فاطمه مهدوی‌پور، مدیر سلسله‌نشست‌های نقد خوانش، صحبت کردن درباره‌ی کتاب را این‌طور شروع کرد: «امروز هفتمین جلسه از سلسله‌نشست‌های نقد خوانش است. قصد داریم به بررسی مجموعه داستان «آمیخته به بوی ادویه‌ها» نوشته مریم منوچهری بپردازیم. خانم منوچهری متولد ۱۳۵۹ و اولین اثر ایشان رمانی‌ به نام «بعضی‌ها برنمی‌گردند» است که در سال ۱۳۹۳ با نشر روزنه به چاپ رسید و در حال و هوای خوزستان زمان جنگ به سپری می‌شود. اثر دوم ایشان «آمیخته به بوی ادویه‌ها» به تازگی و در سال ۱۳۹۸ به چاپ رسیده است؛ مجموعه‌داستانی شامل هشت داستان است که اغلبشان بین شهرهای تهران، آبادان و بوشهر می‌گذرد. خودِ داستان «آمیخته به بوی ادویه‌ها» جزو برگزیده‌های سومین دوره جایزه بهرام صادقی بوده و یکی از داورانش خانم فرشته احمدی است که امروز از صحبت‌های ایشان و خانم الهام روانگرد درباره‌ی این کتاب استفاده خواهیم کرد.

الهام روان‌گرد: داستان زن‌های تنهایی که منفعل نیستند

کتاب «آمیخته به بوی ادویه‌ها» در مورد آدم‌هایی است که به یک نحوی به جنوب ایران – خوزستان و بوشهر – مرتبط می‌شوند. برخی از این افراد از جنوب مهاجرت کرده و دوباره برگشته‌اند و برخی دیگر هم دیگر برنگشته‌اند. اما چیز مشترک در همه آنها، همان فضای جنوب و در واقع آن بوی ادویه‌ای است که به آن اشاره می‌کند؛ چیزی که مشخصه غذاهای جنوب ایران است. می‌توان در  تمام داستان‌ها این بوی جنوب را حس کرد، یعنی به نحوی از عنصر بو به خوبی در تمام داستان‌ها استفاده کرده است. آدم‌های داستان او معمولا افراد تنهایی هستند یعنی شخصیت‌های محوری‌ او اکثرا افرادی تنها و بی‌پناه هستند و در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که خیلی تنها و بی‌پناه می‌شوند و تصمیم‌های بسیار سخت و دشواری باید بگیرند. اکثر شخصیت‌های محوری او زن هستند و این زن‌ها، اصلا زن‌های passive یا منفعلی نیستند، بلکه زن‌های کنش‌گری  هستند؛ در واقع عملی انجام می‌دهند. اصلا شخصیت‌پردازی او تا حد زیادی از عمل داستانی رخ داده است و همه این زن‌ها در لحظاتی قرار می‌گیرند که باید تصمیم بگیرند و عملی بر اساس آن تصمیم انجام دهند. مثلا داستان اولش، زنی است که مابین خانواده‌اش و معشوق سابقش قرار گرفته و باید تصمیمی بگیرد، یا زنی که بین معشوقه سابق همسرش و بچه‌ای که از او شکم دارد. همه این‌ها در موقعیت‌های دشواری قرار می‌گیرند که باید انتخاب کنند. نکته جالب این است که بعضی شخصیت‌ها حتی به کلیشه خیلی نزدیک می‌شوند. مثلا همه ما احتمالا درباره پیرزنی که در جنوب خیلی قوی بوده و دست‌پختش خیلی خوب است و نذر و سفره‌های آن‌چنانی می‌دهد خیلی شنیده باشیم، یا مثلا پیرزنی که می‌گوید من اینجا می‌مانم، همین‌جا، و جنگ یا هرچه بخواهد بشود، در هر صورت من می‌مانم. از این نمونه‌ها زیاد می‌بینیم. اما این شخصیت‌ها با اینکه تا اندازه‌ای به آن شخصیت‌های آشنای ذهن ما نزدیک می‌شوند، جایی تصمیمی می‌گیرند که آن تصویر با آن کلیشه‌ای که در ذهن داریم متفاوت است. مثلا همان پیرزنی که پافشاری کرده و می‌گوید من از اینجا نمی‌روم، در آخر می‌رود. اما بر اساس باورهایی که دارد، کار متفاوتی انجام می‌دهد. یا معمولا در ذهنمان این است که زن‌ها خودشان را فدا یا قربانی می‌کنند و روی احساساتشان سرپوش می‌گذارند، اما اینجا مادری را داریم که روی احساسش سرپوش نمی‌گذارد و بین خانواده و معشوق، معشوق را انتخاب می‌کند؛ در واقع بین خودش و خانواده، خود را انتخاب می‌کند. زن‌هایی که اینجا هستند، همگی به نوعی به خودشان خیلی اهمیت می‌دهند و این از نظر من خیلی کار جالبی بود.

فرشته احمدی: داستان‌هایی یادمان می‌ماند که بعد از خواندن دوستشان داشته‌ایم

فکر می‌کنم هر وقت می‌خواهیم راجع به داستان یا این‌بار داستان‌های این مجموعه حرف بزنیم، همیشه با این مسئله مواجهیم که اصولا داستان‌های خوبی هستند یا بدند، یعنی از قبل تصمیممان را گرفته‌ایم، ما در حال خواندن داستان‌ها می‌دانیم این‌ها داستان‌های خوب یا بدی هستند، ولی بعد از آن می‌خواهیم دریابیم که به چه علت این احساس را داریم؛ یعنی آن هنر دارد کار درست و اصلی خودش را انجام می‌دهد و بدون این‌که به این نیاز داشته باشد که تحلیلی رویش انجام شود یا آگاهانه و منطقی آن کار را انجام دهد، دارد آن تأثیر خودش را می‌گذارد. یعنی ما یا جذب داستانی می‌شویم و خوشمان می‌آید یا خوشمان نمی‌آید، یا لحظاتی خیلی خشنود می‌شویم و احساس رضایت‌خاطر به ما دست می‌دهد، لحظاتی ناامید می‌شویم و می‌گوییم نه، آنقدری که دلم می‌خواست این لحظه، لحظه خوشایند من نبود. خوشبختانه هنر به این شکل همیشه کار درستش را در مسیر درست خود انجام می‌‌دهد، اما این مائیم که بعد از آن می‌نشینیم و فکر می‌کنیم که چرا خوشمان آمد یا چرا خوشمان نیامد. معمولا هم ابزارهایی برای این بررسی داریم که هر داستان را به قطعات کوچک تقسیم کرده و فکر می‌کنیم این‌ها باید روابطی با هم داشته باشند و طبق چیزهایی که یاد گرفته‌ایم، آیا این رابطه درست برقرار شده است یا خیر؛ مثلا به دنبال شخصیت‌پردازی یا خط اصلی داستان، ساختار کلی داستان و یا استخوان‌بندی می‌گردیم و وقتی داستانی به نظرمان خوب آمده است یعنی انگار همه این‌ها دارد درست جواب می‌دهد و داستانی که به نظرمان بد آمده، در جایی می‌گردیم و می‌گوییم که اینجا درون‌مایه در خدمت فلان نبوده یا مثلا ساختار قصه با محتوای قصه هماهنگ نیست. در واقع چیزی پیدا می‌شود که معمولا در همین حیطه ده-دوازده چیزی که بلد هستیم می‌گنجد و با همان، معنایِ «چرا خوشمان آمده» یا «خوشمان نیامده» را حل می‌کنیم. واقعیت این است که حتی وقتی همه آن عناصر با هم پیچ و مهره و بسته شده باشد و خوب باشد و آن ماشین روشن بشود و کار کند، گاهی می‌تواند داستان موفقی نباشد برای این‌که باز هم اینجا آن چیز هنری‌ای مطرح می‌شود که حرف زدن راجع به آن سخت است، یعنی داستانی است که واجد پوست و خون و استخوان می‌شود و زنده است و به یادمان می‌ماند، نفس می‌کشد و خیلی هم علاقه نداریم تا آن قدر تحلیلش کنیم یا راجع به آن جزئی‌نگر باشیم. فکر می‌کنم که ما این داستان را دوست داشته‌ایم و یادمان می‌ماند.

به نظر من کلیت این مجموعه یا بسیاری داستان‌های آن، این ویژگی را دارد. یعنی درست است که وقتی به عنوان خوانندگان حرفه‌ای داستان، به عنوان منتقد یا کسی که به هر حال دلش می‌خواهد با جزئیات بیشتری حرف بزند می‌نشینیم، مجبوریم این کارها را بکنیم؛ کارهایی که خیلی شبیه آزمایشگاه است، شبیه این‌که بخواهی جسدی را تشریح کنی: بازش می‌کنی، آن را می‌شکافی، تکه‌هایی از آن را بررسی می‌کنی. وقتی با داستان این کار را می‌کنی، تقریبا این کار صورت می‌گیرد. در واقع فارغ می‌شویم از این‌که داریم یک موجود زنده را تشریح می‌کنیم. اما در قبال همین سؤال، اینکه ما فارغ از این بررسی‌ها و تحلیل‌ها، آیا داستان‌ها را دوست داشتیم یا نه، پاسخ من مثبت است. به نظرم داستان‌ها واجد چند ویژگی هستند که آنها را به‌یادماندنی کرده و آدم بعدها هم به بعضی از آنها فکر می‌کند. یعنی یکی از علامت‌های اینکه با داستان‌ها ماندیم این است که بعضی داستان‌ها در خاطرمان می‌ماند و بعدها به آنها – نه به کیفیتش، بلکه به آن فضا و آدم‌ها –  فکر می‌کنیم.

من کتاب «آمیخته به بوی ادویه‌ها» را خیلی سال پیش در همان جایزه بهرام صادقی خواندم و البته در جوایز مربوط به داستان‌کوتاه‌ها و نویسنده‌ها اینطور است که اصلا اسم نویسنده‌ها نیست و داستان‌ها با کد است. اما یادم است که برای همه داورها، این داستان به‌یاد‌ماندنی بود. یعنی فارغ از خوب یا بد بودن و یا امتیازش باید گفت هم اسمش، و هم فضایش با داستان دیگری قاطی نمی‌شد. یعنی وقتی راجع به آن حرف می‌زدیم، می‌دانستیم داریم راجع به کدام داستان حرف می‌زنیم. بعدها هم که خانم منوچهری کارش را به ثالث آورد و من مجددا داستان را خواندم، حتی به خاطر دارم که تکه‌های داستان چطور با هم در ارتباط بودند، یعنی کمی ساختار داستان را هم به خاطر دارم که چطور با هم در ارتباط داشتند. منظورم این است که ساختار داستان تا حدودی در خاطرم بود که بخش‌ها، ترکیبی از تعریفی است که راوی در زمان حال و گذشته برایمان تعریف می‌کند و ترکیبی از زبان عربی داریم که نسبتا در داستان خوب نشسته بود.

فرشته احمدی: این داستان‌ها آیتم‌هایی در خود دارد که فضاهای آن قصه را به‌یاد‌ماندنی می‌کند

داستان دیگری که قبل از دیدن خود خانم منوچهری یا مجموعه‌شان خوانده بودم، آن داستان «مردی با شقیقه‌های خاکستری» بود. این داستان را هم درآخرین دوره جایزه آبادان خوانده بودم. دوره‌ای بود که هنوز کورش اسدی بین ما و یکی از داورها بود. ما راجع به سه، چهار داستان آخر با هم حرف زدیم؛ من و مهدی ربی و کورش اسدی و محمد حسینی. باز هم داستانی بود که همین ویژگی را داشت. یعنی اینکه یادمان بود که دقیقا چه اتفاقی در آن افتاده است. در واقع یکی از ویژگی‌های داستان‌های مریم منوچهری این است که آیتم‌هایی در خود دارد که فضاهای آن قصه را به‌یاد‌ماندنی می‌کند، حتی اگر کل آن قصه را به یاد نداشته باشیم، در هر یک از این داستان‌ها ما چند صحنه داریم که گویی تصویرپردازی دقیق و جزئی‌نگری روی آن شده و یادمان می‌ماند.

داستان‌ها ویژگی‌های مشترک دارند و همین باعث می‌شود که جمع‌شدن‌شان در یک مجموعه آن را معنادار کند. اول اینکه به نظر من یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایش این است که ضمن اینکه می‌توانیم آن را با داستان‌های جنوب مقایسه کنیم – به خاطر اینکه دارد در جنوب رخ می‌دهد – اما تفاوت عمده‌ای هم دارد و آن این است که کمی نگاه توریستی به جنوب دارد. ما معمولا داستان‌های جنوب – مثلا احمد محمود، منیرو روانی‌پور، صمد طاهری، احمد آرام – را داستان‌هایی می‌دانیم که دارد در دل آنجا اتفاق می‌افتد و  اتفاق‌ها و قهر طبیعت، فشاری که روی مردم است و سختی زندگی در آن اقلیم خوب و بد همه با هم است. اما وقتی داستان‌ها کمی توریستی می‌شود، انگار بدی‌ها و مشکلات و نظیر آن کمی به پس‌زمینه رانده شده و فقط به همان حس و حال و بوی خوش و حال و هوای خوبی اشاره می‌شود که ما به‌شکل نوستالژی از داستان‌ها به یادمان می‌آید و این به نظر من، نه نقطه‌ضعف است و نه نقطه‌قوت و یک ویژگی است اگر این را بپذیریم که احتمالا راوی یا نویسنده این داستان‌ها آدمی است که گذشته‌ی دوری در جنوب داشته و الان دیگر ساکن آنجا نیست و می‌تواند به آن گذشته، نگاه نوستالژیک یا نگاهی داشته باشد که فقط طعم و بو و رنگ و عطر خوب آنجا را به یاد دارد، حتی وقتی راجع به شرجی یا آفتاب سوزان حرف می‌‌زند، باز دارد وجه مثبتش را می‌بیند یا مثلا وقتی شرجی را توصیف می‌کند می‌گوید «در فرودگاه، از هواپیما پیاده شدم و شرجی هوا من را بغل کرد» یعنی این مثبت است. اما ممکن است برای آدمی که دائما دارد آنجا زندگی می‌کند، این امر برایش کلافه‌کننده باشد. بارِ دیگر این یک‌دستی در مجموعه وجود دارد. یعنی کسی که مثلا اهل آنجا نیست مثل راوی داستان «کافه حاج رئیس»، آن دختری که به بوشهر می‌رود، کمی حس می‌کند که کسی که تا حد بیشتری به راوی شباهت دارد همان دختر است؛ کسی که خاطره خوبی از آنجا دارد، گرمای جنوب را با تمام وجودش حس کرده است، با یک مرد جنوب، دوره خیلی خوشایند عاشقانه را گذرانده و آن مرد اکنون از دست رفته است. بنابراین چیزی که به یاد می‌آورد، چیز خوشایندی است. این زندگی می‌توانست ادامه پیدا کرده، با شوهرش دعوا بگیرد و بعد طلاق گرفته و جدا شوند، بعد آن موقع جنوب هم خود به خود ویژگی‌های ناتورالیستی‌اش را بیشتر نمایان می‌کرد. این از دست رفتن عشقِ گذشته که معمولا به جنوب ربط دارد و ناکام ماندن از گذشته که می‌توانست هنوز شیرینی بیشتری را به کام راوی بچشاند، باعث می‌شود که دیدِ ما، دید راوی به جغرافیا و مکان و زمان، یک دیدگاه نوستالژیکِ مثبتِ پر از حسرت باشد. این هم یکی دیگر از ویژگی‌های مشترکش است؛ یعنی از دست رفتن معشوق و برگشتن به آن گذشته و دوره کردن و آن حال و هوا.

فرشته احمدی:

از نظر ساختاری هم باز شباهت‌هایی به یکدیگر دارند. معمولا داستان‌ها از زمان حال شروع می‌شوند، زمان حالی که بین اکنون و گذشته در آن گسستی پیدا شده است و قصه قرار است به ما بگوید که چرا این گسست رخ داده و از کجا شروع شده و چرا ما اکنون در وضعیتی ناراضی هستیم و چه چیزی آن گذشته خوشایند را از ما گرفت. مثل همان شروع داستان که خیلی باجدیت روی این موضوع تکیه دارد که فلان ساعت، فلان لحظه، گذشته خوشِ خانوادگی ما تمام شد؛ خوشیِ خانوادگی ما به گذشته پیوست و از آن به بعد زندگی ما شکل دیگری پیدا کرد، تا بقیه قصه‌ها. تقریبا ما یک‌چنین گذشته‌ای داریم که آن قرار است برای ما روایت شود.

بعضی داستان‌ها هم ایده‌هایی دارند که صرف‌نظر از این‌که جنوبی و بومی است، خیلی پیوند بزرگ و نزدیکی با خود انسان، طبیعت و غرایز هر انسانی در هر جای دنیا پیدا می‌کند و می‌تواند توسط افراد دیگر، با زبان دیگر، با فرهنگ دیگر فهمیده شود. مثلا اینکه زنی، اسم مردانه رویش گذاشته شود، و بزرگ شود و خودش هم این را بپذیرد، اما یک لحظه این برایش هویدا شود که برای پنهان کردن جنسیتش و ظاهر شدن در یک جنسیت دیگر چه فشاری رویش بوده است. فکر می‌کنی که این کانسپت، می‌تواند کانسپت خوبی برای یک فیلم یا نمایشنامه باشد، می‌تواند به زبان دیگر ترجمه شود، حتی اگر آن لحن جنوبی‌اش را بگیریم. بعضی از قصه‌ها این ویژگی را دارند؛ هم این قصه، و هم قصه زنی که حامله است و شوهرش خودکشی می‌کند و این برایش سؤال است که چرا. بعضی داستان‌ها، کانسپت اولیۀ خیلی قوی‌ای دارند و اصلا فرقی نمی‌کند که در جنوب یا جای دیگری دنیا دارد می‌گذرد. در این زمینه، فیلم‌ها یا داستان‌هایی به نظرم می‌رسند که روایت‌های ساده‌ای دارند و باید خوب پرداخت شود. ویژگی‌های روایات ساده همین است که می‌توانی به آدم‌های مختلف کانسپت خوب بدهی و بعضی‌ها از آن، بدترین داستان دنیا را درآورند و بعضی هم بهترین داستان را. یعنی این ویژگی را دارند، در واقع کانسپت خوب که می‌توان راجع به آن قصه نوشت و می‌شود حتی به عنوان تمرین حتی گفت که بچه‌ها راجع به این قصه بنویسید و ببینیم چه قصه‌هایی متنوعی می‌توان راجع به این موضوع نوشت، اماویژگی‌اش هم همین است که ترجمه‌پذیر و فهم‌پذیرند و در زمان و مکان اسیر نمی‌شوند.

از طرفی بعضاً از تصاویر زیادی از جنوب داریم که راوی فقط کوتاه و خیلی‌خیلی‌ جزئی در حد کلمه به آنها اشاره می‌کند و رد می‌شود. اما قصه توانسته است حال و هوای خودش را ایجاد کند. دلیلش این است که ما می‌دانیم دارد راجع به چه چیزی صحبت می‌کند. وقتی می‌گوید بارده، فقط می‌گوید بارده. مثلا می‌گوید ننه مملکت در بارده برای خانواده یک مهندس کار می‌کرد. اگر کسی «چراغ‌‌ها را من خاموش می‌کنم» را نخوانده باشد یا اصلا آبادان و آن فضا را نشناسد، یک غریبه فکر می‌کند که آنجا مهندسان زندگی می‌کنند یا افرادی که وضع‌شان بد نیست. چون یکی دو  بار هم روی شمشادهای سبز آنجا و حیاط بزرگشان تأکید می‌کند. اما برای ما چون ذهنیتی از گذشته داریم و دست‌کم داستان «چراغ‌ها را من خاموش می کنم» دارد در آن منطقه آبادان می‌گذرد، فکر می‌کنم جزو داستان‌هایی است که قطعا پرخواننده بوده و به چاپ صدم رسیده است و این داستان مریم منوچهری، این شانس را دارد که یک cast قوی و خوانده‌شده‌ای قبلا بارده را معرفی کرده است. آدم به آن قصه برنمی‌گردد، فکر می‌کند که من می‌دانم دارد راجع به چه چیزی حرف می‌زند. یعنی داستان، خود به خود از اطلاعات قبلی‌ای که ما داریم وام می‌گیرد. چیزهای دیگر هم همین‌طور ]است[: پالایشگاه، دودِ غلیظی که از آن به آسمان می‌رود، شطّ، و یک‌سری از این‌دست عناصر جنوب که معمولا در داستان‌های جنوب دیده می‌شود، اما در داستان‌های مریم منوچهری، فقط در حد یک اشاره، فقط یک کلمه از آنها ظاهر شده است، اما این شانس را آورده که چون داستان‌های جنوبی قبلا این چیزها را ساخته‌اند، ذهن ما هم ایرادی پیدا نمی‌کند و فکر می‌کنیم که آن را می‌شناسیم و می‌دانیم دارد راجع به چه چیزی صحبت می‌کند. وقتی لنج را توصیف می‌کند – آن دوره‌ای که همان مشهدی علی‌دوست در لنج به سر می‌برد – معمولا در داستان‌های دریا، داستان‌های کشتی‌سواری، داستان‌های قایق‌سواری، داستان‌هایی که در دریا می‌گذرد، طناب، صدای شط، طوفان، باد، داد و بیداد جاشو‌ها، تمام آن اتفاق‌هایی که اتفاقا در داستان‌هایی که در آن فضا می‌گذرد، باید صدایش را بشنویم و حال و هوایش را درک کنیم وجود ندارد. اما ما فکر می‌کنیم که لنج، لنج است. به هر حال در فیلم‌ها دیده‌ایم و در داستان ها خوانده‌ایم.

من معتقدم خانم منوچهری این استعداد را داشته است که بتواند تصاویر به‌یاد‌ماندنی و منحصربفرد خودش را درست کند. وقتی دارد یک زن جنوبی قوی را توصیف می‌کند که حاضر نیست به‌خاطر جنگ ]از آنجا[ برود، به نظرمان آن زن، زنی تکراری می‌آید که در همه سریال‌های پیش‌پا‌افتادۀ تلویزیون، وقتی می‌خواهند جنگ را روایت کنند او را می‌بینیم. اما یک‌دفعه دیدیم که ننه مملکت، نکته‌های مربوط به خودش را دارد. پنج‌تا سفره به نیت پنج تن می‌اندازد، چیزهایی که درست می‌کند، بوی غذایش، قیافه‌ و هدفش را از آن کار را احساس می‌کنم. آن فیلم که واقعا در داستان عالی است؛ فیلم محمد رسول‌اله که مثل یک چیز مقدس به آن نگاه می‌کند، در واقع عناصری را به آن قصه اضافه می‌کند که ظاهرش، داستان شنیده‌شده‌ای است که آن عناصر، قصه را به قصه مریم منوچهری تبدیل می‌کند. در واقعان قصه تکراری همیشگی نیست. بنابراین فکر می‌کنم چون اکثر مواقع توصیفات، صفات و قیدهایی که به‌کار می‌برد، ویژه است، خیلی وقت‌ها می‌شد با یکی دو کلمه، آن پالایشگاه را پالایشگاه خودش یا آن شط یا لنج را شط و لنج خودش بکند. مثال از این دست زیاد است و در همه قصه‌ها دیده می‌شود. البته در سطحی که ما آن را می‌خوانیم و داستان را دوست داشتیم، اشکالی هم ندارد. ولی به محض آنکه آن اطلاعات قبلی‌مان را از ما بگیرند و ما یا آدم‌های ناشناس‌تری باشیم، ایرانی نباشند، جنوب را نشناسیم، من قبلا داستان نخوانده باشم، ممکن است که آن فضای جنوب خیلی هم برای من ساخته نشود.

سؤال: در مورد جهانشمول بودن برخی ایده‌ها صحبت کردید و هم در این باره که یک‌جاهایی داستان بر حافظه جمعی ما، بر اطلاعات‌مان به‌عنوان ایرانی بودن بنا شده و یک‌سری اتفاقات در داستان ساخته نشده است. داستان‌هایی از این دست زیاد داشتیم که حالا به خاطرات جمعی پیوند خورده‌اند مانند قضیه بهار عربی، عاشورای ۸۸، ورزشگاه نرفتن خانم‌ها، برنامه‌های پلاسکو که فقط تاریخی از آن اعلام می‌شود. فکر می‌کنید چقدر داستان در ساختن و پیوند خوردن به این اتفاقات موفق بوده است؟

احمدی: خب، دقیقا این اتفاقات و آن چندتا تصویر کوچکی که من گفتم یعنی پالایشگاه، شط، لنج مهم‌ترینش اتفاقاتی بود که فقط به آن یک اشاره می‌شود: جنگ. جنگ در جنوب اتفاق بزرگ و مهمی بود اما در قصه فقط در حد کلمه‌ای است که از این به بعد سیر داستان را عوض می‌کند. مثلا خانواده اهل بارده طیِ یک شب آنجا را ترک می‌کنند یا آدم‌ها باید آنجا را ترک کنند. چیزی نداریم. باز هم مثلا می‌شود فکر کنیم که جنگ خودش خود به خود یک چیز جهانشمولِ فهمیدنی است. اما اتفاقی مثل اتفاق ۸۸، اگر ده سال دیگر این داستان‌ها را بخوانیم، هنوز از آن خاطره داریم و آن را به یاد می‌آوریم. شاید آدم‌ها آن را به یاد نیاورند یا اصلا خودشان در آن وضعیت نبودند. اشاره خیلی‌خیلی تیز است. ممکن است از آن رد شوند یا آن را نفهمند. حتی اتفاقاتی که دارد در مصر می‌افتد، آن اتفاقات بهار عربی و امثالهم در کشورهای مختلف داشت رخ می‌داد، اصلا منطقه به نحوی درگیرش بود. به هر حال کمبودی است که آدم احساس می‌کند، از طرفی این نکته را هم باید مد نظر قرار داد که اگر می‌خواست به سمت آن فضاها یعنی به سمت توصیف و توضیح دادنشان می‌رفت، چقدر از اصل قصۀ خودش دور می‌شد، چقدر درگیر مدهای رایجی می‌شد؛ آدم‌ها زمان‌هایی هم شروع می‌‌کنند نوک زدن به تمام اتفاق‌ها در قصه‌هایشان برای اینکه به نظر برسد خیلی حساسیت اجتماعی و حساسیت سیاسی‌مان بسیار بالاست، البته خیلی هم عمیق نمی‌شوند، اما تعریفی هم می‌کنند. چقدر این خطر وجود داشت که به یک چنین داستانی تبدیل شود. اما به نظر من راه‌حل همان سیستم خلاقانه‌ای  بود را که در بسیاری جاها خیلی خوب بلد بود، در یک جاهایی با اشاره‌ای، جمله‌ای، چیزی آن را فهمیدنی کند اما خیلی هم وارد آن ماجرا نشود. اما به نحوی خط مرز است، یعنی وارد شدن به آن هم باعث می‌شد اولا قصه‌ها، قصه‌هایی تر و تمیز با درون‌مایه معین هستند و بر خلاف قصه‌های خود من که دو سه تا درون‌مایه دارد – این ویژگی است، نه نقطه ضعف است نه قوت – باعث می‌شد که واقعا داستان دارای دو درون‌مایه شود. یعنی آن قضیه ۸۸ آن‌قدر پررنگ است که نمی‌شود از خیرش گذشت، قضیه‌ای را هم که دارد تعریف می کند، خودش یک ماجراست. پیوند دادن این‌ها فضای وسیع‌تری را برای داستان می‌طلبید؛ یعنی تبدیل شدنش به رمان یا داستان بلند. اما باید یک فکری می‌کرد. اشاره کردن خیلی سطحی هم به آن دیگر بار باعث بوجود آمدن همین خلائی می‌شود که در ذهن ما ایجاد شده که برای من معنی‌دار است اما برای بسیاری معنادار نیست. اصولا رولان بارت تا حد زیادی در اطلاعات قبلی خواننده حساس است. راجع به اسم خاص مثالی می‌زند. یعنی حتی با اسم خاص در داستان مخالف است. می‌گوید شما به محض این‌که اسم شخصیتی را می‌گذارید زهرا، آن شخصیت واجد یک‌سری ویژگی می‌شود که شما بدون آنکه در داستان آن را ساخته باشی، آن ویژگی‌ها به داخل داستان تزریق می‌شود که در فرهنگ خاصی آن را می‌فهمد که مثلا زن است، خانواده‌اش مذهبی بودند و احتمالا برای فلان دوره‌ها است. (یعنی یک‌سری ویژگی) – فقط ویژگی‌های احتمالی ذهن ما که معمولا هم درست است و اگر هم نباشد فکر می‌کنیم که ضعف قصه است که اشتباه دارد یا باید توضیح بدهی که چرا درست نیست – در این قصه هم همینطور است؛ تاش‌ها و تصویرهایی را داریم که توضیح داده نشده و از جاهای دیگر به داستان الصاق می‌شود و هم این اتفاق‌هایی که البته کم هم نیستند. همین‌جا سؤال پیش می‌آید که چه راه‌حلی می‌توانست پیدا کند و بگوید نه و داستانش از آن انسجام درونی‌اش خارج بشود و نه این‌که این اتفاق این‌قدر پا در هوا بماند.

روان‌گرد: در مورد این مکان کمی با خانم روانگرد مخالفم. به نظر من این آدم‌ها از آن مکان‌ها جداشدنی نیستند. یعنی آنقدر با آن مکانی که در آن بزرگ شده‌اند آمیخته‌اند ‌که اگر شخصیتی مثل ننه مملکت را از جنوب در نیاوری، دیگر نمی‌توانی این داستان را در جای دیگری برایش بنویسی. از طرف دیگر، شیوه و تکنیکی هم که برای شخصیت‌پردازی به کار برده باز آمیخته به فضاسازی است مثلا در داستان «این شط کوسه دارد» می گوید: «صدایش گرم بود، عینهو پره‌های آفتاب که دامن می‌کشیدند روی نخلستان‌های جزیره مینو یا لنج‌های پهلو‌گرفته خرمشهر یا گل‌های کاغذی صورتی و نارنجی محله شرکتی.» در واقع یک گرمی صدا را به یک سری اِلِمان‌هایی تشبیه کرده که در فضا هستند. این امر باعث شده تا اولا شخصیت با آن مکان آمیخته شود، دوم اینکه از آن حالت گزارشی فاصله بگیرد چون اکثر راوی‌ها اول شخص هم هستند، به‌نوعی اول شخص این خطر را دارد که داستان به ورطه گزارشی شدن بیافتد. در واقع اگر او شروع می‌کرد به توصیف کردن، این حالتِ گزارشی‌شدن خیلی پیدا می‌شد. در واقع هم فضا و هم شخصیت را ساخته است. از این نمونه‌ها بسیار وجود دارد که از دل تشبیهات، آن خصوصیت انسان را به اِلِمانی که در محیط وجود دارد تشبیه و اینطور هر دو را با هم ساخته است که به نظرم جالب آمد. از طرفی درست است که راوی‌ها اکثرا اول شخص هستند، اما بعضی‌ها می‌توانستند سوم شخص محدود به ذهن هم نوشته شوند. یعنی آن خاصیت‌های اول شخص ناظر – آنقدر که در آن مشهدی علی‌دوست، فقط یک فعل اول شخص همان اول کار وجود دارد، که مشخص می‌‌کند راوی اول شخص است. یعنی اگر آن فعل نبود من فکر می‌کردم سوم شخص دارد داستان را روایت می کند و در واقع می‌توانست این تنوع را به‌کار ببرد.

در مورد آن نوستالژیک بودن می‌توان گفت که از یک سو کمک کرده به این خاطر که حس فضا را ساخته و حس‌آمیزی کرده است، در صورتی که زبان، یک زبان شعرگونه است؛ یعنی من حس می‌کردم وقتی نویسنده داشت این را می نوشت، دائما جلوی خودش را می‌گرفت که به ورطه شعر نیافتد، چون خیلی جاها به آن سمت می‌رود و این حس‌آمیزی را خیلی زیاد می‌کند. اما مشکلی که ایجاد کرده این است که حس نوشتالژیک بودن نویسنده به آن منطقه و آن زبان شعرگونه‌اش، کمی داستان‌ها را خصوصا در پایان‌بندی‌ها به سمت سانتی‌مانتالیسم برده است. پایان‌بندی‌های اکثر داستان‌ها، پایان‌بندی‌های بسیار دراماتیکی است. اینکه زنی که سفید می‌پوشد، او را در تخت روان می‌آورند و به سمت شط می‌برند یا توضیحاتی که در آخر دارد مانند اینکه «او تنها بود و …» می‌شد حذف بشود. در واقع نسبت به سطح بقیه مجموعه داستان که از سطح خوب و قابل‌قبولی برخوردار است، کمی انتهای داستان آن را به پایین می‌کشد و به نظرم این ایرادی است که در این زمینه داشتم.

مسئله دیگر در ارتباط با زنانه و مردانه بودن است که کاملا با این مسئله مخالفم که داستان‌ها به زنانه و مردانه تقسیم‌بندی بشوند، حالا نویسنده زن بهتر با احساسات و زیست زن آشنا است،‌ طبیعتا ممکن است زن را انتخاب کند. با این حال در داستان‌ها، اصلا این نگاه متفاوت به شخصیت‌ها وجود ندارد، تنها داستانی که کمی روی مرد تأکید کرده است، داستانی است که درون‌مایه‌اش راجع به مرد بود؛ یعنی داستان آخر که در آن، ‌این دختر دائما می‌گوید که ما، بعد تصحیح می‌کند که من و بقیه پسرها. جایی می‌گوید آدم‌ها داشتند دست می‌زدند، بعد خط تیره می‌آورد و می‌گوید مردها داشتند دست می‌زدند. این تنها داستانی است که قضیه را جنسیتی نگاه کرده و آن هم در جهت درون‌مایه بوده و به نظرم خیلی هم خوب کار کرده است.

درباره عنصر بو هم باید بگویم در تمام داستان‌ها، حالا اگر غذا باشد که بوی غذا و همان ادویه است، اگر هم نباشد بوی گل و بوی پالایشگاه و بوی دود وجود دارد. بوهای مختلف دائما در داستان‌ها شنیده می‌شوند. عنوانی که برای مجموعه انتخاب کرده به نظرم خیلی هماهنگی دارد و کار زیبایی بود که انجام داد.

مسئله دیگر، مسئله بیناوطنی است. مسئله خانه و وطن در بیشتر داستان‌ها به چشم می‌خورد. اکثر داستان‌ها دارای سفر هستند، یعنی بیشترشان سفر می‌کنند، اما بسیاری‌شان هم مهاجران هستند، در واقع مهاجرانی که از جاهای دیگری آمده و به جای دیگر رفته‌اند و زندگی می‌کنند. از جنوب آمده و به تهران رفته و آنجا زندگی کرده، از خوزستان آمده و به بوشهر رفته و زندگی کرده است. از ایران رفته به مصر زندگی کرده است یا مهاجری از آفریقا به اینجا آمده است. این چیزی است که در جامعۀ امروز ما خیلی زیاد دیده می‌شود، یعنی ما آدم‌های زیادی داریم که جای دیگری به دنیا آمده و بزرگ شده‌اند و یا سفر کرده‌اند. من خودم چنین وضعیتی داشتم. متعلق به هیچ جا نیستم. اگر از من بپرسند کجایی هستی، در واقع سخت‌ترین سؤالی است که از من پرسیده‌اند. در اینجا به مسئله خانه و وطن طور دیگری نگاه کرده که فارغ از آن مرز و آن دیوارها آن را دیده است. خانه جایی نیست که محصور بین خط مرزی باشد. جایی است که دل در آنجا آرام می‌گیرد. مثلا دختری را که از قاهره آمده است بین تهران و قاهره این‌همانی می‌کند. شاخصه این را دماوند  و شاخصه آن دیگری را نیل می‌گذارد و این دو را با هم این‌همانی می‌کند. بعد برای اینکه مجددا به آن دختر احساس وطن دست بدهد، به جنوب می‌رود، در واقع جایی که عربی حرف بزنند و آنجا می‌گوید «در خانه احساس خانه کردم». یعنی به آنجا که رفته یک‌نحوی برایش خانه و وطن یا وطن دومش شده است – و هم اینجا هست. این ویژگی در خیلی از داستان‌ها وجود دارد که طرف مثلا هم جنگ‌زده‌ای بوده که از خوزستان رفته و بوشهر زندگی کرده است، حالا هم بوشهر وطنش است و هم خوزستان. یا تهران زندگی می‌کند. این موضوع را هم با این‌همانی‌ای که بین مکان‌ها بوجود آورده است و آن آدم‌هایی که همه‌جوره به آن فضای جنوبی در اخلاق و رفتار و ویژگی‌های کَرِکتریستیک که برایشان ساخته است به‌نحوی متصل‌اند که به نظرم در مجموعه خوب کار کرده است.

*خانم روانگرد! از شهرها گفتی و وطن‌ها. در بسیاری از داستان‌ها می‌بینیم که شهرها در درون‌مایه یا روایت شخصیت‌ها تأثیر کرده‌اند، یعنی چیزی برای مکان‌بودن دارند به داستان می‌دهند، اما اگر می‌شود کمی در این باره که در خود این شهر بودن و داستان شهری ساخته شدن داستان‌ها تا چه حد به این سمت رفته‌اند، توضیح بدهید.

روانگرد: حالا این لحنی که به کار برده هم به فضاسازی کمک کرده است و هم به شخصیت‌پردازی. آن لحن خیلی کمک کرده است. اما اگر بخواهیم به طور کلی در مورد آن داستان شهری باید بگویم نه و شهرها درست ساخته نشده‌اند. در واقع کسی می‌تواند با داستان ارتباط برقرار کند که آن شهر را دیده باشد یا راجع به آن اطلاعات داشته باشد. اگر هیچ اطلاعاتی نداشته و خامِ خام باشد، حتما باید به ویکیپدیا رجوع کند و ببیند که آن شهر چه مشخصاتی داشته است. به همین خاطر، آن ارتباط برقرار نمی‌شود. به نظرم این یکی از مشکلات هست. 

سؤال: خیلی خلاصه بگویم که در داستان‌ها به دنبال سه اِلِمان بودم: زبان، شبکه‌سازی ایده محوری و مکان. فکر می‌کنم راجع به مکان خانم روانگرد به خوبی توضیح داد. به نظر من علی‌رغم چیزی که خانم احمدی می‌گوید که نگاه توریستی به جنوب دارد و از جنوب و مکان جنوب یک تاشی ارائه کرده است، می‌توانیم بپذیریم که به خاطر این نگاه توریستی، اطلاعاتِ از‌آنِ‌خودی در اختیار خواننده قرار نداده است. اما اگر نویسنده را حتی اگر اهل تهران هم در نظر بگیریم، فضایی که دارد از شهر و خانه و مکان برای ما تصویر می‌کند، در داستان‌ها درنیامده است. مثلا در داستان اول و دوم اصلا در واقع نگاه نویسنده به تهران هم غیر از اسم خیابان‌ها و غیره به چیز دیگری تعمیم نمی‌یابد یعنی فضایی که از تهران داریم، به اسم خیابان‌ها و غیره مختصر می‌شود. به نظرم مکان، در دو داستان مکان به خوبی قوام‌پیداکرده و شکل‌گرفتۀ خودش را نشان می‌‌دهد و آن هم داستان ننه مملکت و داستان «این شط کوسه دارد» است. انگار از این دو داستان، احساس اینکه نویسنده ممکن است تجربه‌های شخصی و منحصربفردی از مکان داشته باشد، گیرمان می‌آید.

در مورد شبکه‌سازی هم همین‌طور است. نمی‌دانم آیا نویسنده قصد داشته است که ایده‌‌محوری را در داستان‌هایش بپروراند یا نه، اما وقتی با هر پاراگرافی داستان شروع می‌شد، منتظر بودم تا ببینم که ایده‌محوری داستان چیست و این ایده چطور در داستان شبکه شده است. مثلا وقتی داستان اول دارد از یک خانه دو طبقه‌ای – که طبقه بالایش دو اتاق روبروی هم دارد، طبقه پایین اتاق پذیرایی و آشپزخانه زیرش است و غیره – شروع می‌شود، می‌خواهم بدانم نویسنده از این ساختمان یا بنا می‌خواهد چه استفاده‌ای کند و می‌بینم که تقریبا هیچ عنصر مکان در این داستان خیلی عنصر بلا‌استفاده‌ای است. اگر من آن خانه و توصیفات مکان را از داستان حذف کنم، اتفاق دیگری نمی‌افتد.

اما در مشهدی علی‌دوست تلاش‌هایی دیده می‌شود، فکر می‌کنم دوباره می‌گوید که مشهدی علی‌دوست آدمِ عادت‌مندی است. در واقع اینکه این به چیزی عادت داده شده و انگار جبری به او تحمیل شده است، در داستان دیده می‌شود؛ این جبر پسر بودن، جبر مردانه رفتار کردن، جبر عاشق نشدن و موارد دیگر. از این جهت هم در واقع داستان‌ها توقع من را برآورده نکرد.

ماجرای دیگر، ماجرای زبان است. من هم به چیزی به نام زبان زنانه، زبان مردانه و غیره اعتقادی ندارم، اما وقتی راوی زن می‌شود و مرد می‌شود، باید دریچه نگاه زنانه به دنیای داستان با دریچه نگاه مردانه به دنیای داستان در متن تفاوتی با هم داشته باشند و واقعیت این است که این تفاوت را نمی‌دیدم. یعنی شبکه تصویری، ایده‌هایی که در خدمت تصویرسازی و فضاسازی به‌کار گرفته می‌شد و غیره – هم وقتی راوی زن بود و هم وقتی مرد بود – در داستان کاری از پیش نمی‌برد و فقط یک‌جاهایی که راوی مرد بود ما با اصطلاحات مردانه‌ای مواجه بودیدم که آن هم باز یک تاشِ مردانه‌ای به داستان داد.

روانگرد: ببینید راوی‌ها اول شخص هستند و می‌توانند لحن داشته باشند. لحن‌هایی که نشان داده است، در آن جاهایی که جنوبی بودند، نویسنده سعی کرده که لهجه ملویی به آنها بدهد تا مشخص شود یک جنوبی دارد این داستان‌ها را برای ما تعریف می‌کند. اما در مورد لحن زنانه و مردانه، من قبول ندارم که راوی زن باشد و لحنش خیلی با هم فرق داشته باشد، اما این امر را در فضاسازی قبول دارم. در فضاسازی نگان زن با نگاه مرد فرق دارد. یعنی مرد یک چیزهایی را می‌بیند و شاید زنش چیزهای دیگری را ببیند. اما در خودِ استفاده از کلمات آنقدر محسوس نیست مگر آنکه مربوط به قشر خاصی باشد. در آن صورت، آنجا لحن باید متفاوت باشد. به نظرم نویسنده این مسئله را رعایت کرده است. در داستان آخر هم فقط این بحث زنانه و مردانه را خیلی جنسیتی کرده چرا که می‌خواست آن را در درون‌مایه بگوید، یعنی آنجا بحث زنانه و مردانه واقعا اینطور بوده است.

احمدی: در باره مکان، هر وقت که نویسنده به طور جزئی‌نگرانه شروع کرده است به ساختن یک مکان و برایش اهمیت داشته است مانند کافه حاج رئیس، وقتی که کوچه‌های بوشهر را می‌گوید که بن‌بست نیست و همه به هم راه دارند و آدم حس می‌کند کوچه‌های باریک و بی‌انتهایی که می‌توانی دائم به داخل آن بروی و بچرخی و همواره به فضای جدید برسی، در آنجا تا حدی دارد بافت شهر را می‌سازد و حتی خود کافه را با ایوان‌های بزرگ، بخشی که مردها فقط نشسته‌اند و قلیان می‌کشد، آشپزخانه، که می‌رود پرده را کنار می‌زند و آن زن دارد کار می‌کند؛ یعنی مکانی می‌خواهد ساخته شود و جزوی از قصه است. این زن به کافه حاج رئیس آمده است که یاد معشوق درگذشته‌اش را زنده کرده و احساس می‌کند در درزهای این دیوارها، در این کوچه‌ها و همه‌شان بهترین خاطره‌ش با این آدم بوده است و آن را می‌سازد. 

جاهایی به نظر می‌رسد که از ناتوانی نیست، بلکه از بی‌اهمیت تلقی کردن آن است که بخواهد آن را بسازد یا از ترس اینکه درگیر یک وضعیت دیگری شود و اصل قصه از دست برود. اما هر جا که جزئی‌نگرانه آمده و این کار را کرده است، به نظرم آن را بد نساخته است. برایم سؤال است که آیا ما همیشه لازم است که شهر را بسازیم، همیشه لازم است شهری را که دارد در آن اتفاقی روایت می‌شود واقعا بسازیم یا کافی ست که فقط بگوییم شهر، خیابان، کوچه؟ نویسنده باید تکلیفش را با خود در رابطه با این امر مشخص کند که خیلی وقت‌ها تنها درحد اسم خاص است؛ مثلا از پل کالج رد شدم یا آن روز از خیابان خرمشهر گذشتم، باز فقط به ما این ایده را می‌دهد که خیابان خرمشهر. باز همین اسم هم دارد ما را به جنوب پیوند می‌دهد، پل کالج دارد ما را به سال ۱۳۸۸ و اتفاقی که آن روز ظهر افتاد به نحوی ربط می‌دهد. اما دقیقا همان مسئله استفاده از اطلاعات بیرون از داستان است برای درک آن کاری که دارد انجام می‌دهد. امان در این قصه یک روز تابستانی عَبِد مرد، سؤال من این بود که نمی‌دانم چه زمانی لازم است که واقعا شهر ساخته شود! اما در بعضی داستان‌ها کاملا ضروری‌بودنش مشخص است. وقتی که اکباتان و بهارستان حضور دارد، دلیلی لازم است. به دلیل اینکه این دو وضعیت یا مکان از شهر می‌آیند و جزو قصه ما می‌شوند. یعنی زنی به اسم سمیرا دارد در قسمت کهنه شهر زندگی می‌کند برای اینکه گذشته قدیمی و کهنه دارد و زن دیگری که دارد در اکباتان زندگی می‌کند و گذشته حتی همسرش را هم چندان نمی‌داند. آلبوم قدیمی همسرش را تا به حال ندیده است. به نظرم این دو فضا دارند در داستان کار خودشان را انجام می‌دهند. یعنی اتفاقا قیاس اکباتان با کوچه‌پس‌کوچه‌های بهارستان می‌تواند برای توضیح بسیاری بخش‌های دیگر قصه به آیکون بزرگ‌تری تبدیل شود، یعنی راوی مدرنی که زندگی مدرن شهری دارد اما به یک بخش کهنه یا قدیمی‌ای از مملکت یا شهرش یا ذهنش وصل است. به نظرم در این قصه لازم بود. ما داریم باز هم اکباتان را با دیوارهای سیمانی سرد، پنجره‌ها، ارتفاع، آسانسور می‌بینیم، یعنی یک‌سری چیزهایی هست که شاید برای یک خواننده ناآشنا با آن فضا هم کمی به ما بگوید که آنجا نسبتا فضای جدیدی از شهر است. بدون اینکه اکباتان را دیده باشیم هم شاید آن فضا ساخته شود. الان هم نمی‌دانم و نمی‌توانم اعتراضم را حذف کنم و فرض کنم من اکباتان را نمی‌شناسم، اما فکر می‌کنم تلاش خودش را کرده است برای اینکه ارتفاع، سیمانی بودن، دور بودن از شهر، آسانسور داشتن، طبقات، سرد بودن، واحدهای مسکونی زیاد نزدیک به هم را بسازد و در کنارش، اگر که خانه خود سمیرا را کمتر توضیح می‌دهد خانه مقابلش را دارد توضیح می‌دهد که خانه‌ای است که انگار با برداشته شدن دیوارش، کمی لخت شده است مانند زنی که روسری‌اش را برداشته است. به نظرم توصیفات و تشبیهاتی از این دست وجه قوت کار است و به نظر می‌‌رسد که ما را پرتوقع می‌کند؛ یعنی توئی که می‌توانی فضا را بسازی و تشبیه پیدا کنی که تو را از این امر فارغ کند که به‌جای آنکه سه صفحه راجع به یک بنا بنویسی، با تشبیهی مثل زنی که چارقدش را برداشته است، ما را مواجه کنی با آن بنا، باید در همه جاهای دیگر، در همان جاهایی که ما توقع بیشتری داریم، می‌توانست با این تکنیک، تصویر ویژه و خاص خودش را از همین جاهایی – که چندنفر متفق‌القول هستند که انتظار داشتند بهتر ساخته شود – احتمالا می‌توانست به دست بدهد.

مهدوی‌پور: این ویژه کردن یک فضا یا کاراکتر، با توصیفاتی که از آنِ نویسنده است، در داستان‌هایی که بیشتر داریم اسمشان را می‌شنویم، تقریبا اتفاق افتاده است. در ننه مملکت تقریبا دارد یک ویژگی خاص ایجاد می‌شود. یا در توصیفی که از آن پسر در جنگ می‌کند این است که ناخودآگاه خمیده شدم. خب این اولین توصیفی است که از این نویسنده است، در واقع توصیفی نیست که بر اطلاعات من تکیه داده باشد یا من از رسانه یا خاطرات گرفته باشم. مسئله‌ای که دارد در مورد زبان بوجود می‌آید و در مورد مشابه بودن راوی‌ها و زبانشان، باید گفت که یک جاهایی این ویژه شدن اتفاق نمیافتد، مخصوصا در داستان‌های مختلف که راوی‌ها تغییر می‌کنند و شهرها عوض می‌شوند، یک ویژگی‌ای را ما از این شخصیت‌ها توقع داریم که بسیاری مواقع برآورده نمی‌شود جز این چند داستانی که الان داریم، خیلی بیشتر راجع به آنها حرف می‌زنیم و مشخص است که نقطه‌های قوت مجموعه هستند.

روانگرد: در مورد راوی‌ها، باید گفت از آنجا که شخصیت محوری‌اش راوی نبوده است، کمی این راوی‌ها مغفول مانده‌اند یا آنکه به طور عمد این راوی‌ها پرداخته نشده‌اند یعنی ناشناس و بدون هویت مانده‌اند. حالا می‌شود این را مثلا به آن بی‌پناهی که در ان افراد ساحخته می‌شود. اما شخصیت محوری مثل ننه مملکت یا ننه علی آنها به خوبی ساخته شدند. چون در ابتدا راوی می‌آید و یک‌سری مشخصات از آنها می دهد، بعد یک‌سری عمل داستاین به ان افراد می‌دهد و این شخصیت تکمیل می‌شود. آنجایی که جزئی‌نگری شده است، هم آن فضا به خوبی درآمده است و هم آن شخصیت، اما در مورد راوی‌ها – گفتم که در بعضی جاها اگر اول شخص هم نبود، فرقی نمی‌کرد. یعنی استفاده از آن زاویه دید، بله، در داستان ها از امکانات آن زاویه‌دید استفاده نکرده و سوم‌شخص نوشته است.

احمدی: در مورد همین هوشمندی نویسنده که فکر می‌کنم در بعضی موارد آدم را متوقع می‌کند، می‌توان کمی مهربانانه‌تر به نکته‌های بیشتری هم پرداخت که بدانیم در خیلی جاها دارد با اشاره‌ای خیلی کوچک، ما را با چیز بزرگی آشنا می‌کند. مثلا در مورد خانه بارده، به شمشادها اشاره می‌کند. بارده را چندان نمی‌سازد، اما هیچ‌یک از اعضای خانواده را نمی‌بینیم؛ نه نسرین، نه شوهرش، نه هیچ‌کس دیگری. می‌دانیم که آدم‌های بدی نیستند، برای آنکه فیلم را برای او جا گذاشته‌اند، یک ضربدر قرمز برایش زده‌اند چون او با سواد نیست و نمی‌داند کدام فیلم است. یعنی دارد آدم‌هایی را برای ما شخصیت‌پردازی و زنده می‌کند که  می‌دانیم اهل تهران نیستند، خیلی راحت توانستند از آنجا دل بکنند و بروند. در واقع بسیاری افرادی که در داستان حضور ندارند، سایه‌هایی از آنها می‌بینیم و حس می‌کنیم آنها را می‌شناسیم، با جمله‌های بسیار محدود و کوتاه. من فکر می‌کنم همین کار نویسنده، احتمالا ما را متوقع کرده است که چرا فلان‌جا رها شده یا این دقت نظر در آن وجود ندارد.

اما در مورد راوی اول شخصی که خانم روانگرد یکی دو بار هم تأکید کردند، فکر می‌کنم مثلا در داستان لنج ابوفرات دارد این اتفاق می‌افتد که اول شخص شروع می‌شود و اول شخص تمام می‌شود اما شکل روایتش می‌توانست سوم شخص باشد. اگر روایت سوم شخص می‌شد، راوی با چالشی مواجه می‌شد که این داستان را چه کسی شنیده، چه کسی، کی برای کی تعریف کرده و کمی لازم می‌شد که راجع به آن راوی، یا اینکه چه کسی این‌ها را دارد می‌گوید یا چه کسی می‌داند توضیح می‌داد یا اینکه بایست زاویه را دانای کل می‌گرفت که به نظرم با توجه به سایر داستان‌ها اینطور به‌نظر می‌رسد که چندان با دانای کل میانه‌ای ندارد و می‌داند که دانای کل، مشکلات و سختی‌های خاص خودش را دارد و کمی هم داستان ها را کهنه می‌کند.

وقتی که داستان در یک روز تابستانی که عبد مرد اول شخص می‌شود، تکلیف ما با آدمی روشن می‌شود: آدمی که دارد این‌ها را تعریف می‌کند، که یا خودش یا آدم نزدیکش، بخش زیادی از زندگی مشهدی علی‌دوست را می شناسد، دارد تعریف می‌کند. چرا؟ چون آن قصه ارزش تعریف شدن را دارد و روی این موضوع تأکید می‌کند که او تنهاترین آدمی است که من او را می‌شناسم. دوباره در آخر می‌گوید او تنهاترین آدمی است که من می‌شناسم. واقعا اگر که راوی اول شخص را عوض می‌کرد، خودش را به دردسر می‌انداخت مبنی بر اینکه این را چه کسی می‌داند و که دارد تعریف می‌کند. بیا تعریف کن و بگو چه کسی. در واقع مجبور می‌شد پس‌زمینه‌ای برای آن بسازد. اما به نظر من به نحو راحت و آسانی و خوشایند، از خیر آن زمینه‌ساز سوم شخص گذشته است از طرفی آدمی است که یا خودش یا نزدیکانش به این قصه وصل هستند و خودش همه را می‌داند یا بخشی از آن را از مادرش شنیده است، اما آن را دارد برای ما تعریف می‌کند و ما هم هیچ‌گاه وسط قصه نمی‌گوییم این تکه را خودت دیدی؟ آن را چه کسی برایت تعریف کرد؟! به هر حال دارد مجموعه‌ای از اطلاعاتش را می‌گوید. من دست‌کم در مورد این داستان موافق نیستم و فکر می‌کنم اول شخص بسیار بسیار بسیار ظریف و نامحسوس به این امر  کمک کرده است تا روایت داستان راحت‌تر انجام شود.

روانگرد: من هم بوشهر زندگی کردم، هم کنیا، هم زنگبار رفتم. در همه مکان‌هایی که به آن اشاره می‌شود غیر از قاهره بوده‌ام. اتفاقا چیزی که برایم خیلی جالب بود، نویسنده به این مسئله توجه کرده است. شاید برای کسی که تهران زندگی می کند، بین بوشهر و خوزستان تفاوت زیادی نباشد. هر دو هوای شرجی و گل‌های کاغذی و گرما و غیره دارند یا به نظرشان لهجه‌هایشان شبیه به هم باشد، اما تفاوت دارد. اما وقتی یک بومی این داستان‌ها را می‌خواند، به این مسئله خیلی توجه دارد؛ نکند یک کلمه از خوزستان بردارد و بگذارد در لهجه منِ بوشهری؟! این خیلی مهم است و نویسنده خیلی به این امر و حتی ]راجع به[ غذاها خیلی دقت کرده است. اما در داستان اول که کمی به آفریقا آمیخته می‌شود، راجع به مجسمه‌ها چیزهایی گفته است. زنگبار هم در آفریقا بهترین ادویه‌ها را دارد و صادراتش ادویه است. به‌نظر من خوب ساخته نشده است، شاید برای من که آنجا را دیده‌ام و آن حس و فضا را تجربه کرده‌ام و شاید برای کسی که انجا را تجربه نکرده ساخته شده باشد. داستان اول به نظر من با همه داستانها متفاوت بود، حتی از نظر ساختاری هم برایم باورپذیر نبود که زن و شوهری ظرف سه هفته طلاق بگیرند و آن برود سراغ معشوق‌اش و آن یکی هم ول کند برود سریع چمدانش را بردارد و برود، اصلا باورپذیر نیست.

احمدی: شاید برای باورپذیرتر کردن بهتر آن داستان می‌توانست کاری کند  – که البته از آن روش استفاده نکرده یا نخواسته استفاده کند – که داستان‌نویس‌های جنوبی به خوبی بلدند آن را انجام دهند، یعنی نوشتن داستا‌ن‌های رئالیسم جادویی که تقریبا بیشتر جنوبی‌ها آن‌طور داستان می‌نوشتند مثل رمان «اهل غرق» منیرو روانی پور که در همان سنت نوشته شده است. یکی از تفاوت‌های مهم این قصه با بقیه قصه‌ها این است که جنوب به شکل کمی توریستی دیده می‌شود و آن خاصیت رئالیسم جادویی را در آن نمی‌بینیم. داستان اول می‌توانست با استفاده از آن تکنیک، داستان باورپذیری باشد. یعنی می‌توانستیم بگوییم که اصلا مهم نیست که این راست است یا نه، چون می‌توان بیش از این‌ها اغراق کرد، همانطور که در داستان احمد آرام، دریا به داخل خانه می‌آید، ماهی‌ها در پذیرایی هستند، آن وقت تبدیل می‌شود به داستانی متفاوت که اصلا شبیه بقیه داستان‌ها نیست، اما اگر هم به زعم بعضی‌ها این داستان باورپذیر نیست، به نظر من نویسنده راهی داشته که داستان را با اغراق بیشتر، ببرد به سمتی که ما دیگر دنبال دلایل منطقی برایش نباشیم، اما می‌بینیم که در نویسنده‌های جنوبمان اتفاقا این سیستم داستان‌نویسی کمتر است یعنی بیشتر آدم‌ها تلاش می‌کنند به همان وجه ناتورالیستی یا جادویی جنوب یا وجه اجتماعی بپردازند مثل داستان‌های کوتاه منیرو روانی پور، که در نیمه اول رمانش، وجه رئالیسم جادویی خیلی پررنگ است و شبیه خیلی از داستان‌های آمریکای لاتین به نظر می‌رسد؛ افسانه‌ها، اسطوره‌ها، قصه‌ها، جادو، پری دریایی و غیره. اما در قسمت دومش، شبیه سنت دیگر نویسندگان جنوب می‌شود نظیر احمد محمود، مبارزه با ظلم، آدم‌هایی که علیه وضعیت موجود شورش می‌کنند و می‌خواهند وضعیت را تغییر دهند که آن هم یک نوعی از داستان‌های رئالیسم اجتماعی است که احمد محمود را بیشتر با آن می‌شناسیم. اما به نظرم  می‌آید که خانم منوچهری دارد یک مدل داستان جنوبی می‌نویسد که اتفاقا به قول خانم روانگرد رمانتیک است. یعنی یک نگاه زنانه‌ای بر آن حاکم است و برای همین آن وجه خشونت‌آمیز فضا را نادیده گرفته و دارد وجه عاطفی‌اش را مد نظر قرار می‌دهد و اتفاقا از رئالیسم جادویی با همین فکت‌هایی که به آن اشاره شد، با همین اشاره به تاریخ و زمان معین و ساختار دقیق بعضی از فضاها دارد کاملا دوری می‌کند و حتی داستان «این شط کوسه دارد» گم می‌شود، خیلی قابلیت این را داشت که به یک داستان رئالیسم جادویی تبدیل شود. در واقع آدمی که ناپدید می‌شود و دلیل منطقی‌ای برایش وجود دارد، اما دلایل منطقی زیادی برای گم شدن علی در داستان دیده می‌شود. در واقع خیلی عامدانه وارد آن فضاها نشده است. با علم بر کانسپت بسیاری از داستان‌ها باید گفت اگر یک نویسنده جنوبی دیگر آن را بنویسد، به راحتی این راه وجود دارد که خیلی به سمت آن جادویی شدن برود. اما ظاهرا این نویسنده، خیلی پرهیز کرد از اینکه به سمت آن اغراق‌ها یا تصویرسازی‌های آن شکلی برود.

روانگرد: حتی خانه داستان اول هم خانه‌ای قدیمی است که آشپزخانه‌اش، زیرزمین است و آن خانه به راحتی با آن ماسک‌های سیاه، پتانسیل تبدیل به رئالیسم جادویی را دارد.

احمدی: قیافه مادر، تل زدنش، موهای کوتاهش. پناه بردن به آن سیستم کمک می‌کرد که ما نگوییم چرا ظرف سه هفته این اتفاق افتاد. اما باعث می‌شد که در بقیه داستان‌ها هم دنبال آن نوع نگاه بگردیم. اما می‌بینیم که در کل قصه‌ها، آن نگاه غایب است.

منوچهری: در داستان اول من مجبور شدم آنها را طلاق بدهم (می‌خندد) چون باید این وجه را در نظر می‌گرفتم که زنی که دارد دنبال مردی می‌رود نباید همسر کسی باشد. هرچند ترجیح من هم این بود که این دو جدا شوند.