گفت‌وگویی منتشرنشده با «حمیدرضا صدر»، پیرامون زندگی و آثارش
آن روزها هنوز خبری از کرونا نبود، جهان شکلِ دیگری داشت، هنوز می‌شد بی‌دغدغه‌ی انتقالِ بیماری در مکانی سربسته جمع شد و گفت و شنید، هنوز شوری برای «کاری کردن» بود انگار. آن روزها، آن روزهای اول پائیز یا آخرِ تابستانِ پنج سالِ پیش شاید، چه فرقی می‌کند؟ پنج یا چهار سالِ پیش، هرچه بود، مانند امروز نبود، آن روزها هم رویایی نبودند، مانند روزهای قبل‌ترشان، اما دست‌کم امکان جمع‌شدن را داشتیم، امکانی که حالا انگار تا مدتی نامعلوم به سیاقِ گذشته نداریم. بعد از چندباری برهم خورد قرارِ سفرش به رشت، بالاخره همه‌چیز برای سفرِ «حمیدرضا صدر» به رشت نهایی شد و قرار شد میهمانِ کتاب‌فروشیِ «ماه‌نو» در رشت باشد و من هم در این نشست، در مقامِ گفت‌وگوکننده برابرش بنشینم و از او، از زندگی‌اش و راه‌هایی که رفته است، بپرسم، و چنین کردیم، دو ساعتی و اندکی بیشتر، او شورمندانه از فوتبال و سینما گفت، از مهندسی، از ادبیات، از سفر، از همه‌چیز و همه‌چیز که همه برایش معنایِ زندگی بودند و او با آن تکان‌تکانِ دست‌هایش، شورِ زندگی داشت و اصلا قیافه‌اش به مرگ نمی‌خورد. همه‌ی کسانی که آن روز غروب، او را نشسته بر صندلی و میکروفون به دست می‌دیدند، ابدا نمی‌توانستند مرگش را در چهار یا پنج سالِ بعد پیش‌بینی کنند، گرچه او از مرگ گفت در همان نشست، اما همچون چیزی انتزاعی، نه امری در برابر و قریب‌الوقوع. مرگ به چهره‌ی صدر، به شورِ زندگی در دست‌ها و حرف‌ها و چشم‌هایش نمی‌آمد، اما مرگ که خبر نمی‌کند انگار. این حرف‌ها، چکیده‌ی آن چیزی‌ست که در آن نشست گفت و گفتیم و حالا در قامت کلمات پیشِ روی شماست، باقی خاطره‌ی آن دو روز و دو شب همراهیِ اوست در سفرِ رشت که جایی دیگر باید بنویسم‌شان. عجالتا اما، این شما و این هم حرفهای دکتر حمیدرضا صدر، از راه‌های رفته و نرفته‌اش، و یادش خوش.
آقای صدر شما در جستارهای سینمایی و فوتبالی‌تان، همواره با یاد، خاطره و گذشته نسبتی مستقیم دارید، پس از خاطرات و یادهای کودکی‌تان شروع کنیم، از شهر و زادگاهتان و چیزی که از خانواده به یاد دارید.
من نام گذشته را تاریخ می‌گذارم. در تمام موارد -مثلا در تز دانشگاهی‌ام و مطالب سینمایی و یا حتی در مطالب فوتبالی- همیشه به گذشته و تاریخ برمی‌گردم. اصلا بدون تاریخ نمی‌شود، حالا شما اسمش را بگذارید گذشته یا هرچه، برای من تاریخ است. به نظرم کسی که بگوید فقط در لحظه زندگی می‌کند، واقعا خیلی عقب است از زندگی. این دغدغه را احتمالا از پدرم به ارث بردم.
کودکی‌ام چندان عجیب‌وغریب نبود، پدرم اصالتا محلاتی بود، محلات شهرستانی‌ست در استان مرکزی که به پایتخت گُل ایران شهرت دارد. پدرم قبل از انقلاب ارتشی بود و هر یک از ما بچه‌ها، یک‌جایِ ایران به‌دنیا آمدیم. مثلا من در مشهد به دنیا آمدم و یک ماهه که بودم آمدیم تهران و بعد هم رفتیم کردستان. کردستان برایم واقعا جای بسیار عزیزی است. چون من یک سال قبل از دبستان و سه سالِ دبستان را در سنندج و کرمانشاه گذراندم و فکر می‌کنم این سن‌وسال، دوران بسیار شیرینی در زندگی هر آدمی است. بنابراین من گرایش زیادی دارم به کُردها، یعنی چهار سالِ آن دوران به‌اندازه‌ی چهل سالِ بزرگسالی‌ام بود. خاطراتم از کردستان پُررنگ است، تصویری از آن کوه‌ها و دشت‌های بزرگ در ذهنم به‌جا مانده و عزیز است، ما در دلِ دشت زندگی می‌کردیم، می‌رفتیم بالای دشت و بومی‌ها را می‌دیدیم که موسیقی اجرا می‌کردند. لباس‌های کردی و رنگ‌شان برایم خیلی عزیز و دوست‌داشتنی است هنوز.
همان‌جا بودیم که برادرم به‌دنیا آمد. ما پنج خواهر و برادر هستیم. تصور کنید، پدرم بور بود، مدلِ آلمان‌ها و زاغ، و مادرم یک زنِ مشکی و خیلی زیبا… من وقتی به عکس‌های خانوادگی نگاه می‌کنم، به مادرم می‌گویم: «ببین من تا زمانی که کلاس سوم بودم، این شکلی بودم و بعد آمدیم تهران شکلم عوض شد، چرا آخر برادرانم و خواهرانم این‌قدر زیبا هستند و من این‌قدر با شما فرق دارم؟» تئوری خودم این است که در کردستان بازیگوش بودم، یعنی با هم‌بازی‌هایم روی کوه‌ها می‌رفتیم و همیشه دنبالِ اسب‌سواران و گله‌ها بودیم و با آن‌ها بازی می‌کردیم. به مادرم می‌گویم: «مادر جان! مراقب من نبودی، من آنجا گم شدم و یک کُردی مرا با خودش برد، بعد که خواستید بیایید تهران دنبال من گشتید و گفتید آن پسرمان که کلاس سوم بوده کجاست؟ رفتید یک پسر کُرد را از پرورشگاه به فرزندی قبول کردید و گفتید این هم حمید، پسرمان است. حالا حمیدرضا صدر، پسرِ واقعی‌تان در کردستان در جایی مانده است، من الان همان پسر کرد هستم که در کنار شما بزرگ شدم.»
آن‌زمان زمستان‌های کردستان واقعا سرد بود، حالا هم لابد هست، نمی‌دانم… پدرم با اینکه ارتشی و مهندس بود اما اهل قلم و کتاب بود… شما همه‌تان که به‌دنیا آمدید، تلویزیون را حتما داشتید، جوان‌ترها که کامپیوتر و ماهواره و حالا هم که این اَپ‌ها و گجت‌ها را… اما آن زمان فقط یک رادیو بود که برنامه‌هایش حداقل برای ماها در آن سن خیلی محدود بود، بنابراین ما کتاب می‌خواندیم، کتاب تنها تفریح ما بود در کردستان، من هم کتاب‌های جنگی خیلی دوست داشتم، مربوط به هر جنگی، «ظهور و سقوط رایش سوم» را همان سال‌ها خواندم، قصه‌ها و تاریخ‌های دیگری را هم درباره‌ی زندگی و کارهای هیتلر، استالین، چرچیل و… اسامی کتاب‌ها حالا یادم نیست، همه‌اش تاریخ بود اما. اسامی یادم نمانده اما محتوای کتاب‌ها آن‌قدری دقیق به یادم مانده که حتی همین حالا می‌توانم دو-سه ساعت یک‌سره برای‌تان درباره‌ی آن‌ها صحبت کنم. ماجرای جنگ‌ها آن زمان و حتی حالا برایم هیجان‌انگیز است، به‌هرحال این هم جزئی از تاریخ است دیگر. بنابراین این‌طوری به تاریخ علاقه‌مند شدم.
پدرم از یک خانواده‌ی مذهبی می‌آمد و ما در بچه‌گی هم معلم خط داشتیم و هم معلم عربی. منتهی وقتی من کلاس اول بودم، نمی‌دانم از کجا، پدرم معلم انگلیسی هم پیدا کرده بود برای ما. به‌هرحال از کرمانشاه و سنندج به تهران آمدیم. در یک چنین حال‌وهوایی، همیشه با قلم به سر می‌بردیم و دوات می‌گذاشتیم و می‌نوشتیم. هنوز یکسری از خوش‌نویسی‌های پدرم را دارم. من هم از نوجوانی مدام درباره‌ی همه‌چیز یادداشت برمی‌داشتم گوشه و کنار، مثلا چون زود عاشقِ سینما شدم، فیلم که می‌دیدم، یادداشت برمی‌داشتم و جزئیاتش را طبقِ فهم و درکِ خودم، می‌نوشتم. این هم مربوط می‌شود به تاریخ، به گذشته، هرچه اسمش را بگذارید، من یادداشت برمی‌داشتم و چیزهایی را بی‌آن‌که بدانم، برای تاریخ ثبت می‌کردم، این خصلت پس از همان دوره با من بوده و در من مانده است.
در کردستان خبری از فوتبال نبود، نه؟ چون وقایع‌نگاری چهل سال فوتبال را در تهران نوشتید انگار.
نه، در کردستان خبری از فوتبال نبود، آنجا این مستطیل سبز اثری روی من نگذاشت، ماجرا را در کتاب «پسری روی سکوها» نوشته‌ام، اما خب، باز هم می‌گویم برای شما؛ ما آن زمان رادیو گوش می‌دادیم، چون تلویزیون نمی‌دیدیم یا اصلا نبود که ببینیم، آن زمان در تهران هم عده‌ی کمی تلویزیون داشتند. پس گوش، همه‌چیز ما بود، می‌شنیدیم و تصور می‌کردیم، یعنی مثلا وقتی صدای عطالله بهمنش را می‌شنیدیم که می‌گفت از «قلیچ‌خانی از گوشِ راست سانتر می‌کند»، ما قلیچ‌خانی و زمین و گوشِ راست و پرواز توپ را تخیل می‌کردیم. یا مثلا وقتی قصه‌های رادیویی پخش می‌شد، ما شخصیت‌ها و محیط قصه را تجسم می‌کردیم، خیلی جالب است، الان شما یا اصلا خودم، سریال می‌بینم، بازیگر را می‌بینم، مثلا می‌فهمم این رابرت دنیرو است، یا دیگری، چهره‌اش خیلی بدیهی پیشِ چشمِ ماست، اما ما آن زمان فقط می‌شنیدیم و بنابراین هر کسی از چهره‌ی آن شحصیت، تصوری ویژه‌ی خودش داشت، کرک داگلاس برای هر کدام ما یک شکلی بود، خیلی جالب است، نه؟ مثلا وقتی صدای زنی را می‌شنیدیم، یکی او را قدبلند تصور می‌کرد، یکی قدکوتاه، چون در قصه که این جزئیات را نمی‌گفتند. این مسئله یک تفاوت اصلی و بزرگ بین نسل ما و نسل شما ایجاد کرد، اما من اصلا غرق در آن گذشته نیستم، اتفاقا می‌خواهم بگویم که به خاطر مسائلی از این دست، چقدر نسل شما جلوتر از ماست. چون ما خیلی انرژی می‌گذاشتیم تا تصور کنیم، اما خیلی از این تصورها غلط بود، ما آن زمان بعضی فیلم‌ها را فقط یک‌بار می‌توانستیم ببینیم، یا یک بازی را از رادیو فقط یک‌بار می‌توانستیم بشنویم، به همین خاطر با گذرِ سال‌ها متوجه شدیم چیزهایی را که در ذهن‌مان نگه داشته‌ایم، دچار اعوجاج شده و تغییر ماهیت داده‌اند گاهی. اما الان جوانی می‌گوید که مثلا این فیلم یا این موسیقی را دوست دارم، و بعد آن را روی فلش می‌زند و به تو می‌دهد، یعنی می‌داند که چه می‌گوید، می‌داند دقیقا از چه چیزی حرف می‌زند.
البته این را هم بگویم، «گذشته‌بازی» با «تاریخ‌بازی» خیلی فرق دارد، من خودم گذشته‌بازم!
ما انرژی زیادی برای حفظ و ثبت کردن صرف کردیم، تاکید می‌کنم، آن‌زمان وقتی فیلمی روی پرده‌ی سینما می‌آمد، دیگر می‌رفت و جای دیگری نبود تا آن را دوباره ببینیم. یک‌بار نمایش داده می‌شد و تمام. یعنی فکر کن یک‌بار دیده بودی و دوست داشتی. چیزی در حافظه‌ات ثبت شده و سعی داری آن را حفظ کنی. یک ماه، دو ماه، یک سال، دو سال؛ درست مثل زمانی که عاشق کسی هستی و وقتی سی سال بعد هم او را می‌بینی می‌گویی ای بابا… هنوز چهره‌اش در ذهنم مانده است، این همان است که بود، این خیلی عجیب است دیگر.
این‌ها تفاوت‌های اصلی نسلِ شما با نسل ماست، شما با ارجاع و فَکت حرف می‌زنید، یعنی امکانش را دارید، این فوق‌العاده است، من خیلی به این امکان غبطه می‌خورم. ولی به‌هرحال در آن دوران، ما این‌ها را نداشتیم، مجبور بودیم با قلم و کاغذ و کتاب سر کنیم فقط.
همین تنها امکانِ ممکن، یعنی شنیدنِ صدا، دقت و تخیلِ بی‌حد با خودش به همراه نداشت؟
چرا، داشت، چون مجبور بودیم ذهن‌مان را بیشتر به کار بیندازیم. بعد از انقلاب، حوالی سال ۱۳۶۳، مجله‌ی فیلم در یک رأی‌گیری، خواسته بود تا ده فیلم برتر زندگی‌مان را معرفی کنیم. آن زمان ویدئو بود دیگر، اما فیلم‌های ویدئویی زیاد نبودند. ما فرصت پیدا نکرده بودیم فیلم‌هایی را که قبل از انقلاب دیده‌ایم، دوباره ببینیم، اما همه را لیست کردیم، مثلا بخشی از انتخاب‌های من، «غریبه و مه» بهرام بیضایی، «خداحافظ رفیق» امیر نادری، «سوته‌دلان» علی حاتمی و… بود. ده سال بعد که ویدئوی این فیلم‌ها به دستم رسید و دوباره دیدم، واقعا فهمیدم که مثلا غریبه و مه یکی از بدترین کارهای بیضایی است، یا مثلا سوته‌لان را اصلا دوست ندارم، خداحافظ رفیق که اصلا فیلم بدی است. در صورتی که زمان رای‌گیری خیلی از این‌ها دفاع کرده بودم. می‌خواهم بگویم این «خاطره‌بازیِ بدون حضور واقعیت آن»، تو را خیلی پرت می‌کند و من معتقدم که نسل ما سر چنین چیزهایی خیلی انرژی صرف کرد و اینی که جوان‌ها می‌گویند من این فیلم را دوست دارم و ده بار دیده است، یعنی می‌تواند بیاید درباره‌ی آن صحبت کند، یا درباره‌ی یک گل لیونل مسی که دیگر آن را صد بار دیده، می‌تواند دقیق صحبت کند و حتی آن را برایت بازی کند. تاکید می‌کنم، نسل شما با ارجاع سروکار دارند، نسل ما با تخیل سروکار داشت، شاید به همین دلیل ما احساساتی‌تر هم بودیم و این خودش اصلا یک ارزش دیگری پیدا می‌کند. ما آن‌قدر درباره‌ی همه‌چیز فانتزی می‌سازیم، هزینه‌ی مسائل احساسی را می‌بریم بالا.
چند سالگی از کردستان به تهران آمدید؟
من کلاس چهارم دبستان بودم، یعنی در ده سالگی‌ام به تهران آمدیم. البته قبلش هم رفت‌وآمد می‌کردیم، چون در تهران خانه داشتیم، اما بیشتر روزهای سال‌مان در کردستان می‌گذشت.
اولین‌باری که در تهران و در استادیوم امجدیه فوتبال دیدید، چند سال‌تان بود؟
حدوا هفت یا هشت سالم بود. یکی از دوستانم داشت می‌رفت استادیوم و من را هم با خودش برد و من همان از همان بارِ اول، شیفته‌ی فوتبال شدم.
چه بازی‌ای بود؟
بازی «تهران جوان» بود و تیم روبه‌رویش هم… آن را به‌یاد ندارم.
چه‌چیزی در آن مستطیل سبز، جذب‌تان کرد؟
ببینید آدم وقتی در کودکی به استادیوم می‌رود، احساس «بزرگی» می‌کند، و این اولین شگفتی فوتبال بود برای من؛ مثلا فکر کنید در خانه، شما نمی‌توانستید داد بزنید، یا فحش بدهید، اصلا به نظرم ناسزا گفتن به داور یک‌جور تخلیه‌ی روانی است و به تو اعتمادبه‌نفس می‌دهد، چون فکر می‌کنی که برای خودت شده‌ای و داور باید تحتِ امر تو باشد، تو بلند می‌شوی و به یک داورِ سیاه‌پوش که مدام در بازی سوت می‌زند، فحش می‌دهی و او را هو می‌کنی، چون انگار حرفِ تو را، خواسته‌ی تو را نمی‌خواند. بنابراین تجربه‌ی استادیوم رفتن، تجربه‌ی تماشای اولین بازیِ فوتبال، برای من با یک احساس بزرگ‌شدن همراه بود، یک حسِ ناب و بی‌بدیل. ضمن اینکه تو در استادیوم، همه‌جور آدم را می‌بینی. این تفاوت ورزش است با مقوله‌ی فرهنگ، روی سکوهای استادیوم، تو همه تیپ آدمی می‌بینی، آدم‌های تنها، فقیر، ثروتمند، عاشق، مجنون، عاقل، شاعر، از شمال و جنوبِ شهر، از همه‌جا.
من اصلا فاصله‌ی بین آدم‌های هر طبقه را نمی‌پذیرم، هیچ‌وقت نپذیرفته‌ام، سر همین عقیده همیشه با پدرم مشکل داشتم، یکی از تیره‌های او شازده بود، مثلا عموی پدرم، «صدرالاشراف (سید محسن صدر)» بود، همانی که در سال ۱۳۲۵ نخست‌وزیر محمدرضا شاه شد. به‌هرحال پدرِ من نظامی بود، من هم اساسا با نظامی‌گری مشکل داشتم و دارم. در خانواده این‌جور تیپ‌ها را می‌دیدم، یکی نوکر بود و یکی ارباب، من از کودکی با این مسائل مشکل داشتم، اصلا با طبعِ من سازگار نبود. اتفاقا از همان زمان سعی می‌کردم با آدم‌هایِ به‌اصطلاح طبقه‌ی پائین ارتباط برقرار کنم، با آن‌ها دوست باشم، و وقتی به استادیوم می‌رفتیم، می‌دیدم این اختلاف‌های طبقانی به‌هم می‌خورد و حالم خوب می‌شد، همه باهم می‌آمدند و همه‌جور تیپی را می‌توانستی آنجا در کنارِ هم ببینی.
جاذبه‌ی دیگرِ استادیوم برای من این است که به‌هرحال آنجا می‌توانی خودت را در دل جمع حل کنی و این یک‌جور روان‌شناسی جمعی است، آنجا تو خودت را متعلق به گروه یا قبیله‌ای می‌دانی، به‌هرحال فوتبال نوعی قبیله‌گرایی با خودش دارد. من هم دلم می‌خواست عضوی از این قبیله باشم و آدم‌های گوناگون را ببینم، بعدها در جای‌جای آثارم هم اشاره کرده‌ام که جنبه‌ی جامعه‌شناختیِ فوتبال خیلی برای من مهم است.
هر کسی از دوستان و آشنایانم سفر می‌کند به شهر و کشوری دیگر، من می‌گویم لطفا برو استادیوم آن شهر و فوتبال ببین، به اطرافت نگاه کن، حتما مختصات آن شهر دستت می‌آید. چند سال پیش دخترم برای برنامه‌ای رفته بود اسپانیا، بهش گفتم اگر استادیوم برنابئو نرفتی، برنگرد ایران! البته گفتم فقط برنابئو نرو، برو ویسنته کالدرون تیم دومِ مادرید را هم ببین، آن تیمِ طبقات پائین شهر است، چون رئال یک‌جورهایی برای شمالِ شهری‌هاست، به محله‌اش هم که می‌روی، همه‌چیز شیک و قشنگ است، اما ویسنته کالدرون جور دیگری‌ست، برای طبقه‌ی کارگر مادرید است. آدم‌ها معمولا در سفر به شهرها و کشورهای جدید، بیشتر دنبال کلاب و موزه و… من اما به شما توصیه می‌کنم بروید استادیوم، مهم نیست فوتبال دوست دارید یا ندارید، بروید استادیوم تا آدم‌های مختلف آن شهر جدید را ببینید و بفهمید به کجا سفر کرده‌اید. شما در استادیوم آدمِ تنها، فقیر، سرخورده، میلیونر و… می‌بینید، جنسِ استادیوم همیشه جور است.
از همان نوجوانی یا جوانی، تصمیم داشتید درباره‌ی فوتبال بنویسید؟
نه، ابدا. اما از همان دوره وقتی می‌رفتم سینما، بعدش خلاصه‌ی قصه‌ها یا درباره‌ی بازیگرها می‌نوشتم و برای خودم به فیلم ستاره می‌دادم. این هم نوعی از ثبت گذشته یا تاریخ بود برای من.
شما پیش از انقلاب هم در مطبوعات می‌نوشتید؟
نه، اصلا ننوشتم.
از کلاس چهارم که به تهران آمدید، کدام دبستان و دبیرستان رفتید؟
دبستان من، دبستان مهمی بود که کتابِ آخرم را به مدیر آن تقدیم کرده‌ام: «به دکتر ابراهیم بنی‌احمد». دبستانی بود به نام «جهان تربیت» که خیلی مدرن بود و حتی داخلش سینما داشت. کلا فضایِ متفاوتی بود و دکتر بنی‌احمد هم خیلی روی من و ما تأثیر گذاشت. بعدش هم رفتم دبیرستان البرز.
با هم‌دوره‌های البرز، هنوز در ارتباط هستید؟
نه، تقریبا با هیچ‌کدام‌شان. مشکلم با البرز این بود که اغلب شاگرد اول‌ها می‌آمدند آنجا، نخبه بودند و بعد می‌رفتند المپیاد ریاضی، فیزیک و… من با این نخبه‌بازی‌ها مشکل داشتم، بنابراین من به نوعی در آنجا تک‌افتاده بودم، یعنی مدل آن‌ها نبودم، البته درسم هیچ‌وقت بد نبود، اما شاگرد اول هم نبودم. به همین خاطر بعدها هم ارتباطم با آن‌ها حفظ نشد.
مانند دکتر بنی‌احمد در دبستان جهان‌تربیت، کسی در البرز بین معلم‌ها بود که روی شما تأثیر بگذارد؟
یک معلم زبان داشتیم به نام آقای براغوشی، اسم کوچکش الان یادم نیست، اما انسانِ بسیار بسیار نازنینی بود.
این را که پرسیدید، چیزی یادم آمد از قبل‌ترش از کرمانشاه، اجازه بدهید یک چیز جالب درباره‌ی آنجا بگویم؛ در سال‌های ۴۲-۱۳۴۱ که کرمانشاه بودیم، من مدرسه‌ی آسوری‌ها می‌رفتم، مدرسه‌ی مختلطی هم بود. آن زمان معلمی داشتیم به نام رابی جینی، او مرا به درس خواندن و حتی زندگی علاقه‌مند کرد. بعدها که وقتی دانشجو شدم، برگشتم کرمانشاه تا او را پیدا کنم، دیگر آنجا نبود، اما یکسری دوستِ آسوری داشتم و از طریق آن‌ها پیدایش کردم، سال‌ها گذشته بود، وقتی دیدمش به او گفتم شما مرا به درس خواندنِ با عشق، سوای نمره گرفتن علاقه‌مند کردید، از شما ممنونم، خوشحال شد که برگشته‌ام تا این را بهش بگویم، خیلی خوشحال شد.
گفتم ما از کودکی معلم زبان داشتیم و از اواخر دبستان مجلات فوتبالی را می‌گرفتم، مجله‌هایی مانند «شوت»، «گل» و…، آن‌ها می‌خواندم و لغت‌های انگلیسی را درمی‌آوردم، من زبان را از طریق این مجله‌ها خیلی زود یاد گرفتم، آقای براغوشی هم استاد زبان بود و او هم به نحو دیگری من را به زبان علاقه‌مند کرد. بعد هم رشته‌ی اقتصاد قبول شدم، دانشگاه تهران.
خودتان اقتصاد را دوست داشتید؟
راستش نمی‌دانم دقیقا چه بگویم، البرز که بودیم همه دوست داشتند رشته‌های مهندسی قبول شوند، شاید انتخابِ اقتصاد، یک‌جور واکنش نسبت به آن‌ها بود. من بعدها که لیسانسم را گرفتم، فوق‌لیسانسم را در هنرهای زیبا، دانشکده‌ی معماری و شهرسازی خواندم که به‌هرحال به شکلی رشته‌ی مهندسی محسوب می‌شد. فوق‌لیسانس و شروع کارم خورد به دوره‌ی جنگ ایران و عراق. من در یک شرکت مهندسی کار می‌کردم، اغلبِ پروژه‌های ما هم دریایی بود، بنابراین همیشه یا جنوب بودم و یا شمال، انزلی و نوشهر و… پروژه داشتیم، در بنادر زیادی کار کردم، حتی تز فوق‌لیسانسم را درباره‌ی خلیج فارس و «مدل مکان‌یابی شهرهای بندری» نوشتم. درواقع در تزم توضیح می‌دادم که چرا بندرعباس این‌جاست و چرا پنج کیلومتر آن‌طرف‌تر نیست، یا مثلا چرا انزلی این‌جاست و… . این‌ها هر کدام داستان خودشان را داشتند، مثلا نحوه‌ی نزدیک شدن کشتی به بندر یا میزان موج دریای آن بندر و… .
با اینکه با اقتصاد شروع کردم، اما کارم را در حیطه‌ی مهندسی پیش بردم، اما بعدا نوشتن‌ها و کنج‌کاوی‌هایم زیاد شد و در حوزه‌ی برنامه‌ریزی درسم را ادامه دادم.
دوره‌ی دانشجویی شما می‌خورد به اوج تب‌وتابِ انقلاب.
من لیسانسم را قبل از انقلاب گرفتم، ورودی سالِ ۱۳۵۳ بودم.
هیچ گرایش سیاسی نداشتید یا کار سیاسی نمی‌کردید در این دوران؟
راستش آدم‌های سیاسی، خیلی آدم‌های غولی هستند، پیدا کردن بینشِ سیاسی نیازمند یک عمق است، یعنی باید مطالعه‌ات زیاد باشد، رسالت و تعهد اجتماعی داشته باشی، حتی پایش بایستی و اعتراف می‌کنم که من عرضه‌ی هیچ‌کدام را نداشتم.
اما نکته‌ای که شاید برای‌تان جالب باشد این است که من در تیم فوتبال دانشکده‌ی اقتصاد بودم و چون با همه ارتباط برقرار می‌کردم، با همه‌ی این گروه‌های سیاسی آشنایی داشتم، واقعا اینکه می‌گویند فوتبال مرزها را برمی‌دارد، واقعیتی‌ست. آن زمان در تیمِ فوتبال ما همه‌جور بازیکنی با گرایشِ سیاسی‌اش بود، از مسلمان‌های دوآتشه بگیرید تا توده‌ای و چریک و انسان عادی. و من با همه مراوده داشتم. من یک‌جورهایی به اومانیستم خیلی اعتقاد دارم، آدم‌ها برایم خیلی مهم‌اند و شاید بشود اسمش را گذاشت «تکریم انسانیت»، فارغ از قومیت و زبان و فقر و ثروت.
پیش از انقلاب و در سال‌های دانشگاه، به غیر از سینما و فوتبال، به هنر دیگری هم علاقه داشتید؟
مدتی در جوانی شعر می‌نوشتم، اما بعدا همه را آتش زدم. داستان‌هایی هم می‌نوشتم، اما هیچ‌کدام‌شان را نگه نداشتم. همین الان دوستانِ نشر چشمه می‌گویند بیا این جستارهای «سایه خیال» را که در مجله‌ی «فیلم» می‌نوشتی، به صورت کتاب چاپ کنیم، اما وقتی رفتم و دوباره همه‌شان را خواندم، به نظرم خیلی ضعیف آمدند و راضی به این بازچاپ نشدم.
پیش از انقلاب چرا کار مطبوعاتی نمی‌کردید؟ یعنی هیچ‌وقت علاقه‌ای نداشتید؟
دلیلش را نمی‌دانم، من قبل از انقلاب عکاسی می‌کردم. شاید الان از آن دوران حدودا پنج‌هزار اسلاید داشته باشم. آن زمان در خانه آگراندیسور هم داشتم، اما نوشتن همیشه برایم عزیزتر بود.
یعنی از وقایع انقلاب هم عکاسی کردید؟
بله، وقتی مردم اداره‌ی ساواک سلطنت‌آباد را گرفتند، من با دوربین آنجا بودم و عکس می‌گرفتم، از دیگر تظاهرات و تیراندازی‌ها هم کلی عکس و فیلم گرفتم.
هیچ‌وقت این‌ها را جایی نمایش ندادید؟
همه‌شان دارند در انباری خانه‌مان نابود می‌شوند. جمع‌وجور کردن‌شان کار زمان‌بری است. خیلی فیلم دارم، خیلی. من آن زمان دوربین هشت میلی‌متری داشتم و می‌رفتم امجدیه هم فیلمبرداری می‌کردم. فیلم‌هایی دارم که مربوط به قبل از انقلاب است و حتی در آرشیو تلویزیون هم موجود نیست.
من سعی کرده‌ام همیشه به جلو نگاه کنم. مثلا الان خیلی از بچه‌ها می‌روند و نوشته‌های‌شان را جمع‌آوری می‌کنند و در جایی می‌گذارند، اما من این کار را نکردم. فکر کنم تا وقتی زنده‌ام باید یک کاری با رویکرد، بضاعت، علاقه و صناعت اکنونم انجام بدهم. با آنکه همیشه از گذشته و تاریخ حرف زدم، اما سعی کردم جلو بروم، به همین خاطر آن اسلایدها هم هنوز مانده و نمی‌دانم باید چکارش کرد. حالا دوستان عکاس هم می‌گویند بیا و این‌ها را بده تا نمایش‌گاه بگذاریم یا چاپ کنیم، مقداری از آن عکس و فیلم‌ها هم مربوط به شمال و فکر کنم رشت باشد. ولی اعتراف می‌کنم که الان می‌ترسم بروم به آن دوران نگاه کنم، چون می‌دانم اگر روزگار و آدم‌های از دست رفته را ببینم، خیلی غمگین می‌شوم، خیلی.
ثبت تصویری بازی‌های امجدیه و روزهای انقلاب و… انگار همه در راستای تاکیدهای شما بر تاریخ و گذشته است.
بله، بله، خیلی هم هیجان داشت به‌ویژه ثبت روزهای انقلاب، آن روزها دوربین داشتم و شهر قلبش می‌تپید؛ گلوله، تظاهرات و جنگ، تعقیب و گریز، همه را ثبت می‌کردم، انگار تاریخ را ثبت می‌کردم. ما هم جوان بودیم و جذابیت‌اش برای ما بیشتر بود. اما بعدا هیچ‌وقت به آن آرشیو رجوع نکردم، البته افراد زیادی فیلم‌های بهتری گرفته‌اند و من شاید زیاد هم چیز خاصی ثبت نکرده باشم.
شاید تنها کار جالبم با دوربین، نمی‌دانم شاید برای خودم، این بود که در دهه‌ی پنجاه می‌رفتم و فقط از «پا»های مردم فیلم می‌گرفتم، چیزی نزدیک به هزار اسلاید عکس و چندین دقیقه فیلم از راه رفتن و پاهای مردم دارم، زن و مرد و پیر و جوان.
حالا چرا پا؟
سعی کردم یک تِمی را انتخاب کنم و تجربیاتی را در آن زمینه انجام بدهم، مثلا می‌رفتم جنوب دشداشه زیاد می‌دیدم، یکی با شلوار کوتاه بود، یکی با کفش ورزشی و یکی پابرهنه، حرکت پا در وضعیت‌های مختلف برایم جذاب بود، فکر می‌کردم چطور می‌شود آدم‌ها را بدون چهره و با حرکت پا و راه‌رفتن‌شان ترسیم کرد.
اولین مقاله‌ای که از شما چاپ شد، چه سالی و در چه نشریه‌ای بود؟
سال ۱۳۶۲ یا ۱۳۶۳ بود، در مجله‌ی فیلم.
درباره‌ی چه فیلمی بود؟
سینما تخت جمشید فیلمی آورده بود به‌نام «گروهبان راتلج» از جان فورد، من هم خیلی فیلم‌باز بودم و فکر کردم این فیلم را کسی نمی‌شناسد و گفتم درباره‌اش بنویسم، کتابی هم داشتم درباره‌ی جان فورد و به آن هم رجوع کردم، اتفاقا مقاله‌ی خوبی شد، فرستادم برای مجله‌ی فیلم و چاپ شد و کارم با فیلم از همین مقاله شروع شد و ادامه پیدا کرد.
از تیم مجله‌ی فیلم، با کدام‌شان در ابتدا دوستی داشتید؟
با رحیم قاسمیان، بهزاد رحیمیان و پیروز کلانتری آشنایی و دوستی داشتم.
خب وقتی اولین مقاله‌ی شما چاپ شد، شما تقریبا سی ساله بودید، از سال‌ها قبل‌ترش می‌خواندید و می‌نوشتید، اما حالا و بعد از چاپِ اولین نوشته‌تان، چه حسی داشتید؟
حسِ عجیبی بود، اولین‌بار آدم معمولا متن را چندبار می‌خواند و فکر می‌کند کاری کرده است کارستان، این خیلی هیجان‌انگیز است. اما بعدا ممکن است بگوید وای، این چه بود من نوشتم، چرا این‌قدر بد است؟ دوران جوانی است دیگر، آدم هر کاری می‌کند.
حتما دیده‌اید که آدم در جوانی لباسی می‌خرد و شب که می‌خوابد، با خودش می‌گوید ای بابا مبادا کسی بیاید این را ببرد یا کثیفش کند؟ بعد آن لباس را می‌پوشد و می‌رود، سال‌ها بعد که عکسش را نگاه می‌کند می‌گوید وای، این چه لباس مسخره‌ای بود که من می‌پوشیدم؟ یا مدلِ مو هم همین‌طور. یعنی وقتی چیزی در دسترست قرار دارد و همه‌گانی است، خیلی با لذت بهش نگاه می‌کنی یا ازش استفاده می‌کنی، اما وقتی فاصله می‌گیری و دوباره به آن برمی‌گردد، ماهیت‌اش برایت زیر سوال می‌رود.
من به نوعی با مقاله‌های خارجی و ترجمه شروع کردم. کتابی داشتم به‌نامِ «از حرمت زن تا تجاوز به زن»، همسر پیروز کلانتری، خانم شهلا شرکت گفت این کتاب فوق‌العاده است، ببین چطوری شکل شخصیت زن را در جامعه‌ی غرب از دهه‌ای به دهه‌ی دیگر با توجه به فیلم‌ها بررسی کرده است؛ مثلا می‌گوید در فیلم‌های چاپلین، زن چطور است، بعد وقتی صدا می‌آید، زن می‌خواند و می‌رقصد. یا وقتی جنگ جهانی دوم می‌شود، شخصیت زن چطور تغییر می‌کند. واقعا کتاب فوق‌العاده‌ای‌ست، بیا و این را هفته به هفته ترجمه کن، منم آن را ترجمه کردم. البته الان که نگاه می‌کنم می‌بینم که ترجمه‌ی خوبی نبود، اما کل کار فوق‌العاده بود، چون باید هفتگی ترجمه می‌کردی و مطلب می‌دادی، آن را تنظیم و تدوین می‌کردی. و دیگر بعد از ترجمه‌ی این کتاب کلا آلوده‌ی نوشتن و ترجمه شدم.
چه چیزی شما را تشویق می‌کرد تا ادامه بدهید؟ یکی می‌گوید امرار معاشم از این راه است، یکی می‌گوید علاقه دارم صرفا و… .
آن‌هایی که اهلِ نوشتن هستند، این مسئله را بهتر درک می‌کنند؛ اول اینکه نوشتن برای من نوعی تراپی یا درمان است، یعنی الان هم در بدترین موقعیت‌ها یا در بحبوحه‌ی جریان‌های سیاسی که همه را تب می‌گیرد و نگران می‌شوند، من بیشتر از همیشه می‌نویسم. چون باعث می‌شود کمی از آن تب فاصله بگیرم و به آرامش برسم. در هر دوره‌ای از زندگی‌ام این مسئله مصداق داشته، در ابتدا، یعنی سال‌های دهه‌ی شصت، همه‌جا صحبت از جنگ بود، بعد من شروع به نوشتن کردم، کارم خوانده شد و بازخورد گرفتم، به‌هرحال وسط بحران این یک دلگرمی خوبی بود برای من.
مجله‌ی فیلم در دهه‌های شصت و هفتاد آیکون مهمی در حوزه‌ی فرهنگ و هنر محسوب می‌شد و از در دوره‌ای تنهاترین و بعد از مهم‌ترین نشریاتی بود که به صورت تخصصی به مسئله‌ی سینما می‌پرداخت، بسیاری از نویسندگانی که پس از انقلاب مطرح شدند، کارشان را از مجله‌ی فیلم آغاز کردند، ازجمله خودِ شما و صفحه‌ی درخشانِ «سایه خیال» که در این نشریه داشتید. با فاصله‌ی چنددهه‌ای، شما تأثیر و کار این مجله را چطور ارزیابی می‌کنید؟
درباره‌ی مجله‌ی فیلم نمی‌خواهم وارد جزئیاتِ خاصی بشوم، درست هم نیست، چون نگاه من خیلی تند و تیز است. ولی آن زمان در دوره‌ی جنگ، سینما و فیلمی در کار نبود، به‌هرحال همیشه در هر جامعه‌ای، جماعتی مشتاق در هر حوزه‌ای هستند، مشتاقان و تشنه‌گان سینما هم بسیار بودند، ما نسلی بودیم که فیلم‌هایی از قبل از انقلاب را دیده بود، فیلم‌هایی که نسل جوان آن روزها ندیده بود، چیزهایی را می‌دانستیم یا منابعی در اختیار داشتیم، عده‌ای هم زبان می‌دانستیم، بنابراین این دانسته‌های ما در مجله‌ی فیلم آن خلاء را پُر می‌کرد، ولی الان دیگر این‌طور نیست، الان بچه‌ها اغلب زبان می‌دانند و به روز همه‌چیز را دنبال می‌کنند، آن زمان من برای گزارش‌های جشنواره‌ی لندن به سفر می‌رفتم، چون فکر می‌کردم اتفاقی آنجا می‌افتد و اینجا باید دیگران باخبر شوند، در همان جشنواره فیلمِ «سگ‌دانیِ» تارانتینو را دیدم و درباره‌اش نوشتم. خیلی برایم هیجان‌انگیز بود. منتهی الان جوان‌ها همه‌ی این اطلاعات را دارند. درواقع داستان الان کاملا برعکس شده، این همان تفاوت نسلِ ما و نسلِ شماست که پیش‌تر اشاره کردم. وضع در دهه‌ی شصت فرق می‌کرد، خلاء بزرگی داشتیم، چیزهایی ترسناک بود، حتی اگر ماشینت ویدئو می‌دیدند، بازداشت می‌شدی. بنابراین مجله‌ی فیلم درمی‌آمد و یک لحن آرامی هم داشت، فارغ از تنش‌های سیاسی روز به سینما می‌پرداخت، سعی می‌کرد صرفا فرهنگی و هنری باشد، فیلم معرفی کند، از گذشته و همین‌طور از حال بگوید، از آن‌چه داشت اتفاق می‌افتاد. درواقع نقش مجله‌ی فیلم در آن دوران، روزآمد کردن مخاطبان علاقه‌مند به سینما بود.
شما در آن دوره بیشتر نقد فیلم‌های خارجی می‌نوشتید، اما سینمای ایران در دهه‌ی شصت و اوایل هفتاد درحال تغییر بود، تغییری جدی، محدودیت‌های جدیدی به وجود آمده بود، اما مسائلی هم برای نخستین‌بار در سینما مطرح شده بود، تحلیل شما از این تغییر چیست؟
این را من نمی‌گویم، تاریخ نشان داده -و فرض بر این است که همه‌مان به تاریخ علاقه داریم- در اکثر جوامع، در شرایطی که محدودیت و سانسور خیلی زیاد است، حوزه‌ها یا رگه‌هایی از هنر به یک شکلی از شکوفایی‌هایی می‌رسند. برای نمونه می‌توان به برلین در دوره‌ی تسلط هیتلر اشاره کرد، یکسری از فیلم‌های آلمانی در دوره‌ی نازیسم، واقعا فیلم‌های جالبی‌اند، فرض کنید فیلم‌های «لنی ریفنشتال» فیلم‌هایی فاشیستی و در مدح نازیسم‌اند، اما فوق‌العاده‌اند. یا یکسری از بهترین فیلم‌های آمریکایی مربوط است به دهه‌ی پنجاه و دوره‌ی «مک‌کارتیسم» هستند، یعنی زمانی که چپ‌ها را می‌گرفتند و از حقوق اجتماعی محروم می‌کردند. عده‌ای را می‌گیرند و قلع‌وقمع می‌کنند، محروم می‌کنند، اما همزمان بخشی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما دارد ساخته می‌شود. در سینمای روسیه همچنین.
در سینمای ایران هم کارگردانی مانند عباس کیارستمی در دهه‌ی شصت گُل کرد، کارش را در کانون پرورشی و فکری ادامه داد و آمد جلو، «خانه‌ی دوست کجاست؟» را ساخت و همه حیرت کردیم. یا در همین دوره امیر نادری «دونده» یا بیضایی «باشو، غریبه کوچک» را ساختند. حالا ببینید نقطه‌ی مشترک این فیلم‌ها چیست؟ در دوره‌ای ساخته شده‌اند که زن نمی‌توانست در سینمای ایران حضور پررنگی داشته باشد، شما نمی‌توانستید روابط عاشقانه یا رابطه‌ی جنسی را نشان بدهید، اجازه‌ی نشان دادن هیچ گرایشی سیاسی را ندارید، بنابراین در چنین وضعیتی، «کودکان» به شکلی، استعاره‌ای از خیلی چیزها می‌شوند و به‌هرحال نشان‌گر مسائل مهمی می‌شوند.
به نظرم سینمای دهه‌ی شصت را می‌توانید با کودکان تعریف کنید، کودکان در سینمای این دهه از دلِ سانسور بیرون آمدند. فیلم‌های بسیار درخشانی هم به واسطه‌ی همین مسئله ساخته شدند، «مدرسه‌ی موش‌ها» را به‌یاد بیاوریم، آن زمان نمی‌شد هیچ‌جوره ساز و آواز را در سینما نمایش داد، اما در این فیلم و به واسطه‌ی تم کودکانه‌اش این کار صورت گرفت، یا در فیلمی مانند «گلنار»، یا فیلم‌هایی هستند که دختربچه‌ها و پسربچه‌ها در آن‌ها نقش زن و مرد را بازی می‌کنند، این‌ها از دل سانسور و محدودیت بیرون آمدند، ظاهر ماجرا خیلی منفی است، اما به‌هرحال شما می‌بینید که یک جریانی از سینمای ایران از دل آن به شکوفایی رسیده است. در دهه‌ی شصت کلوزآپ زنان در سینما ممنوع بود، مثلا آن زمان، زن ستاره‌ی سینمای ایران…
سوسن تسلیمی بود؟
نه، سوسن تسلیمی مهاجرت کرد و رفت، سوسن تسلیمی ستاره نبود، بازیگر بزرگی بود، ستاره‌ی آن سال‌های سینمای ایران، افسانه بایگان بود، گفته بودند که افسانه بایگان در همه‌ی فیلم‌ها باید در لانگ‌شات باشد، یعنی اصلا از افسانه بایگان، هیچ کلوزآپی نمی‌دیدید. اولین کلوزآپِ بعد از انقلاب مربوط به دو فیلم بعد از جنگ و سال‌های ۶۸ و ۶۹ است: یکی «عروس» که کلوزآپ «نیکی کریمی» را در آن داشتیم و در فیلمِ «هامون» هم کلوزآپ بیتا فرهی را دیدیم و این خیلی چشم‌گیر بود، برای شما الان عادی‌ست، اما برای سینمای آن روزهای ایران اصلا این دو کلوزآپ عادی نبودند.
من در کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران» سعی کرده‌ام این مسائل را تا حدودی توضیح بدهم. درمجموع تصورم این است که آن محدودیت‌ها، یک‌چیزهایی از سینمای ایران را تقویت کردند، چیزهایی که شاید مغفول مانده بودند.
در آن دوره کدام کارگردان یا جریان برای‌تان مهم شده بود؟
بیشتر به صورت موردی و فیلمی می‌توانم بگویم، چون زیاد اهل مریدبازی و اقتدای صددرصدی و این‌ها نیستم، مثلا باشو، غریبه کوچک واقعا شاهکار است به نظرم، آن زن و کودک و کلیت طرح، بازتابی از وضعیت زمان خودش بود، بازتاب درستی هم بود، یا خانه دوست کجاست؟ را واقعا خیلی دوست داشتم و دارم.
فوتبال در این دهه همچنان برای شما اهمیت پیشینی‌اش را داشت؟ استادیوم می‌رفتید؟
خیلی خیلی کم شد استادیوم رفتنِ من، درواقع تا سال ۱۳۶۴ که برادرانم ایران بودند، می‌رفتم اما بعدش دیگر کمتر. من دو برادر دارم که همان سال‌ها از ایران رفتند، یک دوره‌ی کوتاهِ یکی – دو ساله افسردگی داشتم. چون به‌هرحال جنگ هم بود و… دیگر حالِ استادیوم رفتن نداشتم، چون قبلش با آن‌ها می‌رفتم. در آن دوره کم شد بنابراین، اما دوباره به حالت عادی برگشت.
فوتبال و استادیوم و… نسبت به آن‌چه در نوجوانی شما بود، یا بهتر است بگویم، آن‌گونه که شما می‌دیدید، در سال‌های بعد و تا امروز، چه تغییر برای‌تان کرده است؟
خود مدیومش برایم تغییر کرده، من آن زمان فوتبال را در امجدیه می‌دیدم، ولی الان در تلویزیون می‌بینم و این در کل یک داستان دیگر است. البته باید گفت که این دومی، جهانی‌تر است. الان شما می‌توانید تی‌شرتِ پاریسن‌ژرمن به تن کنید، اما خب نه شما پاریسی هستید و نه من، ولی می‌توانیم به بهانه‌ی پاریسن‌ژرمن یا درباره‌ی مسی و رونالدو باهم صحبت کنیم، هفته به هفته و درواقع هفته‌ای دو روز داریم این‌ها را از طریق تلویزیون و همزمان می‌بینیم. الان این نکته خیلی کلیدی شده است؛ یعنی مثلا بازی را که شنبه پخش می‌شود من می‌بینم، شماها هم می‌بینید و آن طرف دنیا هم همه می‌بینند.
یک چیز جالب برای‌تان بگویم؛ دو برادر من سال‌هاست خارج از کشور زندگی می‌کنند، یکی در ونکوورِ کانادا، و دیگری در آمستردامِ هلند. در این سال‌ها، تنها چیزی که رابطه‌ی ما را عمیقا حفظ کرده، همین فوتبال بوده. شما الان از من بپرسید که دولت کانادا چه‌جور دولتی است، واقعا چیزی نمی‌دانم، آن‌ها فوتبالِ اینجا را دنبال نمی‌کنند و تنها چیزهای کلی می‌پرسند و می‌دانند، ولی چیزی که ما را در رابطه نگه می‌دارد، همین فوتبال است، چون همزمان باهم آن را می‌بینیم. این یک امر تکنولوژیکی است و به نظرم به تلویزیون برمی‌گردد، چیزی که شماها همیشه داشتید. ما آن زمان به استادیوم می‌رفتیم، بازی را می‌دیدیم، با همان ده، دوازده هزار نفر، و فقط هم همان‌ها و اینکه مثلا با چند نفرشان ارتباط می‌داشتی شاید تعداد معدودی بود. اما الان این مسئله میلیونی شده. شما باهم می‌بینید و ارتباط دارید. درواقع این تکنولوژی باعث شده تا فوتبال از بستر آن، همه را به‌هم پیوند بدهد. شما ممکن است بگویی که سینما هم همین است، اما من می‌گویم نه، این نیست. تفاوت سینما در این است که شما تایتانیک را همان ده سال پیش دیدید، یکی امروز دیده و یکی هم ممکن است آن را فردا ببیند. همزمان نمی‌بینید. این همزمانی فقط در فوتبال اتفاق می‌افتد و واقعا نکته‌ی منحصربه‌فرد و مهمی است. یعنی در یک لحظه و یک بازه‌ی زمانی کوتاه شما به مسئله‌ای واکنش نشان می‌دهید. و این واکنش‌ها چیزی را ردوبدل می‌کند بین شما و دیگری که بسیار اصیل و فوق‌العاده است. درواقع بده‌بستانِ روزآمدی دارید. درحالی‌که هنر این‌گونه نیست. مثلا به من می‌گویی که این کتاب را خوانده‌ای؟ و من می‌گویم نه و آن را می‌دهی به من تا بخوانم. در این میان، یکی دیگر ممکن است آن کتاب را ده سال پیش خوانده باشد. خیلی نمی‌توانیم بهروز صحبت کنیم. من به‌یاد دارم که فینال جام‌جهانی ۱۹۹۴ در آمریکا، که برزیل و ایتالیا باهم بازی داشتند، و باجیو آن پلانتی را بیرون زد، من آن زمان برادرم از آمستردام و آن یکی برادرم از کانادا زنگ می‌زدند. خب، ببینید سه برادر در سه قاره به بهانه‌ی چهار ضربه‌ی پنالتی باهم ارتباط می‌گیرند و باهم از خوشی و ناراحتی فریاد می‌زنند، این حس منحصر به فوتبال است. حالا مثلا برادرم زنگ می‌زند و می‌گوید که فلان فیلم را دیدی؟ می‌گویم نه، و می‌روم و می‌بینم و بعدها می‌گویم که دیدم و بحث‌مان به شکل دیگری تمام می‌شود. مثلا یادم است که بازی‌های یورو ۲۰۰۰ که در هلند بود، آن یکی برادرم هم به هلند آمد و باهم رفتیم بازی‌ها را دیدیدم. برای من یک بهانه‌ای است که می‌توانم اسمش را بگذارم پیوند آدم‌ها و شاید جنبه‌ی خانوادگی هم پیدا بکند.
آن دوره درباره‌ی فوتبال می‌نوشتید؟
بله، کتاب «روزی روزگاری فوتبال» را همان زمان‌ها شروع کرده بودم.
فکر می‌کنم شما کلا از دهه‌ی هشتاد نوشتن درباره‌ی فوتبال را شروع کردید و تا پیش از آن فقط سینما بود.
بله، درست است.
از نظر کاری هم که با همان شرکت پیش رفتید؟
بله، و بعد یک دوره‌ای در دانشگاه تهران تدریس می‌کردم که با روی کار آمدن دولت احمدی‌نژاد دیگر نرفتم. سال‌های ۱۹۹۷، ۱۹۹۸ هم رفته بودم لیدز در انگلستان.
شما در تمام آن سال‌ها تا آمدن به مجله‌ی «هفت»، در مجله‌ی فیلم می‌نوشتید؟
بله.
یعنی با مجله‌ی دیگری کار نکردید؟
خیر، بعد هم در هفت با مجید اسلامی و تیمش بودیم.
به نظر شما چه تفاوت شاخصی بین سینمای دهه‌ی شصت با سینمای دهه‌ی هفتاد وجود دارد؟
اینکه زن در سینمای دهه‌ی هفتاد به شخصیت اول تبدیل می‌شود و این بسیار مهم است، بسیار. به نظرم می‌توان اتفاقاتی را که در ایران رخ می‌دهد با جایگاه زن تعریف کرد. شما مثلا دختر لر را ببینید، بعد دلکش را ببینید، بعد در فیلم‌های دهه‌ی پنجاه زن را ببینید، بعد می‌بینید که در دهه‌ی شصت زن حذف می‌شود، بعد در دهه‌ی هفتاد، «هدیه تهرانی» سوپر استار سینمای ایران می‌شود و بیشترین دستمزد را می‌گیرد. این نکته را فراموش نکنید که سوپراستارهای قبل از انقلاب ما هم زن نبودند، همه‌شان مرد بودند. در واقع در دهه‌ی هفتاد، اولین‌بار بود که دستمزد یک بازیگر زن بالا رفت.
دلیل این اتفاق چه بود؟
این دیگر نیازمند بحث‌های سیاسی و جامعه‌شناسی است. به نظرم در دهه‌ی هفتاد فرصتی پیدا شد تا آن انرژی که در دل جامعه‌ی ایران و زن ایرانی وجود داشت، -اصلا ذاتش، یک ذات پرتحرک و زنده است و به زندگی اجتماعی اعتقاد دارد- خودش را نشان بدهد.
البته این مسئله بیشتر به نیمه‌ی دوم دهه هفتاد مربوط می‌شود.
نه، قبل‌ترش شروع شده بود، آن هم با فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد. ولی اگر رگه‌ها را بررسی کنید، بیتا فرهی یا نیکی کریمی کم‌کم بالا آمده بودند یا مثلا فاطمه معتمد آریا در «جهیزیه‌ای برای رباب» نقش اول بود. البته ویژگی‌های مهم دیگری هم وجود داشت، مثلا اینکه بعد از یک دهه غیبت که کلا نیستی و به اصطلاح در لانگ‌شات هستی، یک‌هو به نقش اول تبدیل می‌شوی و این خیلی مهم و تاثیرگزار است.
می‌رسیم به مجله‌ی هفت، فکر می‌کنم برای خودتان هم مجله‌ی مهمی بود.
بله، هفت خیلی مجله‌ی خوبی بود و واقعا ناجوانمردانه سرش را بریدند. زمانی که هفت را تعطیل کردند، خبرنگارانی زنگ زد و با خوشحالی پرسید، هفت را هم تعطیل کردند، نظرتان چیست؟ من هنوز خبردار نشده بودند. خیلی جالب بود که یک عده‌ای از این مسئله خوشحال بودند… این مدل ما ایرانی‌هاست متاسفانه، وقتی چیزی را پائین می‌کشند، با لذت له‌اش می‌کنند و ما به آن نگاه می‌کنی فقط… درست مثل همین مناظره‌های سیاسی، این در حقیقت یک‌جور بیماری ماست، بیمار خود من هم هست، من از این قاعده مستثنی نیستم…
فکر می‌کنم آن زمان بسیاری از افراد اهل فرهنگ از تعطیلی هفت خوشحال شده بودند. احمد طالبی‌نژاد و مجید اسلامی هفت را با دست خالی درمی‌آوردند و زحمت زیادی برایش می‌کشیدند. من بعد از آن دیگر درباره‌ی سینما چیزی ننوشتم. بسته شدن هفت خیلی برایم تلخ بود. این‌ها را برده بودند ارشاد و گفته بودند چرا درباره جانی دپ نوشته‌اید؟! آن زمان یکی از فیلم‌های جانی دپ را در تلویزیون نشان داده بودند، مثلا باید می‌گفتند که ما اصلا تلویزیون را قبول نداریم. ای بابا! پس دیگر چه بحثی می‌توانیم داشته باشیم. بابا! این تلویزیون کشور است که تو جانی دپ را در آن نشان می‌دهی، بعد من حق ندارم درباره‌اش بنویسم؟
مجله‌ی هفت ذائقه‌ی جدید به‌وجود آورد، البته در محدوده‌ی طبقه‌ی متوسط؛ ترکیبِ مجید اسلامی، صفی یزدانیان، نغمه ثمینی، شما و… ترکیب جالبی بود، انگار قرار بود در هفت جور دیگری به هنر نگاه شود، چه در ادبیات و چه در سینما. به نظر شما میزان تاثیر هفت در تربیت یا برکشیدن ذائقه‌ی هنری تازه چقدر بود؟
واقعا درباره‌ی میزان تأثیرش نمی‌توانم صحبت کنم… اما ببینید نکته‌اش این است که اصلا قرار نبود این مجله، مجله‌ای پاپیولار و برای همه باشد. درواقع جزیره‌ای بود برای یک عده‌ی مشخص و نه میلیون‌ها خواننده. اصلا تو همین کتاب‌های ما را ببین، مگر چقدر تیراژ دارند؟ نهایت هزارتا، دوهزارتا، نه بیشتر. بگذارید این‌طور بگویم: جامعه فقط برای اکثریت نیست، اقلیت هم داستان خودش را دارد. چرا فکر می‌کنید همیشه همه‌چیز باید اکثریتی باشد، نه، اقلیت هم شعر خودش را دارد، مجله‌ی خودش را، و سینمای خودش را.
و هفت قرار بود برای اقلیت باشد؟
بله قطعا، اصلا برای اقلیت بود و نمی‌خواست پاپیولار باشد. یعنی یک ذره هم زرد نبود. شما روجلدهایش را ببین. یا مثلا آگهی‌ها، یا مصاحبه‌ها، همه و همه خیلی دست‌چین شده بودند. اما ما هم امیدواریم که به‌قول شما یک چیز متفاوتی بوده باشد، اما متأسفانه تاب نیاوردند چنین مجله‌ای به کارش ادامه بدهد و تعطیلش کردند.
اگر اشتباه نکنم، گفت‌وگوی شما با شهید ثالث در هفت منتشر شد، نه؟
نه، نه، گفت‌وگوی شهید ثالث در مجله فیلم منتشر شده بود. و بعدش هم با فرخ غفاری در پاریس گفت‌وگو کردم. با شهید ثالث شش ماه قبل از مرگش در شیکاگو مصاحبه کردم.
مواجهه‌تان با غفاری چطور بود؟
غفاری خیلی آدم سختی بود و به نظرم خیلی با سوء‌ظن به آدم نگاه می‌کرد. او اصلا مجله فیلم را نمی‌شناخت و دنبال نمی‌کرد، من سعی کردم در نیم‌ساعت اول طوری او را مقاعد کنم که از سینما کمتر از او نمی‌دانم. مثلا برایش از تاریخ سینما مثال زدم. و این انرژی برد تا او بیاید سر خط. او هم مانند بسیاری کسان دیگر که سال‌هاست به ایران نیامده‌اند، اما دوره‌ای در اینجا برای خودشان کسی بودند، آدم افسرده‌ای بود.
چیز جالبی برای‌تان تعریف کنم. چند ماه پیش که به آمریکا سفر کرده بودم، بهروز وثوقی را دیدم. با او گفت‌وگو کردم و یکسری عکس هم گرفتم. و به این خاطر یادم آمد که این چهره‌هایی که زمانی در اینجا برو بیایی داشتند و وقتی سال‌ها دور می‌شوند، یک تلخی پیدا می‌کنند و درهای ارتباط با تو را انگار روی خودشان می‌بندند، نمی‌دانم، شاید هم حق دارند، حتما حق دارند تلخ باشند.
درواقع با یک جور سوء‌ظن نگاه می‌کنند؟
سوء‌ظنی آمیخته به حسرت. مثلا زمانی که بهروز وثوقی را دیدم، او فکر کرد که ما کلا مقیم آنجا هستیم. خیلی راحت بود. او سانفرانسیسکو زندگی می‌کرد و ما لس‌آنجلس او را دیدیم. گفت ما فردا می‌رویم و بعد پرسید شما کی می‌روید؟ ما هم گفتیم فردا برمی‌گردیم. فکر می‌کرد مثلا می‌خواهیم برویم دو شهر آن طرف‌تر. بعد که گفتم به ایران، یک دفعه آب شد، یک چیزی از چهره‌اش محو شد. فرخ غفاری هم همین‌طور بود. اما گفت‌وگوی خیلی خوبی بود. صادقانه به تمام سؤال‌هایم پاسخ داد. من آن زمان برای آن مصاحبه، از لندن به پاریس رفتم، و کلی وقت و هزینه صرف کردم. بعد وقتی این کار را می‌کنی، انتظار داری محبت زیادی ببینی، اما آنجا این‌طور نبود و مثل یک ماشین جوابم را می‌داد و من این را می‌فهمیدم. برخلاف آنکه می‌گفتند او ثروتمند است و… اصلا این‌طور نبود، خیلی زندگی کوچک و شاید بتوان گفت دانشجویی داشت و دو سال بعد هم زندگی‌اش تمام شد.
بعد از مجله هفت دیگر درباره سینما ننوشتید. یعنی واقعا به خاطر بسته شدن مجله‌ی هفت دیگر ننوشتید؟
بله دیگر ننوشتم، اثر بسته شدن هفت واقعا عمیق بود. به نظرم دیگر نوبت شماهاست، کارِ من تمام شد.
از کجا و چطور شروع کردید به نوشتن درباره‌ی فوتبال و جامعه‌شناسیِ آن؟
همه‌چیز از کتابِ «روزی روزگاری فوتبال» شروع شد.
چه سالی بود؟
سال ۱۳۷۹ بود این کتاب درآمد. آن زمان بحث‌های تاریخی درباره‌ی فوتبال به این شکل چندان باب نبود. و بعد که این کتاب درآمد، یک روز از تلویزیون زنگ زدند و گفتند که یک برنامه‌ای هست به‌نامِ «آن سوی نیمکت»، شما بیایید برای حرف‌زدن درباره‌ی فوتبال، من رفتم آنجا و از فردایش یک عده می‌گفتند این حرف‌ها و پرت‌وپلاها چیست که این می‌گوید یا اصلا این کیست و این‌ها. اما بعدها، طی نظرسنجی‌هایی که انجام شد، گفتند که این نوع بحث‌های تاریخی و جامعه‌شناسی و اینکه فوتبال را به زندگی ربط می‌دهید، خیلی برای مخاطبان جالب است و کار من شروع شد.
الان کدام برای‌تان پررنگ‌تر است: فوتبال یا سینما؟ چون در حوزه‌ی سینما نمی‌نویسید برای همین می‌پرسم. و اینکه نمی‌نویسید یعنی اینکه فوتبال غلبه کرده است بر سینما پیش شما؟
نه، واقعا نمی‌دانم، نمی‌توانم به این سوال، جوابِ درستی بدهم. هنوز شیفته‌ی سینما هستم. هنوز هم به روز سینما را دنبال می‌کنم و فوتبال هم به دلیل روزآمدی‌اش برایم خیلی عزیز است.
شما در چند سال اخیر دست به تجربه‌های دیگری هم زده‌اید، البته باز هم در حیطه‌ی نوشتن. اما حالا منسجم‌تر به «ناداستان»نویسی پرداخته‌اید، اول کتابِ «تو در قاهره خواهی مُرد» را منتشر کردید و حالا هم «سیصدوبیست‌وپنج» را. هر دو ناداستان هم درباره‌ی دو شخصیت سیاسی معاصر، اولی محمدرضا پهلوی و دومی هم حسنعلی منصور. چرا این پروژه را آغاز کردید و اصلا چرا این دو نفر را برای نوشتن انتخاب کردید؟
وقایع اصلی هر دو کتابی که نام بردید، در سال‌های ۱۳۴۳ و ۱۳۴۴ می‌گذرد؛ یعنی سال‌هایی که من دبستانی بودم و به کرمانشاه و تهران رفت‌وآمد داشتیم. همان سال شاه را در کاخ مرمر ترور می‌کنند که زنده می‌ماند. ما آن زمان اخبار می‌شنیدیم و روزنامه کمی دیرتر می‌آمد. بعد که روزنامه آمد، بحث این خبر را در پدرم که نظامی بود و اطرافیانش می‌دیدم و می‌شنیدم، یا مثلا سال ۱۳۴۴ که حسنعلی منصور را ترور کردند، این بحث‌ها را می‌دیدم. اگر این دو کتاب را نگاه کنید متوجه می‌شوید که مربوط به دوران بچگی خودم است. کتاب «تو در قاهره خواهی مرد» که درباره‌ی شاه است، درواقع به بحث قدرت و نظامی‌گری اشاره دارد. چیزی که آن را به پدرم هم نسبت می‌دهم و به آن اشاره کردم. من در محیط ارتشی بزرگ شدم و تیمسارها و ژنرال‌های زیادی می‌دیدم؛ مثلا این نماینده مجلس بود، آن یکی نخست وزیر. هیچ‌وقت هم لذت نمی‌بردم. اصلا آدم‌هایی که خیلی قدرت بی‌حصر دارند، هم برایم جذابند مبنی بر اینکه چطور با این قدرت کنار می‌آیند و درواقع باید گفت چکار می‌کنند، اما در عین حال یک فاصله‌ای دارند با من و جذاب نیستند برایم. اگر آن کتاب را خوانده باشید، می‌بینید که در نقد قدرت و نظامی‌گری است و اینکه قدرت بی‌حصر، به نحوی تو را به نابودی می‌کشاند. این نشأت گرفته از دل همان کتاب‌هایی است که در دوران بچگی می‌خواندم؛ همان کتاب‌هایی که درباره‌ی جنگ جهانی و هیتلر یا زندگی چرچیل، استالین و موسولینی بود، اینکه موسولینی چطور به قدرت می‌رسد و بعد که جنگ تمام می‌شود با کلارا پتاچی فرار می‌کند و به مرز می‌رود و همان‌جا تیربارانش کرده و از پا او را آویزان می‌کنند و… . کسی که تا چند ماه قبلش یکی از سران بزرگ دنیا محسوب می‌شد و بعد الان با معشوقه‌اش او را کشته‌اند. یا مثلا درباره هیتلر باید بگویم که هر فیلمی درباره‌ی هیتلر درآمده، من دیده‌ام. اِوا برائن و هیتلر کمی قبل از مرگ‌شان ازدواج می‌کنند و بعد با گلوله خودکشی می‌کنند و بعد هم جسدشان را آتش می‌زنند. تصور کن این همان کسی بوده که دنیا را به آتش کشید و آن همه قدرت داشت. خب، واقعا جذاب است که بدانی در زندگی این‌ها چه گذشته است. حالا همین را در زندگی نادرشاه و سلاطین دیگر هم ببینید، یا کتاب‌ها و مجلات و روزنامه‌های دهه چهل را تورق کنید که درباره‌ی نادرشاه و سایر سلاطین می‌نوشتند و برای ماها، هم مثل قصه بود و هم تاریخ.
به‌هرحال اگر به هر دو کتاب دقت کنید، متوجه می‌شوید که داستان هر دو با مرگ گره خورده است. یکی درباره‌ی ترور شاه است، کاخ مرمر را داریم، بعد قصه برمی‌گردد به بچگی او و بعد مرگش در قاهره. کتاب «سیصد و بیست و پنج» هم اساسا درباره‌ی ترور است، یعنی چیزی که هم جنبه‌ی تاریخی دارد و هم جنبه‌ی معمایی. من در هر دو کتاب دوباره برگشتم و آن کتاب‌ها و مجلات را خواندم و ورق زدم. دوباره از لابه‌لای روزنامه‌ها یادداشت برداشتم. درواقع هر مطلبی که بود انگار به نحوی داشتم برمی‌گشتم به آن پرسش‌هایی که آن زمان پاسخی برایش نیافته بودم. مثلا درباره‌ی حسنعلی منصور، برایم همیشه این سؤال مطرح بود که چطور می‌شود همان زمان نخست وزیر کشوری، ماشینش جلوی درب مجلس بیاید، مگر می‌شود این اتفاق بیافتد و همان‌جا هم کسی بیاید با گلوله تو را بکشد؟! و این واقعا اتفاق افتاده بود و پیش خودم می‌گفتم که آخر چطور می‌شود؟! بعد می‌رفتم درباره‌اش می‌خواندم. شما الان می‌خواهید رئیس بانک صادرات را ببینید، صدتا محافظ دارد. حالا فکر کن حسنعلی منصور با ماشینش می‌رسد جلوی مجلس، و فقط یک محافظ آن جلو ایستاده بود. خب، تمام این‌ها یک کنکاش درباره پرسش‌هایی بود که آن دوران بچگی وقتی چیزهایی می‌خواندم در ذهنم مانده بود. خب برای نوشتن کتاب «تو در قاهره خواهی مرد» رفتم و لابه‌لای مطبوعات گشتم، اول اینکه روایت‌هایی مبنی بر این خواندم که این سرباز از کجا آمده بود و شاه کجا پیاده شد، از کدام پله‌ها بالا رفته است، رفتم نقشه‌های کاخ مرمر را پیدا کردم. چون قصه‌های پلیسی هم دوست دارم برای من مدل «شرلوک هلمز» و «هرکول پوآرو» بود؛ یعنی اتفاقی افتاده و شما برمی‌گردی و می‌بینی که چطور این اتفاق افتاده است. بعدا درباره‌ی حسنعلی منصور می‌بینی که یکسری روزنامه‌های آن دوران، نقشه را کشیده‌اند و تشریح کرده‌اند که او می‌آید و میدان بهارستان را دور می‌زند، و بعد به این شکل اینجا توقف کرده و پیاده می‌شود، و این افرادی که به او تیر می‌زند از کجا فرار می‌کنند. درواقع در عین اینکه تاریخی است، یک ترکیب معمایی هم دارد.
اما چرا بعد از شاه، حسنعلی منصور؟
چون هر دو به یک دوره‌ی تاریخی و همزمان به مسئله‌ی مرگ مربوط می‌شوند.
می‌خواهم به مرگ اشاره کنم… ببینید، من خیلی به مرگ فکر می‌کنم، خیلی زیاد، تا حدی که از نوجوانی‌ام فکر می‌کردم بیش از ۳۵سال زنده نمی‌مانم، اما حالا خب، خیلی زنده مانده‌ام. و این به آن معنا نبود که عزا بگیرم که دارم می‌میرم، نه، اما همیشه به مرگ فکر می‌کردم و هنوز هم می‌کنم.
مادربزرگم زود فوت کرد، پدرم هم همین‌طور، یا عمه‌هایم، و همه هم از سرطان مُردند.
یادم می‌آید با همسرم که ازدواج کردیم، به او گفتم ببین خانم! من بیشتر از ۳۵سال عمر نمی‌کنم، بعد او هم گفت خب، حالا ببینیم چطور می‌شود، ولی این دست روزگار است و من زنده مانده‌ام، من از ۳۵سالگی گذشتم و همسرم که به ۳۵ سالگی رسید با سرطان مواجه شد، و مدل زندگی‌مان تغییر پیدا کرد بعد از آن.
می‌خواهم بگویم حرفِ من مرگ است، چون هر دو کتاب را درواقع درباره‌ی مرگ نوشته‌ام انگار.
البته مرگ برایم چیز عجیبی است، البته فقط به شکل ترس، بیشتر مثل یک مکاشفه است برایم. همسرم برخلاف من آدم بسیار قوی است. آن زمان که سرطان گرفت، دخترمان هم کوچک بود و مهرزاد خیلی با این بیماری جنگید، ایزوله می‌شد، نمی‌توانست بچه را ببیند، بعد باید سفر می‌رفت، همه و همه، اما مضمون مرگ در زندگی ما ادامه پیدا کرد. یعنی وقتی این مسئله در زندگی ما پیش آمد، پیش خودم گفتم که خب، بچه بدون پدر می‌شود، اما بدون مادر نمی‌شود، چون به‌هرحال این مادر است که آن عشق و محبت را به بچه می‌دهد، یعنی عمیقا به این مسئله اعتقاد دارم، اصلا خلقت عشق از آنِ زن است به دلیل مادر بودنش. بچه‌ی کوچکی که هنوز مدرسه نرفته باید مادر را بفهمد، چون پدرم که زود فوت کرد، خواهر کوچکم اصلا هیچ خاطره‌ای از پدرم ندارد. او اکنون در آمریکا زندگی می‌کند و خودش می‌گوید که من در زندگی‌ام یک حفره بزرگ دارم و اصلا نمی‌دانم که پدر یعنی چه. بنابراین ما همین‌طور که با این بیماری جلو آمدیم، این مضمون مرگ به نحوی برایم ماندنی‌تر شد و همان‌طور که می‌بینید، جان‌مایه هر دو کتاب ورای تاریخ و سیاست، مسئله‌ی مرگ است.
درواقع این مرگ و معما که در اینجا قاطی می‌شوند و همان‌طور که گفتید اصلا تم معمایی-تاریخی دارند.
البته ترورها همیشه همین‌طور هستند. یعنی سال‌ها از آن رویداد گذشته و هنوز دقیقا مشخص نیست جزئیات ماجرا. در هر دو کتاب ترور جان اف.کندی را آورده‌ام. در آمریکا هنوز کسی به درستی نمی‌داند که آیا «هاروی اسوالد»، جان اف.کندی را با گلوله زده یا یک لحظه از چند جای دیگر گلوله آمده است و این جنبه‌ی معمایی دارد.
چیزی که در هر دو کتاب اهمیت پیدا می‌کند، شکل روایت شماست. از طرفی همه‌اش مستند است و شما هم بین تاریخ و داستان ایستاده‌اید. این شیوه روایت و مخاطب قرار دادن و اینکه می‌گویی «تو به آنجا رفتی» داستانش چیست؟
بگذارید چند جمله از کتاب‌ها بگویم تا بیشتر روشن شود. مثلا در «تو در قاهره خواهی مرد» که درباره‌ی شاه است، در حقیقت ضمیرش به این شکل است: «تو به آنجا رفتی، تو تنها بودی، تو از همه متنفر بودی، کسی تو را نمی‌فهمید» این را من نوشتم، اما این «تو»، شاه است.
من کتابی ترجمه کردم به نام «یونایتد نفرین‌شده» در آن کتاب، دیوید پیس با مهارت خاصی از این شکل استفاده کرده است. کتاب بسیار مفصلی بود و ترجمه‌اش سه سالی طول کشید، خیلی به جانم نشست و من نه با راز و رمزش، اما با فوت و فن آن کمی آشنا شدم. درواقع دیدم چقدر شیوه‌ی خوبی است. یعنی وقتی به این شکل خطاب می‌کنی، «تو به آنجا رفتی، تو تنها بودی، کسی تو را نفهمید» و غیره، هم می‌توانی از زبان خودت این را بگویی و هم اینکه از او فاصله بگیری و این را بگویی. و این یک‌جور افتادگی به آن شخصیت داده و نوعی انزوا در او ایجاد می‌کند که به خودیِ خود دراماتیک است.
این تنهایی و «تو» خطاب قرار دادن برای‌تان با مرگ نسبت پیدا نمی‌کند؟
«تو در قاره خواهی مرد» این‌طور شروع می‌شود که شاه به قاهره می‌رود، فوزیه را می‌گیرد، برمی‌گردد و قاهره برایش جشن می‌گیرد، توپ و سکه می‌زنند و اینجا جشن است. دفعه‌ی بعد که به قاهره برمی‌گردد، آنجا می‌میرد و دفنش می‌کنند. این در ده صفحه اول کتاب گفته می‌شود که درباره مرگ است. در «سیصد و بیست و پنج» اساسا با ترور منصور شروع می‌شود که سوار ماشین بوده و دارد به مجلس می‌رود. بعد برمی‌گردیم و می‌بینیم که ترور به چه صورت انجام شده است. بنابراین می‌توانیم بگوییم که در هر دو، مضمون تک‌افتادگی، قدرت، قتل، مرگ و ترکیب معمایی که جان‌مایه‌ی هر تروری است دیده می‌شود.
گریزی هم به ترجمه‌‌های شما بزنیم. در حوزه‌ی ترجمه اخیرا دو کتاب ترجمه کرده‌اید: «اسپیک» و «یونایتد نفرین‌شده» چه ضرورتی شما را به ترجمه وامی‌دارد؟ درواقع چه چیزی باعث انتخاب کتابی برای ترجمه می‌شود؟
من اگر قرار باشد یک‌بار دیگر بروم و زندگی کنم حتما زبان‌شناسی می‌خوانم؛ اینکه بروی ریشه‌ی لغات را پیدا کنی، هنوز برایم هیجان‌انگیز است. خب الان هم که می‌بینید همه‌ی موبایل‌ها، دیکشنری دارند، گاهی در سفرهای طولانی با خودم دیکشنری می‌بردم و می‌نشستم ریشه‌ی لغات را می‌خواندم که بفهمم این‌ها از کجا آمده‌اند. خیلی برایم جذاب است. به‌هرحال من از زبان‌های دیگر فقط انگلیسی را می‌دانم، اما ای کاش زبان‌های دیگر هم می‌دانستم. از همان دوران بچگی که مجله‌ها را می‌خواندم، چیزهایی برای خودم ترجمه می‌کردم. در دانشکده‌ی اقتصاد که بودم، نشریه‌ای داشتیم که در آن مقاله‌های اقتصادی ترجمه می‌کردم. زبانم بد نبود، چون همان‌طور که گفتم از کودکی معلم زبان داشتیم، اساسا این کار را دوست داشتم و کتاب‌هایی هم ترجمه کردم که متنش من را هنگام ترجمه به هیجان می‌آورد، یعنی من را به نحوی درگیر خودش می‌کند. من به صورت سفارشی کتاب ترجمه نمی‌کنم، چون خودم را مترجم حرفهای نمی‌دانم.
آخرین ترجمه‌ی شما، «یه چیزی بگو» از هالس اندرسن است، نویسنده‌ای ناشناس برای ایرانیان، چطور انتخابش کردید؟
ترجمه این کتاب مربوط به دوره‌ای بود که برای درمان همسرم به آمریکا رفته بودیم، تلویزیون می‌دیدم و خبرها را دنبال می‌کردم و اهل کتاب هم که بودم، از دوستان پرسیدم که آیا کتاب جالبی که مدل زندگی آمریکایی را نشان داده باشد، دارید؟ و این کتاب را معرفی کردند، واقعا هم این کتاب نقد جامعه‌ی آمریکا است که یک زن به ظرافت به آن پرداخته است؛ خواندم و برایم جذاب بود و خواستم دیگران را هم در این لذت شریک کنم، بنابراین ترجمه‌اش کردم. کتاب خیلی اصطلاحات آمریکایی داشت و چون افرادی که اطرافم بودند کسانی بودند که سال‌ها آنجا زندگی می‌کردند، صبح‌ها کتاب را ترجمه می‌کردم و بعد از ظهر که می‌آمدند از آن‌ها سوالاتم را می‌پرسیدم.
نظرات: بدون پاسخ