مقدمه: آن‌چه می‌خوانید بخش اول کتابی‌ست که هیچ‌وقت تمام نشد و رفت کنار باقی پروژه‌ها و یادداشت‌هایی که همه‌شان به دلیل مهاجرت ابتر ماندند. ایده‌ی محوری کتاب این بود که سیطره‌ی شعر بر ادبیات فارسی، که از عصر فردوسی شروع شد، با انقلاب ۵۷ به پایان رسید و بعد هزار سال در گذر از تلاطم انقلاب ادبیات منثور دست بالا را گرفت. شاهد این تحول نه فقط انفجار تولید نثر بعد از انقلاب و اقبال خوانندگان، که تغییر ماهیت خود شعر نیز هست. کتاب قرار بود در دو بخش تنظیم شود. این مقاله نیمه‌ی نخست بخش اول است که در آن بنیان‌های نظری این مدعا را طرح کردم. قرار بود نیمه‌ی دوم بخش نخست اختصاص یابد به داد و ستد شعر و نثر از نیما تا انقلاب. در بخش دوم می‌خواستم شعر سه شاعر را در این مسیر بررسی کنم: احمدرضا احمدی، محمدعلی سپانلو، و رضا براهنی، و با قیاس بین مجموعه اشعاری که در دهه‌های پنجاه و شصت منتشر کردند، تحول شعرشان را در گذر از انقلاب نشان دهم. البته که این‌ها همه در حد ایده ماند و جز همین بخش نخست روی کاغذ نیامد، باقی رفت کنار خروارها فکر و طرح و رویای هزاران آدم که در این چهل سال به سبب شرایط حیات ادبی ایران هرز رفتند.

***

انقلاب ۵۷ بسیاری چیزها را در ایران زیر و رو کرد. خیلی‌هایش اظهرمن‌الشمس است و بر همگان آشکار. بعضی از این دگرگونی‌ها اما هنوز زیر آوار سنگین آن چند سال مدفون مانده و دیده نشده. یکی از اینها انقلاب در زبان شاعرانه است که سرنوشت شعر فارسی را عوض کرد. در آن چند سال که دنیا پوست می‌انداخت و به دوران جدید قدم می‌نهاد، شعر فارسی نیز به تبع این فراز و نشیب‌ها تحولی عظیم را از سر می‌گذراند و تجربه‌های نو فراوان داشت، طوری که شعر بعد از انقلاب ایران با شعر پیش از انقلاب تفاوت‌های ماهوی جدی دارد. دغدغه‌ها اما آن­قدر زیاد و سخت بوده که این تحول چنان که باید و شاید توضیح داده نشده است. این مقاله تلاشی است تاریخی­-­نظری در توضیح انقلابی که به موازات انقلاب ۵۷ در زبان شعر فارسی رخ داد و تبعات آن در شعری که در این سی‌واندی سال منتشر و خوانده شده است.

زبان فارسی در ایران نه یک زبان صرف، بلکه ستون فقرات هویتی متشتت و نامنسجم است. مایکل اکس‌ورثی معتقد بود که ایران نه یک قلمرو جغرافیایی که یک «ایده» است، و فقط اگر به منزله‌ی ایده خوانده شود انبوه تناقضات درونی‌اش را می‌شود شرح داد. اکس‌ورثی دو نیروی دائما فعال را در تاریخ ایران تشخیص می‌دهد. یکی نیروی گریز از مرکز، فشار همسایگان و دول غربی که مدام در تلاش برای از هم گسیختن انسجام جغرافیایی این کشور بوده‌اند: حمله‌ی اعراب، حمله‌ی مغول، حمله‌ی روس، استعمار انگلیس، کودتای سیا. این نیرو از جنس قدرت سخت است و جنگ و استعمار راه می‌اندازد تا تکه‌هایی از خاک ایران را جدا یا منابعش را غارت کند. نیروی دیگری اما همیشه در کار بوده که از جنس قدرت نرم است و اساسش بر جذب فرهنگی مردمانی که بین ایرانی بودن و نبودن معلق‌اند، و همیشه هدف اصلی اعمال‌کنندگان قدرت سخت بوده‌اند.[۱] عنصر محوری این قدرت نرم زبان فارسی است، زبانی که به­رغم همه‌ی فشارهای بیرونی تا امروز سرپا مانده و در نگه داشتن اقوام ایران در مدار فرهنگ ایرانی نقشی اساسی ایفا کرده است. به واسطه‌ی تعادل این دو نیرو است که ایران همیشه در وضعیتی غیرعادی به سر می‌برد؛ کشوری است که همیشه در آستانه‌ی فروپاشی به نظر آمده، اما هیچ­وقت از هم نپاشیده است.

شعر در بین عناصر و انواع ادبی مقوم این زبان جایگاهی منحصربه‌فرد دارد. بعد از حمله‌ی اعراب، فارسی‌زبانان چند قرنی با حضور ناگهانی این قوم بیگانه سر و کله زدند، از ایشان آموختند و به ایشان یاد دادند، و نتیجه‌ی این داد­و­ستد فرهنگی در خراسان و ماوراءالنهر به ثمر رسید. قوام تدریجی فارسی دری به فاصله‌ی چند قرن به انفجار شکوفایی ادبی در قرون چهار و پنج انجامید و انبوهی متن درخشان به این زبان نوشته شد که ققنوس‌وار از خاکستر تمدن پیش از اسلام برخاست و علاوه بر ظرفیت‌های آن زبان باستان، بسیاری از قابلیت‌های عربی را هم به خود جذب کرد.[۲]  آنچه به دست ما رسیده، تکه‌ای بسیار اندک از آن شکوفایی بی‌سابقه است،[۳]  اما آنچه از فردوسی و رودکی به جا مانده کافی است تا وسعت و غنای این ادبیات نوظهور را دریابیم و، مهم‌تر از آن، ببینیم که شعر طلایه‌دار آن تحولات بوده و هر آنچه در آن چند قرن بر این زبان رفته در شعر به ثمر نشسته است.

چنین ماجرایی با شباهتی غریب ده قرن بعد نیز تکرار می‌شود: زبانی که با شوک حمله‌ی مغول و استبداد صفوی در خود فرو رفت و چند قرن انحطاطی غریب را از سر گذراند، در دوران قاجار ظرفیت‌هایش را از نو کشف کرد و بعد قریب به یک سده آزمون و خطا در عصر مشروطه به ثمر نشست تا طلیعه‌ی ادبیات مدرن فارسی را رقم بزند.[۴]  بین چهره‌هایی که تجسد این تحول زبانی­-فرهنگی بودند نام نیما یوشیج را بی‌شک پیش از دیگران باید نوشت.

این الگو در تاریخ هزار ساله‌ی فارسی دری به شکل‌های گوناگون تکرار شده است: هر گاه بر اثر تحولات تاریخی دیگ زبان فارسی به جوش آمده، شاعران پیش­تر از دیگران سرریز کرده‌اند و به ظرفی نو قدم نهاده‌اند. رابطه‌ی ایرانیان با شعر نیز با اغلب ملل جهان متفاوت بوده است و هنوز رگه‌های این تفاوت را در جامعه‌ی ایرانیان می‌شود ملاحظه کرد. ایرانیان شاعران کلاسیک و مدرن‌شان را به اسم می‌شناختند و هر ایرانی می‌توانست سطرهایی از این و آن شاعر را در لابه‌لای حرف‌هایش بگنجاند.

مایه‌ی اصلی سخن من در این مقاله این است که بعد انقلاب ۵۷ قدم به ایران پساشعر نهاده‌ایم. بر اثر این زلزله‌ی تاریخی، فارسی جدیدی متولد شده که در آن، شعر جایگاهش را در مقام نوع ادبی برتر از دست داده و نثر بر آن سریر نشسته است. عبارت «بحران در شعر فارسی» از فرط تکرار نخ‌نما و کسالت‌بار شده، نه چون غلط یا کاذب است. بحران را در شمار خواننده و تعداد شاعر می‌جویند، در بی‌توجهی مردم به شعر، که همه درست است، اما کمتر کسی به خود زحمت می‌دهد بفهمد چطور مردمی که کمتر از چهار دهه پیش بر در و دیوار باغ سفارت آلمان ‌نشستند تا به شاعران‌شان گوش دهند، امروز برای شاعران دوران‌شان تره خرد نمی‌کنند.

تجلی و مختصات بحران در شعر فارسی

ایرانیان این روزگار شاعران عصر خود را نمی‌شناسند، و این اتفاق تازه‌ای است. در این چند دهه، شاعران با افول دائمی تعداد مخاطبان و کاهش توجه اهل ادب مواجه بوده‌اند و به لحاظ وزن فرهنگی و تأثیرگذاری، امروز گوشه‌ی به نسبت کوچکی از فضای ادبی ما را اشغال کرده‌اند. ایرانیان این روزگار بسیار کمتر شعر می‌خوانند یا از بر می‌کنند، و اگر هم چنین کنند بیشتر سراغ شاعران کلاسیک می‌روند یا شاعران پیش از انقلاب. در عرصه‌ی تحولات درونی ادبیات و زبان فارسی نیز اوضاع مشابه است. شعر دیگر به آن معنا طلایه‌دار انقلاب‌های ادبی نیست و ظهور چهره‌ای نظیر فردوسی یا نیما یا حتی احمد شاملو در اوضاع امروز شعر به رویا می‌ماند. شاعران به دسته‌های کوچک و کوچک‌تر تقسیم می‌شوند، دایره‌های بسته‌ی افرادی که رویکرد مشابهی به شعر دارند و محفل دیگرانی را که چند متر آن طرف‌تر دور هم جمع شده‌اند داخل شاعر نمی‌دانند. کار منتقد شعر در این خرمحشر شبیه است به کار تحلیل‌گر اوضاع سیاسی خاورمیانه، که هیچ زمین سفتی نمی‌یابد تا بر آن بایستد و از آن اوضاع را بنگرد. نقد نیز در نهایت سپر انداخته و به انتخاب بین این دایره‌های بسته تن داده است. علاوه بر این‌ آشوب زیباشناختی، نقش اجتماعی شعر نیز به شدت به قهقرا رفته است. در جامعه‌ای که تا همین چند دهه پیش شاعرانش توان بسیج عمومی داشتند و کلامشان انگیزه‌ی مبارزه به هزاران نفر می‌داد، شعر امروز به لحاظ تأثیرگذاری به شوخی تلخی می‌ماند. همه‌ی این‌ها حاکی از استحاله‌ای‌ است عظیم، نشانه‌ی دگرگونی‌ای ا‌ست که بنیاد شعر فارسی را زیر و رو کرده و باید توضیحش دهیم؛ اگر آینده‌ی شعر برای‌مان مهم است.

قیاسی مختصر با وضعیت شعر در جهان برای درک ابعاد این تحول راه‌گشاست. سنت شعر جهان انگلیسی‌زبان را لحاظ می‌کنم که امروز شناخته‌شده‌ترین در جهان است. در خصوص نقش شعر در تاریخ ادبیات دو فرق عمده بین فارسی و انگلیسی هست. نخست، متون معیار یا canon در ادبیات فارسی به طرز چشمگیری متفاوت با ادبیات انگلیسی است. متون معیار نتیجه‌ی تلاقی شرایط دورانی خاص با نبوغ فردی‌ است که هم عصاره‌ی عصر خودند و هم به شرایط تاریخی‌ای که در آن متولد شده‌اند تقلیل نمی­یابند. این متون ما را ساخته‌اند و شکل داده‌اند، و زبان و هویت‌مان، چنان­که امروز درک‌شان می‌کنیم، خوب یا بد استوار بر بنیانی است که چنین متونی برنهاده‌اند. برای انگلیسی‌زبانان، شکسپیر و میلتون و دیکنز چنین جایگاهی دارند و ما فارسی‌زبانان بلافاصله به یاد فردوسی و مولوی و حافظ می‌افتیم، کمااینکه روس‌ها پوشکین و تالستوی و داستایفسکی را نام خواهند برد.

در کتاب متون معیار غرب، هارولد بلوم ۲۶ نویسنده را به‌عنوان خالقان این دست متون بررسی می‌کند. از این تعداد، بیش از نیمی نثرنویس‌اند، اعم از قصه‌نویس و مقاله‌نویس و غیره، و حدود ۳۰ درصد شاعر. هر چه به دوران ما نزدیک‌تر می‌شویم، نسبت شاعران کمتر می‌شود، چنان­که در قرن بیستم در عمل جایی برای شاعران در تالار مشاهیر بلوم باقی نمی‌ماند. هارولد بلوم منتقدی است شیفته‌ی شعر که بخش اعظم فعالیت حرفه‌ای‌اش به نقد و تحلیل شعر گذشته است. با این حال، او درباره‌ی متون معیار قرن بیستم چنین می‌نویسد: «کاش در این مجموعه می‌شد علاوه بر نرودا و پسوا شاعران دیگری را هم گنجاند، اما هیچ شاعری در این قرن به گردپای در جست­و­جوی زمان ازدست‌رفته، یولیسس یا بیداری فینگان‌ها، مقالات فروید یا تمثیل‌های کافکا نمی‌رسد.­[۵] » این البته فقط نظر بلوم نیست. نگاهی گذرا به باقی فهرست‌ها، نظیر مجموعه‌ی کلاسیک‌های دانشگاه هاروارد یا کلاسیک‌های جهان آکسفورد، نشان می‌دهد که در غرب اجماعی نسبی درباره‌ی نقش پررنگ‌تر نثر نسبت به شعر در شکل‌دهی سنت ادبی‌شان وجود دارد و هرچه جلوتر می‌آییم، کفه‌ی ترازو بیشتر به سوی نثر سنگینی می‌کند.

قیاس کنید با مجموعه‌ی متون معیار زبان فارسی. تعیین این متون به ندرت دغدغه‌ی جدی یا محل دعوای اهل ادب بوده است، برای همین آن‌ها را نام ببریم که عقل سلیم حکم می‌کند: نخستین بارقه‌های نبوغ در فارسی دری در آثار فردوسی و رودکی متجلی شد و در پی آنان نظامی و عطار و سنایی و سعدی و مولوی و حافظ آمدند. می‌شود متون منثور هم اینجا و آنجایش گنجاند، اما به استثنای ابوالفضل بیهقی بعید است بشود جایگاه هیچ نثرنویسی را با نام‌های مذکور قیاس کرد. به قرن بیستم هم که بیاییم، برخلاف بلوم، دست‌مان پر است: بعد انقلابِ نیما یوشیج، احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و فروغ فرخزاد ظهور کردند که، باز شاید به استثنای صادق هدایت، وزن و تأثیرشان بی‌بدیل است. می‌شود بر سر نام‌ها جنگید و جابه‌جاشان کرد، اما به نظرم اصل بحث قابل انکار نیست: از آغاز شکل‌گیری ادبیات فارسی بعد از اسلام تا نیمه‌ی قرن بیستم شاعران خالقان متون معیار این زبان بوده‌اند.

نکته‌ی دوم، وقوع ناگهانی افول جایگاه شعر در ادبیات فارسی است که با باقی دنیا متمایزش می‌کند. شعر جهان در این یکی دو قرن در سرازیری بوده و رفته­رفته قلمروش را به نثرنویسان واگذار کرده. به قول کریستوفر کلاوسن، هیچ شاعری از وردزورث تا امروز نبوده که دغدغه‌ی دیده شدن نداشته باشد. کلاوسن رمانتیک‌ها را متهم اصلی این سقوط می‌داند، چرا که اینان شعرشان را براساس انفکاک از خرد تعریف کردند. دوری جستن شعر از خرد هم‌زمان شد با انقلاب صنعتی در غرب و انفجار موج جدید دانش، که تخیل را از حوزه‌ی تولید دانش کنار نهاد و به قلمرو شعر و ادب تبعید کرد .[۶] شاعران آن عصر، بر خلاف اخلاف‌شان، پذیرفتند فلسفیدن و اندیشیدن را کنار بگذارند و نقشی را بپذیرند که پارادایم جدید برای‌شان لحاظ کرده بود: غور در اعماق روان بشر و تسمه برکشیدن از گرده‌ی تخیل افسارگسیخته، که تصویر ذهنی را مقدم بر امر واقع (fact) می‌دانست و تخیل را برتر از فکر. ساموئل کالریج (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) به نوعی پیامبر این گفتار جدید در شعر غرب بود که شاعران را به هجرت به سیاره‌ی شعر فراخواند: «شعر آن نوع از خلاقیت است که قطب مقابل علم باشد، و هدف اصلی‌اش را لذت بداند، نه حقیقت.­»[۷]  کلاوسن معتقد است از آن پس، شعر در حال مرگ تدریجی بوده تا امروز که آخرین نفس‌ها را می‌کشد، مگر اینکه راهی برای بازگشت از این تبعید خودخواسته بیابد و نقش‌هایی را بازی کند که در این دو سه قرن عامدانه رها کرده است.

اما شعر فارسی چنین مسیری را نپیمود. تا همین ۵۰ سال پیش، شعر هنوز نوع ادبی غالب بود و شاعران جایگاهی در جامعه داشتند که اسباب غبطه‌ی دیگر اهل قلم بود، اما آن جایگاه در فاصله‌ای کوتاه از دست رفت، فاصله‌ای که هم‌زمان با وقوع انقلاب ۵۷ بود.

انقلاب‌ها و زبان‌ها: یک تاریخچه

در این سی‌واندی سال، کمتر شاعری از تن دادن به نوستالژی جایگاه شعر در فاصله‌ی دو انقلاب مشروطه و اسلامی در امان بوده است. انقلاب ۵۷ را بسیاری نقطه‌ی عطفی در مسیر شکل‌گیری شعر فارسی دانسته‌اند، لحظه‌ای که تفوق و سروری هزار ساله‌ی شعر درهم شکست و شاعران به حواشی جامعه رانده شدند. در این تشخیص بسیاری هم‌نظرند، که چیز عجیبی هم نیست، هر کس با هر دانش ابتدایی از تاریخ شعر معاصر فارسی متوجه این دگرگونی خواهد شد. بحث اما بر سر شکل و محتوای این دگرگونی است و دلایل حدوثش.

ساده‌ترین و رایج‌ترین توضیح، اشاره به اوضاع سیاسی بعد انقلاب است به منزله‌ی علت اصلی این تغییر و تحول. نمونه‌اش را مثلا در کلام سیمین بهبهانی می‌شود جست. در یکی از مصاحبه‌های اواخر عمر، بهبهانی به اوضاع شعر بعد از انقلاب می‌پردازد و به همراه مصاحبه‌کننده بر شأن و جایگاه ازدست‌رفته‌ی شعر حسرت می‌خورد. در توضیح علت این افول، بهبهانی گم شدن شادی را علت اصلی شعرگریزی مردم می‌داند، که خب به هیچ­وجه قانع‌کننده نیست، و عجیب است شنیدنش از زبان غزل‌سرای زبردستی که، به گواهی آثارش، با تاریخ شعر فارسی آشنایی عمیق داشت و خوب می‌دانست که قله‌های این سنت اغلب تحت چنان فشار و سرکوبی شعر می‌نوشتند که در قیاس با آن، ایران بعد از انقلاب به تعطیلات کنار دریا می‌ماند.

توضیح دیگر را در کلام رضا براهنی باید جست. شش سال بعد از انقلاب، در مصاحبه‌ی مفصلی با ملک‌ابراهیم امیری که بعدتر در کتاب بحران رهبری نقد ادبی و رساله‌ی حافظ منتشر شد، براهنی چند صفحه‌ای درباره‌ی تحولات ژنریکی حرف می‌زند که به واسطه‌ی انقلاب در ادبیات ایران رخ داده و محرز است که به زعم او، مهم‌ترین‌شان را سیطره‌ی رمان باید دانست. براهنی معتقد است با انقلاب ۵۷ ­«وارد یک دوران درخشان رمان شده‌ایم،» چرا که انقلاب «فضا را وسیع نشان می‌دهد» و وصف حال و روز مردمان و زندگی‌شان کلمات بیشتر و شکل‌های روایی فراخ‌تر می‌طلبد. براهنی در انگشت نهادن بر انقلاب به مثابه نقطه‌ی عطف اصلی این تحول در شکل غالب ادبی هیچ تردیدی ندارد: «اگر پیش از انقلاب، فرمی که نمایندگی ادبیات ما را برعهده داشت شعر بود، پس از انقلاب، فرمی که نمایندگی ادبیات ما را برعهده دارد مشخصا رمان است.­»[۸]  او وعده می‌دهد که در دهه‌ی شصت وارد دورانی درخشان در تولید رمان شده‌ایم و تعداد شاهکارهای منثور ادبیات ما بیش از هر دوران دیگری خواهد بود.

براهنی در تشخیص این تحول دقیق است و خوب می‌داند افول شعر به وفور غصه ربط ندارد، آنچه تحولات ادبی را رقم می‌زند و تاریخ ادبیات را می‌سازد پیچیده‌تر از آن است که بشود در آینه‌ی سیاست روز پیدایش کرد. آنچه براهنی مسکوت می‌گذرد «چرا»ی بزرگی است که در پس هر تشخیصی از این دست سرک می‌کشد: چرا انقلابی که عرصه‌ی اصلی تأثیرش در وهله‌ی نخست ساختارهای سیاسی و اجتماعی جامعه است چنین لرزه‌ای به اندام ادبیات می‌اندازد و سلسله‌مراتبی را زیر و رو می‌کند که حدود هزار سال پابرجا مانده بود؟ براهنی به «توده‌گیر شدن فرهنگ» به واسطه‌ی انقلاب اشاره‌ای می‌کند و می‌گذرد، اما سازوکار این فرآیند را توضیح نمی‌دهد، نمی‌گوید چرا انقلاب ضرورتا منجر به توده‌گیر شدن فرهنگ می‌شود، و فرض که این حرف درست باشد، نظریه‌ای یا تحلیلی به دست نمی‌دهد که ثابت کند نتیجه‌ی لاجرم گرایش توده به فرهنگ ظهور رمان‌های طولانی خواهد بود.

درک این حیات جدید ادبی در صورتی ممکن می‌شود که انقلاب ۵۷ را نه فقط انقلابی سیاسی-اجتماعی، که انقلابی بوطیقایی نیز بدانیم و دقیق شویم در آنچه به واسطه‌ی این انقلاب بر زبان فارسی، و به تبع آن ادبیات فارسی، گذشت. انقلاب مثل تونلی بود که ایرانیان به دهانه‌اش پرت شدند و به سرعت از این سر تا آن سرش تاختند و از آن سر که بیرون آمدند خود را در جامعه‌ای نو یافتند. اهل ادب نیز از این استحاله‌ی برق‌آسا در امان نبودند و از آن سوی تونل که بیرون آمدند بسیاری‌شان، چون براهنی، دانستند که جهان تازه‌ای پیش چشم‌شان گشوده شده است. اما آنچه در این بین ناگفته مانده قصه‌ی تونل است، برهه‌ی کوتاهی که زبان فارسی در معرض تحولی عظیم قرار گرفت و چنان تغییر ماهیت داد که آغوشش به نثر روایی گشاده‌تر از شعر شد. درست که تونل تاریک بود و سفر در آن کوتاه و سریع، اما برای درک آنچه بر ادبیات فارسی گذشت گریزی نیست از نگریستن به این حفره‌ی تاریک و بازسازی سفر ادبیات در این برهه‌ی کوتاه.

پیش از تمرکز بر انقلاب ایران، نخست مرور کنیم تاریخچه‌ی انقلاب‌ها و زبان‌ها را یا، دقیق‌تر اگر بگوییم، تاریخچه‌ی تأثیرات انقلاب‌ها بر زبان‌ها. انقلابی نبوده که تأثیری عمیق نگذاشته باشد بر زبان مردمی که انقلاب را به نتیجه رساندند، اما این تأثیر بسته به شرایط و دوران‌های گوناگون متفاوت بود.

در بحبوحه‌ی انقلاب فرانسه در آغاز دهه‌ی ۱۷۹۰، بین انبوه مسایل و پرسش‌هایی که این انقلاب پیش می‌نهاد، نقش زبان در شکل دادن به انقلاب و جهت‌گیری وقایع سیاسی آن و همچنین در تعیین حال‌وهوای فرانسه‌ی بعد انقلاب، محل بحث و جدل بسیاری از ناظرانی بود که در انگلستان ماوقع را دنبال می‌کردند. آنچه در قلب مهم‌ترین مرکز فرهنگی سیاسی غرب می‌گذشت چنان عظیم و بی‌سابقه بود که زبان توصیفش همراه با وقوع حوادث ساخته و پرداخته می‌شد، و همین بود که هرچه در هر نقطه از اروپا درباره‌ی انقلاب فرانسه نوشتند منشأ جنجالی شد. در انگلستان اما جنجالی‌ترین مداخله را از آن ادموند برک (Edmund Burke, 1729-1797) باید دانست، که در جامعه انگلیس مشهور بود به چهره‌ای پیشرو و ترقی‌خواه و هیچ­کس انتظار نداشت چنین تلخ و گزنده به انقلابیون فرانسوی بتازد. در کتاب تأملاتی در انقلاب فرانسه، برک هرازچندگاه به زبان انقلابیون به‌مثابه‌ی ابزار اصلی‌شان در راه مردم‌فریبی و موج‌سواری می‌تازد و افسوس می‌خورد بر نسل بربادرفته‌ی باسوادان و باقریحگانی که فرانسه‌نویسی‌شان هوش از سر می‌برد. برک معتقد بود انقلابیون نیات اصلی‌شان را در پس «زبانی زرگری که مروج بی‌قیدی است» پنهان کرده‌اند و گفتارشان چیزی نیست جز «خزعبلات بی‌سروته در خدمت اشاعه‌ی دورویی.»[۹] برک از انقراض نویسندگان بزرگ بعد از سرنگونی لویی چهاردهم بی‌نهایت عصبانی بود و باور داشت این «قبیله‌ی ادبی» نوظهور هیچ نمی‌شناسد جز حرص و توحش، و بر همگان واجب می‌دانست که این توهین به زبان فرانسه را برنتابند و با زبان موجز و دقیقِ قانون این فریبکاران را سر جایشان بنشانند.

انقلابیون آمریکا در آن سوی اقیانوس بحث را پی گرفتند و جدال حول کتاب برک را سنگ محکی دانستند برای سنجش رابطه‌ی خودشان با زبان انگلیسی. طنز ماجرا اینجاست که تامس پین (Thomas Paine, 1739-1809)، که در کتاب حقوق انسان چند صفحه‌ای به موضع برک تاخت، بیش از هر چیز از زبان متکلف و متظاهرانه‌ی برک برمی‌آشوبد و درست همان اتهامی را به او وارد می‌داند که برک به فرانسوی‌ها می‌بست: پوشاندن چهره‌ی حقیقی انقلاب با لفاظی و پشتک‌واروهای کلامی. پین عمیقا معتقد بود جنبش‌های اجتماعی عظیم اواخر قرن هجدهم، که برای نخستین­بار فضا را برای مشارکت چنین طیف وسیعی از مردم در عرصه‌ی عمومی فراهم کردند، ادبیات جدیدی برخواهند ساخت و آنچه از این پس ادبیات نامیده خواهد شد تفاوت ماهوی و بنیادی خواهد داشت با آنچه تا آن زمان ادبیاتش می‌خواندند. انقلابیون آمریکا نیز عمیقا دغدغه‌ی زبان داشتند و نشانه‌هایش را نه فقط در جای­جای آثار روشنفکرانی مثل پین، که در کار جان ادامز (John Adams, 1735-1826) هم می‌توان دید که معاون جورج واشنگتن (George Washington, 1732-1799) بود و بعد از او دومین رئیس‌جمهور آمریکا شد. در مقاله‌ای پرشور، آدامز می‌نویسد استقلال آمریکا از امپراتوری بریتانیا بدون دست یافتن به نوعی «انگلیسی آمریکایی» ناتمام است و تحقق این رؤیا مستلزم آن است که آمریکایی‌ها انگلیسی‌شان را خودشان سر و شکل دهند و دست یابند به زبانی «در نهایت خلوص، گنجایش، و کمال[۱۰]» که در شأن تولد دوباره‌ی یک ملت باشد. مجموعه‌ی این تلاش‌ها بود که درنهایت با انتشار دیکشنری نوح وبستر (Noah Webster, 1758-1843)، نخستین دیکشنری انگلیسی آمریکایی، در سال ۱۸۰۷ به بار نشست.

حدود یک قرن بعد، در نقطه‌ی دیگری از جهان انگلیسی­زبان، روشنفکران ایرلندی سرخورده از سیاست‌مدارن و رهبران جنبش استقلال در پی یافتن راهی برای تزریق خون تازه به این جنبش برآمدند. مثل همه‌ی جنبش‌های استقلال، این یکی نیز بارقه‌های پررنگی از ناسیونالیسم داشت و ایده‌های مرتبط با تاریخ و فرهنگ بومی همواره در آن حاضر بود. در اواخر قرن نوزدهم، آنچه بیشترین توجه را جلب می‌کرد زبان بود و مسئله‌ی جایگزینی انگلیسی با گایلیک، زبان بومی ایرلند، در کل نظام آموزشی. جنبش بازگشت به ریشه‌ها در این دوران زبان را هدف قرار گرفت، و تحلیل غالب این شد که ایرلندی‌ها نمی‌توانند از انقیاد انگلیس خلاص شوند چون پدران‌شان در برابر زبان امپراتور وادادند و نفع گذرای تجارت با انگلیسی‌ها را بر ضرر درازمدت از دست رفتن استقلال و هویت ملی ارجح دانستند. این دغدغه به­خصوص در ادبیات ایرلند نمود داشت؛ از متلک‌های گاه و بیگاه استیون ددالوس در چهره‌ی هنرمند در جوانی «(اجدادم زبان خود را دور انداختند و زبان دیگری برگزیدند… راحت اجازه دادند یک مشت خارجی به گرده‌شان سوار شوند)»[۱۱]  تا کل رمان اولیس که به تعبیر هلن سیسو حمله‌ی جویس از درون به زبان امپراتور بود، از طریق انباشتن زبان انگلیسی از تلمیحات و اشارات به منظور گنگ کردن زبان و مختل کردن خصلت ارتباطی‌اش.[۱۲]  در «نامه به رهبر،» ویلیام باتلر ییتس رهبران جنبش استقلال ایرلند را به بازنگری جدی سیاست‌هاشان فرامی‌خواند و به جایگزینی برنامه‌ی مطلقا سیاسی‌شان با دستور عملی چندجانبه­ای دعوت‌شان می‌کند «که مسئله‌ی زبان محورش باشد.» [۱۳]

مثال‌هایی از این دست فراوان است و رابطه‌ی زبان‌ها و انقلاب‌ها به‌هیچ­وجه تصادفی نیست. در نظم چیزها، میشل فوکو نشان‌ می‌دهد که در پس هر گسست معرفت‌شناختی دوره‌ای از «مرئیت» زبان می‌آید. به این معنا که زبان، که تا پیش از آن وسیله‌ای امن و مطمئن بود برای برقراری ارتباط و انتقال دانش، به ناگاه موضوع شک و تردید می‌شود، چرا که کل نظامِ فروپاشیده، که نظام جدید معرفت بر ویرانه‌هایش بنا شده، به مدد زبان خود را شکل داده و سر پا نگه داشته بود.[۱۴]

هر انقلابی، در کنار دگرگونی ساختارهای اجتماعی سیاسی، نوعی گسست معرفت‌شناختی نیز هست و فراهم‌آورنده‌ی موجبات شک در کارکرد زبان در جامعه. چند مثالی که از جهان انگلیسی‌زبان آوردیم به این مدعا عینیت می‌بخشد. ایران نیز هیچ­گاه از چنین تحولی مستثنی نبوده است.

انقلاب‌ها و زبان‌ها: نمونه‌ی ایران

در قرن بیستم، ایران کشوری است استثنایی، از این نظر که به فاصله‌ی کمتر از ۸۰ سال دو انقلاب تمام‌عیار را تجربه کرده است. زنجیره‌ی قرن‌ها سلطنت پادشاهان بی‌کفایت یا وابسته با انقلاب مشروطه ترک خورد و تحولات بعد از آن به انقلاب ۵۷ ختم شد و این دو تحول، بعد آن همه سال سکوت و سکون، جامعه‌ی ایران را چنان ملتهب کرد که حالا هر سه چهار دهه یک­بار چنان پوست می‌اندازد که از دوران قبل به سختی قابل تمیز است. بعدِ هر انقلاب هزار­و­یک سؤال و دغدغه سر برآورده که برای تأمل در هیچ­کدام‌شان فرصت کافی نداشته‌ایم، چرا که سیلاب حوادث لحظه­ ای از غرش باز نایستاد و فاتح و مفتوح را با خود برد. یکی از این پرسش‌های کمتر دیده و بررسی شده مسئله‌ی زبان است: اگر هر دو انقلاب را نمونه‌هایی از گسست معرفت‌شناختی بگیریم، و حرف فوکو را بپذیریم که چنین گسست‌هایی خواه‌ناخواه رابطه‌ی ما با متون را عوض می‌کنند، پس در نتیجه‌ی دو انقلاب فوق‌الذکر زبان فارسی بی‌شک دچار فراز و نشیب‌های جدی شده است. نمود این دگرگونی‌ها را در ادبیات می‌توان ردیابی کرد، کمااین‌که کرده‌اند، اما بحث‌ها عمدتا معطوف به دو سوی تونلی بوده است که جامعه‌ حین انقلاب از آن عبور کرده. خود این گسست حین رخ دادنش، آن اتفاقی که حین گذر از تونل‌های این دو انقلاب در زبان فارسی رخ داده، کمتر محل بحث بوده است.

از منظر سازمان‌دهی نیروها، انقلاب مشروطه فصل تازه‌ای از فعالیت سیاسی در ایران است. نمود این شکل‌ جدید کنش سیاسی را در ظهور و شیوع انجمن‌ها باید جست. انجمن در ادبیات سیاسی ایرانِ آن دوران تعریف ساده‌ای داشت: گروهی از مخالفان وضع موجود که گرد هم می‌آمدند و مستقل از حکومت و دربار کار سیاسی می‌کردند و هدف‌شان کسب وزن و اعتبار سیاسی بود برای ایفای نقش در تصمیم‌گیری‌های کلان. ایده‌ی انجمن چند دهه قبل از وقوع انقلاب مشروطه به ایران آمد. به گفته‌ی اسماعیل رایین، نخستین نمونه‌ی موفق چنین نهادی را فراموشخانه‌ی میرزا­ملکم­ خان باید دانست که بخشی اساسی از پروژه‌ی سیاسی این شخصیت عجیب تاریخ ایران بود. ملکم برای فراموشخانه‌اش برنامه‌ی مشخصی داشت: «درواقع، فراموشخانه باشگاهی سیاسی بود با اعضای نیمه‌مخفی، به دنبال گسترش دامنه‌ی نفوذ از طریق اشاعه‌ی پیام لیبرالیسم سکولار که با مجموعه­ای از رسم و رسوم‌های ماسونی زینت داده شده بود.­»[۱۵]  شهرت ناگهانی و محبوبیت فراموشخانه در جامعه، همچنین هول و هراسی که در دل شاه و شیخ افکند، نشان می‌دهد که ملکم بر نقطه‌ی درستی انگشت گذاشت و خلاقیت سیاسی‌اش خلئی را در عرصه‌ی فعالیت سیاسی خارج از دربار در جامعه‌ی ایران هدف گرفته بود که می‌توانست منشأ تحولات جدی شود.

هرچند هم فراموشخانه در ابتدا تأیید دربار را داشت و هم انجمن معارف با حمایت امین‌الدوله تأسیس شد، به دلیل ماهیت پیشروی این نهادها، در دوران انقلاب مشروطه انجمن‌ها نقش اصلی را در سازمان‌دهی نیروهای سیاسی ایفا کردند و به نوعی انقلاب را این‌ها پیش بردند.

ایران در آستانه‌ی مشروطه جامعه‌ای بود خردشده زیر فشار قرن‌ها بی‌ثباتی و سرکوب، درگیر با فقر و گرسنگی، لبریز از خشم و مشتاق تغییر. مردم امید اصلاح و تغییر از قاجاریان بریده بودند و از آن سو، آگاهی نسبی‌ای در جامعه به فساد شاهان و مسئولیت دربار در رقم زدن این اوضاع فلاکت‌بار پا گرفته بود. افزایش بی‌سابقه‌ی تعداد شورش‌ها در سراسر کشور در انتهای دوران ناصرالدین­شاه نشانه‌ی این وضعیت بود. میل به تغییر در فضا موج می‌زد، اما ابزار تغییر، که همان توان سازمان‌دهی و اعمال نفوذ سیاسی در سطوح بالای قدرت باشد، در دسترس نبود. به همین علت، تا پیش از ظهور انجمن‌ها در ایران، شکل غالب مبارزه‌ی سیاسی در سراسر کشور شورش‌های پراکنده بود که مثل بلوای نان محدود می‌ماند به خواسته‌های محلی و مقطعی و هیچ­گاه نه شالوده‌ی حکومت را به خطر می‌انداخت و نه ابعاد ملی به خود می‌گرفت.

در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه فقط پنج درصد مردم ایران سواد خواندن و نوشتن داشتند و چه بسا مهم‌تر از آن، بیش از ۵۰ درصد حتی فارسی نمی‌فهمیدند و فقط به زبان‌های محلی نظیر کردی و عربی و ترکی آشنا بودند. این گسیختگی فرهنگی-اجتماعی عظیم و فقدان رابطه بین بخش‌های مختلف جامعه‌ی ایران ظهور جنبش‌های فراگیر سیاسی با خواسته‌های پیشرو از پایین را، اگر نه ناممکن، بسیار دشوار می‌کرد و نیاز به نوعی نیروی سازمان‌ده میانجی بود که این وظیفه را برعهده گیرد. در باب نقش انجمن‌ها و میزان تأثیر هر یک در شکل‌گیری جنبش مشروطه بحث و جدل فراوان است. می‌توان به کار منگل بیات، یکی از نخستین محققان این حوزه، اتکا کرد که بر سه حوزه‌ی ایدئولوژیک اصلی (تشیع رادیکال، لیبرالیسم غربی، سوسیال دموکراسی روسی) در تشریح انقلاب مشروطه تأکید ورزید و نقش انجمن‌های مروج این ایده‌ها را به تفصیل شرح داد.[۱۶]  یا به کار جامع‌تر ژانت آفاری روی آورد که با جزئیات فراوان ساختار شکل‌گیری و تحقق انقلاب مشروطه را با تمرکز بر نقش انواع انجمن‌ها توضیح می‌دهد.[۱۷]

برای درک فراز و نشیب زبان فارسی در این دوران، مهم‌ترین چهره محمدعلی جمالزاده است. بخت بلند او در آغاز کار بی‌شک فرزندی جمال الدین واعظ اصفهانی بود؛ سخنوری چیره‌دست که در انتقال مفاهیم نوین سیاست روز به مردم کوچه و بازار تبحر داشت، در تهییج و بسیج توده بی‌نظیر بود و می‌دانست زبان فارسی را چطور در خطابه به کار گیرد تا هم به ورطه‌ی زبان بی‌سوادان نیفتد و هم از دسترس مردمان عادی دور نماند. هم‌نشینی با علی‌اکبر دهخدا نیز بی‌شک عامل دیگری بود در سوق دادن جمالزاده به آنچه بعدها «دموکراسی ادبی» نامید، ایده‌ای بسیار اساسی که به نوعی نقطه‌ی آغاز داستان مدرن فارسی است. چنان­که در مقدمه‌ی یکی بود، یکی نبود آمده است، جمالزاده با طرح ایده‌ی دموکراسی ادبی درواقع در پی یافتن راهی برای ترمیم تشتت و ازهم‌گسیختگی زبان فارسی بود. در مقدمه‌ی خشمگین کتاب، جمالزاده بر اهل فضل می‌تازد که مردم عادی را «عوام کالانعام» لحاظ می‌کنند و در عوالم محدود خود غرق‌اند، بی‌توجه به رسالتی که در آگاه ساختن و باسواد کردن مردمان بر دوش‌شان است. نتیجه‌اش همین می‌شود که هر حرف حقی هم اهل فضل داشته باشند، بدان سبب که بیانش در هیئت «انشاهای غامض و عوام‌نفهم» است، جز با همگنان و هم‌مسلکان‌شان ارتباط برقرار نمی‌کند و زبان میانی، که خلأ نخبگان و عوام را پر می‌کند و جهان مشترک‌شان را می‌سازد، جزو دغدغه‌های این جماعت نیست.[۱۸]  جمالزاده عمری را بر سر به انجام رساندن این پروژه و تحقق و جا انداختن این زبان میانی صرف می‌کند.

داستان فارسی شکر است را باید به نوعی مانیفست جمالزاده و اعلام نبرد او برای پر کردن این شکاف دانست، نه نمونه‌ای از تحقق آنچه او دنبالش بود. این داستان حکایت چهار نفر است که به تصادف شبی را در سلولی کنار هم می‌گذرانند؛ چهار ایرانی که جمع‌شان تجسم بحرانی است که جمالزاده در زبان فارسی عصر خویش تشخیص داده بود: رمضان مردی است عامی و کم‌سواد که به زبان مردمان کوچه و بازار سخن می‌گوید، سخن شیخ به زبان آخوندهای قاجار است که بیشتر ملغمه‌ای ا‌ست دشوار از کلمات فارسی و عربی، و موسیو فرنگ‌رفته‌ی پرادا و اصولی است که نصف کلماتش در هر جمله به فرانسه است. راوی گوشه‌ای نشسته و از تماشای این سیرک زبانی حرص می‌خورد، و مسئله‌اش دقیقا مسئله‌ی بنیادین کل فعالیت ادبی جمالزاده است: چرا مردمانی که زبان مادری‌شان یکی است چنان دچار تشتت زبانی‌اند که ساده‌ترین حرف‌های هم را نمی‌فهمند؟ جمالزاده در پی پر کردن این خلأ بود و از همان آغاز راه به دشواری این وظیفه واقف، چنان­که صحنه‌ی پایانی داستان را می‌شود استعاره‌ای برای عزیمت جمالزاده دانست: بعدِ آزادی از زندان، راوی در کالسکه‌ای عازم تهران است و بین شیخ و موسیو می‌نشیند. رمضان صحنه را می‌بیند و به سراغ او می‌آید:

«رمضان دوان دوان آمد یک دستمال آجیل به دست من داد و یواشکی در گوشم گفت: «ببخشید زبان درازی می‌کنم، ولی والله به نظرم دیوانگی این‌ها به شما هم اثر کرده والا چطور می‌شود جرئت می‌کنید با این‌ها همسفر شوید!» گفتم: «رمضان، ما مثل تو ترسو نیستیم!»

ایستادن در فاصله‌ی شیخ و موسیو را رمضان «دیوانگی» می‌داند، و راوی/نویسنده نه فقط انکارش نمی‌کند، که به شجاعت خویش می‌بالد که جسارت تکیه زدن بر این صندلی را داشته است.

فارسی شکر است نخستین­بار به سال ۱۳۰۰ در مجله‌ی کاوه منتشر شد، یعنی پانزده سال بعد از انقلاب مشروطه. زمان وقوع داستان نیز بعد از انقلاب مشروطه است، چرا که به زعم راوی علت دستگیری‌اش این است که «در تهران کلاه شاه و مجلس تو هم رفته.» به بیان دیگر، هرچند مدتی از انقلاب گذشته، جهان اصغری که جمالزاده در داستانش می‌سازد تا استعاره‌ای برای سلسله‌مراتب زبان فارسی پیش نهد، همچنان پابرجاست. پس انقلاب مشروطه هر چند الهام‌بخش تز دموکراسی ادبی بود، ولی به هیچ­وجه مکان و زمان تحققش نبود.

حکایت انقلاب ۵۷ اما متفاوت است. بیش از هفت دهه از انقلاب مشروطه گذشته و ایران به کل زیر و رو شده است. حالا یک‌سوم جمعیت تحصیل‌کرده است و یک‌چهارمش را می‌توان طبقه‌ی متوسط نامید.[۱۹] قشرهایی نظیر دانشجویان، روحانیت، کارمندان دولت، و بازاریان جای پاشان را در عرصه‌ی روابط اجتماعی و طبقاتی ایران محکم کرده‌اند و طبقه‌ی متوسط قابل اعتنایی شکل داده‌اند که آگاهی‌ سیاسی نسبتا بالایی دارد، حقوقش را می‌شناسد، مطبوعات را دنبال می‌کند و برای درک فساد و سرکوب شاخک‌های تیزی دارد. نارضایتی از شاه وسیع و عمیق است، اما محتوایش لزوما نان شب نیست. تبعیض اجتماعی، فساد دربار، نابرابری در توزیع ثروت، استبداد سیاسی و غیره، بخش عظیمی از جامعه را عمیقا آزرد و گرد آرمان‌های سیاسی جمع کرد. شیوه‌ی سلطنت شاه نیز مزید بر علت بود و مقوم این موج نارضایتی سیاسی. شاه ماشینی طراحی کرده بود که بخش‌های گوناگونش با سرعت‌های متفاوت از هم حرکت می‌کردند و در نتیجه، محکوم به فروپاشی بود. از سوی دیگر، طرح اصلاحات ارضی انبوهی از کشاورزان را به حاشیه‌ی شهرها راند و در کمتر از یک دهه، شهرهای بزرگ ایران و به خصوص تهران با زاغه‌های لبریز از مردم بیکار و سرخورده‌ی محروم از ابتدایی‌ترین امکانات زندگی احاطه شدند.

طبقه‌ی متوسط شهری و حاشیه‌نشینان شهری، که نارضایتی‌شان حاصل سیاست‌های نه‌چندان داهیانه‌ی شاه بود، مهم‌ترین عاملان انقلاب ۵۷ بودند و بسیاری از مراحل انقلاب را خود پیش بردند و به انجام رساندند. همین امر تفاوت اساسی این انقلاب با انقلاب مشروطه است: ساختار محدود و به نسبت نامنعطف انجمن‌ها، که شکل‌دهنده‌ی نوعی سازمان سیاسی از بالا به پایین بود و اساسش بر هدایت تمام و کمال توده‌ای که به سبب قرن‌ها فقر و سرکوب و بی‌سوادی توان خودسازمان‌دهی نداشت، در انقلاب ۵۷ منقرض شده بود. در این دوره، سازمان‌دهی سیاسی از پایین بسیار مشهودتر و فراگیرتر است. به جای نقش انجمن فلان و بهمان در توضیح انقلاب ۵۷ مدام از نقش دانشجویان، بازاریان، روحانیون، مستضعفان و غیره می‌شنویم. شاید نزدیک‌ترین نهاد به انجمن‌ها در سال ۵۷ مساجد باشند، که البته نقش‌شان بیشتر فراهم آوردن مکان برای گردهم‌آیی و تعاطی افکار و برنامه‌های نیروهای مذهبی انقلاب بود تا صدور نقشه‌ی‌ راه و تعیین برنامه‌ی فعالیت سیاسی. در مجموع، رشد و آگاهی طبقات اجتماعی در این دوره نیاز به تشکیلات سلسله‌مراتبی نظیر انجمن‌ها را از بین برد و شکل‌های نوین سازمان‌دهی از پایین، که عاملش طبقات گوناگون اجتماعی بودند و شکل فعالیت‌شان بسیار سیال‌تر و خودانگیخته‌تر از عصر مشروطه، انقلاب را پله­پله جلو ‌برد.

از سوی دیگر، اصلاحات ارضی ترکیب جمعیتی شهرهای بزرگ را در ایران به کل دگرگون کرده بود. خیل کشاورزان و روستاییان بی‌زمین به جست‌وجوی کار به حاشیه‌ی شهرها هجوم آوردند و در فاصله‌ی کوتاهی زاغه‌ها و محله‌های فقیرنشین در گوشه و کنار شهرها سبز شدند.

آصف بیات در سیاست خیابانی نشان می‌دهد چطور در زاغه‌های فراموش‌شده‌ی حاشیه‌ی تهران جماعت‌های گوناگون تشکیل و سازمان‌دهی شد، نمایندگان محلی وارد مذاکره با سران شدند، فرزندان مهاجران راه و چاه را یاد گرفتند و به عنوان شاگرد مغازه و پادو و غیره در گوشه و کنار شهر کار پیدا کردند. بیات به خصوص بر اهمیت دست‌فروشی تأکید می‌کند که به شغل محبوب حاشیه‌نشینان بدل شد، که به سرعتی حیرت‌انگیز در سطح شهر پخش شدند و بساط کردند و اقتصاد تهران را تکان دادند و چنان کسبه‌ی قدیمی را ترساندند که بازاریان، که با حکومت وقت هرگز رابطه‌ی خوبی نداشتند، در راه سرکوب و جمع کردن بساط دست‌فروشان با پلیس همکاری کردند.[۲۰]

نتیجه‌ی چنین تغییر و تحولی، علاوه بر تحرک اجتماعی بی‌سابقه‌ای که سرنوشت شهرهای بزرگ ایران را دگرگون کرد، تحرک زبانی نوظهوری نیز بود. تا پیش از این دوران، فرم‌های گوناگون در زبان فارسی به ندرت یکدیگر را ملاقات می‌کردند. تلاش جمال‌زاده برای ساختن قلمرو میانگین، و به تبع او صادق هدایت در احضار زبان عامیانه به ادبیات مدرن، در حد بذل توجه نخبگان به عوام‌الناس و به کار بردن زبانشان در ساخت ادبیات «جدی» باقی ‌ماند و ورای خوانندگان معدود همان کتاب‌ها چندان اثری نداشت. آنچه را جمالزاده در ساحت متن می‌جست، اصلاحات ارضی ناخواسته به خیابان‌های تهران کشاند، سلسله‌مراتب زبان نخبه و زبان پست با این میانجی فرو ریخت و زبان فارسی، لااقل در شهرهای بزرگ، در آستانه‌ی انقلاب فصل تازه‌ای تجربه ‌کرد و عرصات نوی درنوردید.

این اتصالات نو و ملاقات‌های بی‌سابقه زمانی حایز اهمیت مضاعف می‌شوند که لحاظ کنیم بخش اعظم این ماجرا در خیابان رخ می‌دهد: دست‌فروش‌ها میانجی اصلی این تقاطع‌ها می‌شوند، جوانان زاغه‌نشین جذب اقتصاد کسبه‌ی جزء می‌شوند که به نوعی بخشی از اقتصاد خیابان است، و بخش قابل توجهی از نخستین ملاقات‌ها، بحث و جدل‌ها، عاشق شدن‌ها و دل کندن‌ها «سر کوچه»ها رخ می‌دهد.[۲۱]  اگر مکان اصلی پرورش، و به تبع آن وقوع انقلاب مشروطه در فضای مسقف انجمن‌ها بود و عاملانش طراحان و استراتژیست‌های پخته، انقلاب ۵۷ خیابان را برای مکان رشد و نمو خود برگزیده بود. چه بسا همین انتخاب مکان علت مهم پیروزی تمام و کمال انقلاب باشد، چرا که خیابان عملا یگانه فضای شهری است که مهار تمام و کمالش از عهده‌ی حاکم خارج است. خیابان در مقام فضای سیالیت و حرکت، نه فقط محلی است برای مردم تا نارضایتی‌شان را اعلام کنند، بلکه محل ساختن هویت‌ها، تقویت اتحاد‌ها، و بسط تظاهرات است ورای حلقه‌ی آشنایان تا غریبه‌ها را نیز در بر گیرد. خیابان به واسطه‌ای بدل می‌شود برای عابران غریبه با یکدیگر تا از طریق تشخیص منافع و گرایش‌های مشترک رابطه‌ای نهانی با هم برقرار کنند.[۲۲]

بخشی از این فرآیند هویت‌سازی در خیابان بی‌شک به زبان‌سازی راجع است: به واسطه‌ی آدم‌ها، فرم‌های غریبه‌ی زبان فارسی نیز با یکدیگر برخورد می‌کنند، به وجود هم آگاه می‌شوند و از هم تأثیر می‌گیرند، اتصالات زبانی جدید رخ می‌دهد و از دل شکاف‌های موجود بین شکل‌های سنتی زبانی زبان‌های جدید سر بر می­آورند که چندرگه‌اند، تابع تقسیم‌بندی‌های کهن نیستند و هر کدام ضربه‌ی جدیدی هستند به ریشه‌های سلسله‌مراتبی که سال‌ها خط و خطوط و ارزش‌های زیباشناختی زبانی را تعیین می‌کرد.

اگر فارسی شکر است را تمثیلی از حال و روز زبان فارسی در عصر مشروطه بدانیم و اشاره‌ای به رسالتی که جمالزاده برعهده گرفته بود، بین آثاری که می‌توانند چنین نسبتی با انقلاب مشروطه برقرار کنند، به گمانم مدار صفر درجه احمد محمود سر و گردنی از باقی بالاتر می‌ایستد. محمود مدار صفر درجه را طی دهه‌ی شصت نوشت و در آغاز دهه‌ی هفتاد منتشر کرد و حاصل تلاش چندین ساله‌ی او رمانی است عظیم که به لحاظ وسعت داستان و تنوع شخصیت‌ها در تاریخ ادبیات فارسی کم‌نظیر است. محمود وسواس ارتباط با شعر را، که داستان‌نویسان قبل انقلاب به شکل‌های مختلف درگیرش بودند، به کل کنار می‌گذارد، دقت‌های ساختاری یا فرمال را بی‌اعتبار می‌کند و برای گزاره‌هایی نظیر «داستان خوب هیچ جمله‌ی اضافه‌ای ندارد» پشیزی ارزش قایل نمی‌شود. در دوران فروپاشی سلسله‌مراتب زبان فارسی در ایران بعد انقلاب، نثر التقاطی محمود که پست و بالا را درهم می‌پیچد و آرمانش نوعی کلیت‌سازی جهان‌شمول روایی است، به نوعی آینه‌ی وضعیتی است که در آن زاغه‌نشینان و شهرنشینان از طبقات و زمینه‌های گوناگون خود را وسط گود در کنار هم می‌بینند.

پیش­تر از براهنی نقل کردیم که ادبیات بعد انقلاب را، به درستی، عصر عقب‌نشینی شعر و سیطره‌ی رمان می‌دانست، چرا که جهان جدید برای توضیح و توصیف خود محتاج کلمه‌ی بیشتر و فضای وسیع‌تر بود. در این بخش نشان دادیم چطور در انقلاب ۵۷، چه بسا برای نخستین­بار در تاریخ زبان فارسی، انواع سطوح زبانی که متعلق به گروه‌های اجتماعی گوناگون بود با هم ملاقات کردند و فاصله‌شان پر شد، چطور سلسله‌مراتب زبانی، که بر صدرش زبان نخبگان و ادبا تکیه زده بود و در لایه‌های زیرینش زبان مردمان عادی قرار داشت، با انقلاب مشروطه ترک خورد و بعد به واسطه‌ی انقلاب ۵۷ از هم پاشید، چرا که برای نخستین­بار انواع و اقسام زبان‌ها در پی آرمانی سیاسی با هم مفصل‌بندی شدند و خلأ بین گفتارها تا حد زیادی پر شد. اما این همه به ادبیات، به خصوص به شعر، چه ربطی دارد؟ چرا چنین تحولی باید موجب بحران در کنش شاعرانه شود و فضای مانور رمان‌نویس را گسترده کند؟

قدم نهادن به ساحت نثر و سیطره‌ی رمان

شیفتگی میخاییل باختین به رمان ریشه در باور او به «ناتمامی» این ژانر داشت. رمان بسیار دیر وارد رقابت ژانرهای ادبی شد و لحظه‌ای از راه رسید که سایر فرم‌های ادبی، بعد قرن‌ها تراش خوردن و تکامل، به نوعی به نقطه‌ی اوج رسیده بودند. به زعم باختین، رابطه‌ی رمان با این فرم‌های تثبیت‌شده خصلتی دایره‌المعارف‌وار داشت: به جای پیش نهادن ایده‌ی فرمی نو یا طرحی نو برای یک ژانر جدید، رمان در مقام ژانری بی‌شکل و سیال قدم به میدان نهاد که درهایش به روی انواع و اقسام فرم‌های زبانی گشوده بود و می‌توانست هر شکل دیگری از زبان را به راحتی جذب و هضم کند. به این ترتیب، رمان به نوعی کل رابطه‌ی زبان و فرم را عوض می‌کند: در فرم‌های پیشامدرن زبان منقاد فرم است، حال آن که در رمان خواننده با «نظام پیچیده‌ای از زبان‌ها» مواجه است که متجلی است در «هم‌نشینی فرم‌های زبانی و سبکی ناهم‌گون که به هیچ سبک واحدی تن نمی‌دهد.» در نتیجه، رمان ساحت غیاب مؤلف است، اگر مؤلف را آن نیرویی بدانیم که خالق و شکل‌دهنده‌ی شکل زبانی خاصی است، آن صدایی که بر سطح زبانی ثابتی عمل می‌کند. در رمان، «مؤلف را مرکز سازمان‌دهی باید دانست، جای او نقطه‌ای است که در آن سطوح زبان به هم برخورد می‌کنند.­» [۲۳]

به این ترتیب، با ظهور رمان ایده‌ی «زبان ادبی،» در معنای شکل زبانی خاصی که باارزش‌تر یا شکیل‌تر از شکل‌های دیگر است، منقرض شد و تمام صداهای زنده فرصت ظهور و بروز در متن ادبی یافتند. نوعی دموکراسی شکل‌های زبانی، دموکراسی کلمات، در متن ادبی به وقوع پیوست که پیش­تر وجود نداشت. رمان نخستین نوع ادبی بود که به سلسله‌مراتب زبان والا و زبان پست وقعی نمی‌نهاد و در نتیجه، ظهورش منشأ انقلابی در «زبان ادبی» بود: «زبان ادبی در رمان تلفیق زنده‌ای است از صداهای متنوع و متضاد که مدام در حال تکوین و نوسازی خویش‌اند.» [۲۴]

به زعم باختین، تولد گفتار رمان نتیجه‌ی نبردی طولانی‌مدت و سخت اما پنهان در لایه‌های زیرین زبان بود که طی آن، زبان مردم عادی به مصاف زبان نخبگان رفت. این نبرد به تنشی درون‌زبانی منجر شد که باختین هتروگلوسیا نامید، ترکیبی از hetero به معنای متفاوت و glossa به معنای زبان، و مقصود از آن حضور هم‌زمان دو یا چند فرم یا منظر زبانی در یک متن بود. در ساحت رمان، هتروگلوسیا محصول مصاف دو نیرو بود که در دو جهت متضاد عمل می‌کردند: یکی مرکزساز بود و دیگری ضدمرکز، یکی نیروی گریز از مرکز بود و دیگری گرایش به مرکز. در نظریه‌ی باختین، نیروی گرایش به مرکز ریشه در «بوطیقای ارسطو، بوطیقای سنت‌اگوستین، بوطیقای کلیسای قرون وسطا، ایده‌ی «زبان واحد حقیقت»، و بوطیقای دکارتی نئوکلاسیسیسم[۲۵]» داشت که به دنبال سلطه‌ی یک فرم زبانی به دیگر فرم‌ها بود و هیچ نوع تکثرگرایی در زبان را برنمی‌تابید و مهم‌ترین جلوه‌گاهش خود شعر بود. از سوی دیگر، نیروهای گریز از مرکز در جهت مخالف حرکت می‌کردند: زبان فولکلور، جوک، فحش، هزالی، زبان نافصیح و گاه زننده‌ی کوچه و بازار، زبان دلقکان و تئاترهای عوام‌پسند و مهم‌تر از همه‌ی اینها زبان پارودی که نبرد را به سطح می‌آورد و متمرکز بود بر تمسخر و دست انداختن زبان‌های مرکزساز. نفس این تنش هماره در دل هر زبانی وجود داشته است و مختص به دوره‌ای خاص نیست. رمان آنجا ظهور می‌کند که بعد از رنسانس فضا برای مانور نیروهای زبانی گریز از مرکز بازتر می‌شود، سلسله‌مراتب زبان والا و زبان پست صلبیت خود را از دست می‌دهد، این دو نیرو هم‌سطح می‌شوند و به نوعی تعادل می‌رسند.

داستان دگرگونی ژنریک ادبی در هر جامعه‌ای که از خلال چنین تحولات اجتماعی گذر کرده باشد کمابیش مشابه است به آنچه باختین صورت‌بندی کرد: فروپاشی سلسله‌مراتب اجتماعی به فروپاشی سلسله‌مراتب زبانی می‌انجامد و چنین شرایطی زمینه‌ساز شکوفایی و رونق نثر و رکود شعر است. زبان فارسی نیز از این قاعده مستثنی نیست.

نتیجه

انقلاب ۵۷ نخستین برهه در تاریخ زبان فارسی است که سیطره‌ی هزارساله‌ی زبان شاعرانه از هم می‌پاشد و ادبیات فارسی وارد ساحت نثر می‌شود. نخستین ترک‌های جدی در این سلسله‌مراتب صلب را در عصر مشروطه باید جست، در عصری که جمالزاده ایده‌ی دموکراسی ادبی را پیش کشید و خود تلاش کرد با نوشتن حکایاتی که منبع تغذیه‌شان فرم‌های زبانی ناهمخوان در فارسی بود، عصر سیطره‌ی «انشاهای رومانی» را رقم بزند. ترک اما آن‌قدر عمیق نبود که این سلسله‌مراتب را متلاشی کند، کمااینکه شکل غالب سازمان‌دهی سیاسی در عصر مشروطه، که اساسش رابطه‌ی از بالا به پایین بین انجمن‌ها و نیروهای سیاسی بود، فرسنگ‌ها از رادیکالیسم ادبی جمالزاده عقب می‌ماند. بی‌جهت نیست که در جهان پس از مشروطه نیز تمام نهضت‌های پیشرو در ادبیات فارسی بر گرده‌ی شاعران سوارند و چهره‌های ادبی بزرگ بین دو انقلاب بیشتر شاعرند تا نثرنویس.

انقلاب ۵۷ اما حکایت دیگری است. برای نخستین ­بار بخش عظیمی از جامعه به صدا درآمد و خواسته‌هایش را در عرصه‌ی عمومی مطرح کرد؛ نیروهای گریز از مرکز زبان فارسی در مقام بازیگران اصلی به میدان آمدند و در جدال‌های سیاسی سرنوشت‌ساز شرکت جستند. زبان نخبگان و عوام برای نخستین­بار هم‌سطح شد، انواع فرم‌های زبانی در سطح خیابان با هم ملاقات کردند و هم‌صدا شدند یا یکدیگر را دفع کردند و شکل‌های گوناگون مکالمه‌ی زبانی به وقوع پیوست که پیش­تر وجود نداشت. سال‌های انقلاب را باید دوران رشد ناگهانی نیروهای گریز از مرکز زبان دانست که نتیجه‌اش قدم نهادن زبان فارسی بود به جهانی چندوجهی و کارناوال‌گونه که پیش­تر از او دریغ شده بود. نتیجه‌ی این تحول را در نثرنویسی دهه‌ی شصت به وضوح می‌توان دید: رما‌ن‌های طولانی که با آسودگی در گستره‌های زمانی گوناگون سفر می‌کردند و انواع و اقسام شخصیت‌ها را به صحنه فرامی‌خواندند، تنوع زبانی حیرت‌انگیزی که پیش­تر وجود نداشت و حال ناگهان چنان طبیعی شده بود انگار این زبان از روز ازل زبان رمان بوده است.

کارناوال زبانی خیابان‌های ایران زمان کوتاهی بعد انقلاب متوقف شد و نظام جدید باز با ایده‌ی «زبان واحد حقیقت» قدم به میدان نهاد تا سلسله‌مراتب ازهم‌پاشیده را دوباره علم کند. جنگ با عراق نیز مزید بر علت شد و در نتیجه، تنوع زبانی سال‌های انقلاب به همان سرعت که ظهور کرده بود از عرصه‌ی عمومی محو شد. اما انرژی آزادشده از فروپاشی سلسله‌مراتب زبان‌ها به راحتی قابل مهار نبود و انعکاسش تا امروز در زبان فارسی قابل مشاهده است. این همان نقطه‌ای است که سیمین بهبهانی ندید و رضا براهنی دید: بهبهانی فشار سیاسی را با سرکوب ادبی یکی دانست و نتیجه گرفت هر جا حکام حلقه را دور گردن سیاست تنگ‌تر کنند ادبیات نیز به همان میزان خفه‌تر می‌شود. براهنی اما می‌دید که ادبیات قصه‌ی خودش را دنبال می‌کند و لزوماً نعل به نعل همراه تحولات بیرون نیست و درک کرد که پایان ناگهانی عصر تفوق زبان شعر نه به دلیل رخت بر بستن شادی، که نتیجه‌ی فروپاشی سلسله‌مراتب زبان فارسی و ورودش به ساحت نثر است. از این پس، قصه‌ی شاعران قصه‌ی هضم شوک رانده شدن از مرکز است و تلاش‌شان برای کنار آمدن با این جهان جدید.

[۱] See Michael Axworthy, A History of Iran: Empire of the Mind (New York: Basic Books, 2010).

[۲]از مهم‌ترین منابع در این زمینه کتاب چالش عربی و فارسی آذرتاش آذرنوش است. کتاب با ارائه‌ی مستندات تاریخی بسیار و رویکرد تحلیلی دقیق نشان می‌دهد که ماجرای «دو قرن سکوت» بیشتر اسطوره است تا تاریخ و در واقعیت، در همان دوران گفت‌وگویی عمیق و تعیین­کننده بین عربی و فارسی در جریان بود که ثمره‌اش را بعدها در ادبیات فارسیِ بعد فردوسی دیدیم. این گفت‌وگو از چشم مورخان دور ماند، چون در لایه‌های پایین جامعه رخ می‌داد و روند طبیعی جذب زبان مهاجم در زبان مبدأ بود و برای همین، اسناد کافی از آن به دست ما نرسیده است.

[۳]بنگرید به سعید نفیسی، تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی تا پایان قرن دهم هجری (چاپ ۲؛ تهران: فروغی، ۱۳۶۳). آنچه در این کتاب جلب توجه می‌کند، بیش از بخش شاعران نام‌آشنا، سیاهه‌ی نام‌های قرن چهارم و پنجم است که در زمان خود بسیار مشهور بودند و یک برگ از آثارشان به ما نرسیده است.

[۴]­لااقل دو کتاب درخشان در شرح و تحلیل این تغییر تدریجی در دسترس است: یحیی آرین­ پور، از صبا تا نیما (تهران: شرکت کتاب­های جیبی، ۱۳۵۰)، احمد کریمی حکاک، طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی (تهران: مروارید، ۱۳۸۴(.

[۵]Harold Bloom, The Western Canon (Massachusetts: Houghton Mifflin Harcourt, 2014), .

[۶]Christopher Clausen, The Place of Poetry: Two Centuries of an Art in Crisis (Lexington: University Press of Kentucky, 2015).

[۷]Christopher, The Place of Poetry, .

[۸]­رضا براهنی، بحران رهبری نقد ادبی و رساله‌ی حافظ (تهران: ویستار، ۱۳۷۵)، ۱۵۸.

[۹]

[۱۰]Jack P. Green and J. R. Pole (eds.), A Companion to the American Revolution ( : Blackwell, ), 598.

[۱۱]James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (London: Penguin, 2008), 252.

[۱۲]Hélène Cixous, The Exile of James Joyce, trans. D. Lewis (London: John Calder, 1972), .

[۱۳]­Tony Crowley, Wars of Words: The Politics of Language in Ireland 1537-2004 (Oxford: Oxford University Press, 2005), .

[۱۴]Michel Foucault, The Order of Things, trans. (New York: Vintage, ), 86-89.

[۱۵]Abbas Amanat, Pivot of the Universe: Nasir al-Din Shah Qajar and the Iranian Monarchy, 1831-1896 (Berkley: University of California Press, 1997), .

[۱۶]See Mangol Bayat, Iran’s First Revolution: Shi’ism and the Constitutional Revolution of 1905-1909 (Oxford: Oxford University Press, 1991).

[۱۷]See Janet Afary, The Iranian Constitutional Revolution, 1906-1911 (New York: Columbia University Press, 1996).

[۱۸]محمدعلی جمالزاده، یکی بود، یکی نبود (تهران: کانون معرفت)، ۵.

[۱۹]Ervand Abrahamian, A History of Modern Iran (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 3.

[۲۰]Asef Bayat, Street politics: Poor People’s Movements in Iran (New York: Columbia University Press, 1997), 15.

[۲۱]­Bayat, Street politics, ۲۷.

[۲۲]Bayat, Street politics, ۱۲.

[۲۳]Mikhail Bakhtin, The Dialogic imagination: Four Essays (Austin: University of Texas Press, 2010), 49.

[۲۴]Bakhtin, The Dialogic imagination, ۴۹.

[۲۵]­Bakhtin, The Dialogic imagination, ۷۴.