطالعه اختصاص نمی‌دهند، مخصوصاً زمانی که در حال کار کردن روی یک پروژه‌ی نوشتنی طولانی هستند. با وجود این، بدیهی‌ست که اغلب نویسنده‌ها آثار مهم مربوط به حرفه‌شان را خوانده‌اند و می‌توانند جزء به جزء درباره‌ی فرم و سبک و محتوای فکری آن‌ها صحبت کنند، همان‌طور که هر آرتیست و نقاشی می‌تواند آثار پیکاسو، ون گوک، مایکل آنژ و وارهول را مورد بررسی قرار دهد.

سرانجام، به «R» پنجم می‌رسیم که همان «نوشتن» است (‘riting)، عنصری که هنری‌ترین و رُمانتیک‌ترین جنبه‌ی تجربه ی نوشتن ناداستان خلاق است. همه‌ی این چهار «R» که تا به حال نام برده‌ایم، به قسمت غیرتخیلی ناداستان خلاق مربوط بوده‌اند. اما این «R» آخر به نویسنده مجال تخیل و خلق می‌دهد. معمولا فرایند نوشتن در دو مرحله اتفاق می‌افتد: در اکثر موارد، ابتدا در ذهن نویسنده یک انفجار ایده صورت می‌گیرد و نویسنده اجازه می‌دهد که غریزه و احساساتش قلمش را کنترل کنند تا پاراگراف‌ها، صفحه‌ها، حتی فصل‌ها و جستارهای کاملی شکل بگیرند. این مرحله، قسمت هُنری هر فرم است: هیجان لحظه‌ی اکنون و جادوی الهه‌ی هنر. البته نمی‌گویم همیشه این اتفاق می‌افتد. در بسیاری از موارد، چنین اتفاقی هرگز رخ نمی‌دهد. برعکس، نوشتن عمل طاقت‌فرسایی است که به تلاش و کنکاش روزانه (در بهترین حالت، طبق برنامه‌‌ای منظم، همان‌طور که آنی دیلارد نوشته و نتیجه‌گیری کرده است)‌ احتیاج دارد. با این حال، مرحله‌ی ابتدایی تجربه‌ی نوشتن برای اکثر نویسنده‌ها اغلب نامعلوم و فی‌البداهه است، و درنتیجه بیشتر خلاقانه و بازیگوشانه. مرحله‌ی دوم فرایند نوشتن، مرحله‌ی بازسازی  (که پس از تکمیل نسخه‌ی ابتدایی نوشتار به وقوع می‌پیوندد) به اندازه‌ی همان مرحله‌ی اول مهم و صدها بار مشکل‌تر از آن است.

اجزای سازنده‌ی ناداستان خلاق: صحنه، دیالوگ، جزئیات و سایر عناصر لازم

مرحله‌ی بازسازی، مرحله‌ی شکل دادن به جستار (یا فصل یا کتاب) است؛ مرحله‌ای که در آن تحقیق، تفکر و اندیشه و تجربه‌ی زندگی واقعی به گونه‌ای کنار هم قرار می‌گیرند که قصه‌ای معنادار و مهم را برای خواننده روایت کنند.

برای رسیدن به این منظور در خلق ناداستان خلاق، صحنه سازی اولین تکنیکی‌ست که می‌توان به کار برد. در واقع یکی از وجوه تمایز ناداستان خلاق از ژورنالیسم سنتی، یا هر نثرخوب و شاخصی از نثر معمولی، استفاده از تصاویر، بخش‌ها و برش‌های دیگری از واقعیت است. ممکن است نویسنده‌ی بی‌ذوق درباره‌‌ی یک موضوع، مکان یا شخصیت به خواننده اطلاعات بدهد، در حالی که نویسنده‌ی ناداستان خلاق آن موضوع، مکان، یا شخصیت را در عمل نشان می‌دهد.

یکی از عناصر مهم در صحنه‌سازی دیالوگ است، ترفندی که در آن مردم با همدیگر صحبت‌هایی رد و بدل می‌کنند و احساساتشان را می‌گویند. جمع‌آوری و ثبت دیالوگ از کارهایی است که نویسنده را وادار می‌کند به جاهایی مثل ایستگاه پلیس، نانوایی یا باغ وحش نفوذ کند. این کار به نویسنده کمک می‌کند تا دریابد مردم چگونه فی‌البداهه – و نه در پاسخ به پرسش‌های مصاحبه‌گرها- صحبت می‌کنند.

تکنیک دیگری که در صحنه‌سازی به کار نویسنده می‌آید، توصیف جزئیات خاص و ریز و باریک، و تکنیکی است که برای نویسندگان همه‌ی ژانرها لازم است: راز ماندگاری نثر (یا شعر در این مورد خاص) در ذهن خواننده – و در نتیجه باورپذیری و اهمیت آن – در این است که نویسنده توانسته باشد ریز و باریک‌ترین جزئیات را به‌طور خیلی اختصاصی توصیف کند. منظورم از «ریز و باریک»، ایده‌ها و تصاویری‌ست که در نگاه اول آسان به ذهن خواننده نیاید، ایده‌ها و تصاویری که نویسنده مشاهده کرده است و بیانگر حقیقتی به‌یادماندنی درباره‌ی شخصیت‌ها یا موقعیت‌هایی‌ست که درباره‌ی آن‌ها نوشته. «ریز و باریک» به معنای جزئیاتی‌ست که خواننده -بدون وجود دانش و بصیرت منحصربه‌فرد نویسنده – قادر به درک یا حتی تصور آن نباشد. گاهی اوقات این جزئیات ریز و باریک چنان خاص و منحصربه‌فرد هستند که هرگز از ذهن خواننده‌ها  بیرون نمی‌روند.

در یکی از آثار کلاسیک ناداستان خلاق، به نام «فرانک سیناترا سرما خورده است»، «ریز و باریک» بسیار مشهوری آمده. این جستار را گِی تالیز در سال ۱۹۶۲ نوشته و در نشریه اسکوایر منتشر شده است. تالیز خوانندگانش را به سفر گردبادمانندی به سرتاسر کشور دعوت می‌کند و به این ترتیب، عیان می‌کند که چگونه سیناترا و نزدیکانش با یکدیگر و با سایر افراد جهان تعامل دارند و نشان می‌دهد که دنیای سیناترایی با دنیای سایرین، گاهی چقدر ناسازگارند. تمام صحنه‌ها دارای حرکتند، و حاوی دیالوگ و توصیف‌های زنده. برای مثال، لحظه‌ای که تالیز در میان سایه‌های نزدیکان سیناترا پیرزنی را می‌بیند که دو جعبه‌ی کلاه در دست دارد و او را وارد داستان می‌کند. در این لحظه، معلوم می‌شود که آن پیرزن قیم کلاه‌گیس‌های سیناتراست. وقتی برای اولین‌بار این نوشته را می‌خواندم، این جزء ریز و باریک، بانوی کلاه‌گیس‌های سیناترا، چنان تأثیری روی من گذاشت که حتی حالا، پس از گذشت سالیان، هر بار که سیناترا را در تلویزیون یا فیلم‌های قدیمی یا در مجله‌ای می‌بینم، بی اختیار در پس زمینه، به دنبال آن پیرزن جعبه‌ی کلاه به دست می‌گردم.

پیرزن داستان سیناترا از آن‌دست جزئیاتی است که اگر تالیز، خودش به گونه‌ی منحصربه‌فرد، مشاهد، عنوان و پردازش نکند، خواننده به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند دریابد. حضور مداوم و سرگردان او در سایه‌ها و پیشنهادهایش برای تعمیر یا تعویض کلاه‌گیس سیناترا، حقایق مهمی را درباره‌ی شخصیت سیناترا بیان می‌کند. با این‌که نمی‌توان انتظار داشت که هرگاه نویسنده‌ای در واقعه‌ای دقیق می‌شود به این درجه از سمبولیسم برسد، نویسنده‌هایی که می‌خواهند کلامشان فراتر از تاریخ انتشار نوشته‌شان در یادها بماند، همواره در جستجوی جزئیات خاصی هستند که نماینده‌ی احساس نزدیکی‌شان با موضوع مورد بحثشان باشد.

البته همه‌ی این صحنه‌های درخشان باید طبق برنامه‌ریزی اساسی‌تری کنار هم چیده شوند تا قصه‌ی کاملی شکل بگیرد. به این برنامه یا ساختار، چهارچوب داستان می‌گوییم. این چهارچوب نماینده‌ی نظم و شیوه‌ی کنترل روایت نویسنده است، به طوری که عناصر کتاب، مقاله یا جستارِ او به‌صورت جذاب و منظمی همراه با انسجامی سرتاسری ارائه شود.

ابتدایی‌ترین نوع چهارچوب، یک شروع تا پایان ساده و زمانمند است؛ داستانی که در یک نقطه شروع و در نقطه‌ی دورتری پایان می‌یابد. با وجود این، در بسیاری از موارد، نویسنده تصمیم می‌گیرد داستانش را در چهارچوبِ زمانمندِ صرف قرار ندهد. آغاز داستان از میانه‌ی ماجرا، توجه خواننده را جلب می‌کند و تعلیق بیشتری به داستان می‌بخشد. در عین حال، چهارچوب باید برنامه‌ریزی شده باشد، باید به خواننده کمک کند درون‌مایه‌های اصلی یا نقطه‌ی ثقل داستان را تشخیص دهد.

صادق باش

در پایان، باید گفت توصیف مسائل اخلاقی و معنوی -که لازم است نویسندگان ناداستان خلاق در نظر بگیرند- بسیار مشکل‌تر از معرفی عناصر مربوط به این فن است. در حقیقت، با همین موضوع بود که این کتاب («صادق باش») آغاز شد و دلیل اصلی نوشته شدن آن نیز همین بود. ویراستارهای نشریه «ناداستان خلاق» از مجادله‌ی منحوسی که بر سر «یک میلیون قطعه کوچک» در گرفت و افتضاحی که به دنبال آن به راه افتاد، ترسیدند. البته این بار اولی نبود که درباره‌ی حقیقت و دقت در ناداستان خلاق چنین قیل و قالی برپا شد. بعضی از ما جنجالی را که بر سر اعتبار اثر ادموند موریس (زندگی‌نامه‌نویسِ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر که در فرایند نوشتن داستان زندگی واقعی رونالد ریگان، خودش را به عنوان یک شخصیت تخیلی وارد داستان کرد تا بتواند شخصیت پنهان و غریب ریگان را به تصویر بکشد) به راه افتاد، به یاد داریم. در حقیقت، قصد موریس گمراه کردن خواننده نبود، زیرا او این عمل شخصیت‌سازی از خودِ واقعی‌اش را به‌وضوح در متن کتاب «هلندی» توضیح داده بود. با وجود این، تصمیم او مبنی بر این‌که زندگی‌نامه‌ای واقعی را به‌صورت زندگی‌نگاره‌ای داستانی منتشر کند، چنان غوغایی به پا کرد که در «نیویورک تایمز» و «۶۰ دقیقه» و خیلی جاهای دیگر به آن پرداخته شد.

هرگاه مجادله‌ی تازه ای از این دست به پا می‌شود، بسیار متأسف می‌شوم، چون به نظرم رسانه‌ها قصد دارند این ژانر یا این فرم را به همراه فردِ متخلفی که مرز ازلی میان داستان و ناداستان را زیر پا گذاشته است، محکوم اعلام کنند. قسمت عمده‌ی این محکومیت، حول پارامترهای اخلاقی و معنوی شخصی هر فرد می‌چرخد. از دید موریس، او بهترین روشی را که می‌دانست به کار گرفته بود تا جنبه‌های سه‌بُعدی این چهره‌ی تاریخی را نشان دهد. او در شکستن محدودیت‌های فُرمی بسیار جلوتر از زمان خود بود، ولی رسانه‌ها – چنان‌که معمول کارشان است – با شیوه‌ای بسیار یورش‌گرانه پاسخش را دادند و یک تجربه‌ی ادبی جالب و نو را فرصتی برای فضل‌فروشی و خودنمایی جلوه دادند.

اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم، باید اقرار کنیم که بررسی مرزهای اخلاق در پرونده‌ی موریس بسیار مفصل، و تا حدودی بسیار باارزش بود، از این نظر که مساله‌ی اساسی ناداستان خلاق، یعنی تجاوز به مرز میان واقعیت و تخیل، در آن تعیین و بررسی شد. مجادله بر سر مورد فری، به احتمال زیاد به‌خاطر ارتباط زیاد اُپرا ویندفری با آن، بیش از اندازه بود و عاملی بود که باعث شد ما در نشریه «ناداستان خلاق»، یک شماره‌ی ویژه را با عنوان «یک میلیون انتخاب کوچک» منتشر کنیم و در آن، خطوط راهنمای این ژانر را تعیین کنیم و پرسش‌ها، اختلاف نظر‌ها و درگیری‌هایی را که نویسنده و خواننده باید در نظر بگیرند، ارائه دهیم.

واکنش‌های سریع و به‌شدت مثبتی که به محض انتشار این شماره دیده شد، به ما نشان داد که روی نیازی اساسی دست گذاشته‌ایم و این تشویش فزاینده را درباره‌ی باید و نبایدهای این فُرم برطرف کرده‌ایم. کتاب «صادق باش» در ادامه و توضیح این شماره از نشریه نوشته شده است و موضوعات بیش‌تری را نیز در بر دارد.
«صادق باش» یک تلاش گروهی بود. ما به منظور ارائه‌ی راه حل و جداسازی و توضیح درباره‌ی جنبه‌هایی از ژانر ناداستان خلاق -که پرسش‌ها و نگرانی‌های زیادی را بر می‌انگیزد- رجوع کرده‌ایم به شبکه‌ای از نویسنده‌ها، ویراستارها و متخصصان این رشته که می‌توانستند طیفی از دیدگاه‌ها و ایده‌ها را درباره‌‌ی این ژانر در دسترسمان قرار دهند. قصد نداریم بگوییم دیدگاه‌ها و ایده‌های آن‌ها یک‌سری قوانین خشک و غیرقابل تغییرند، فقط می‌خواهیم اشاره کنیم که این‌ها مسائلی هستند که نویسنده‌ی این ژانر باید با آن‌ها برخورد کند.

با این‌که مایلم لقب بنیان‌گذار این فرم یا این اصطلاح را به خودم نسبت دهم، باید اقرار کنم که ناداستان خلاق فرمی هنری است که با تمام افرادی که به آن می‌پردازند، تعیین و تعریف می‌شود و در نهایت، ادبیاتی که تولید می‌شود خودش، خودش را تعریف می‌کند و به‌تدریج که نویسنده‌های آن، مرزها را گسترش می‌دهند و جسارت‌های از جنس تخیلشان را به کار می‌گیرند، تعریف می‌شود و خطوط راهنمای آن تغییر می‌یابد. هنر، همان‌طور که می‌دانیم، همواره در حال تحول است و این همان چیزی است که تجربه‌ی نوشتن را هم هیجان‌انگیز و هم آشکارا و پیوسته باارزش می‌کند.

منبع: کتاب «صادق باش: هر آنچه درباره‌‌ی پژوهش و نوشتن ناداستان خلاق لازم است بدانید» نوشته‌ی: لی گات کایند، انتشارات نیویورک. سال ۲۰۰۸.

(بخشی از این ترجمه پیش از این در شماره ۱۷۱ کتاب هفته خبر منتشر شده است.)

Photo By christopher Nunn