به گزارش روابط عمومی موسسه خوانش، دومین سمینار مدرسه روایت‌های غیرداستانی با حضور شمیم مستقیمی، مدیر مدرسه روایت‌های غیرداستانی و بابک احمدی، نویسنده و پژوهشگر در موسسه خوانش برگزار شد. در ادامه می‌توانید مشروح این نشست را بخوانید.

در ابتدای این جلسه شمیم مستقیمی ضمن خیرمقدم به شرکت‌کنندگان گفت: دومین سمینار را در مدرسه روایت‌های غیرداستانی «خوانش» برگزار می‌کنیم؛ مدرسه‌ای که بر مطالعه بر جستار و تلاش کارگاهی برای نوشتن جستار متمرکز است.

وی ضمن بیان این نکته که بابک احمدی چهره‌ای‌است که نیاز به معرفی ندارد بیان کرد: آشنایی نسل ما با بابک احمدی، به دهه هفتاد و به‌خصوص بعد از یک گشایش نسبی فرهنگی برمی‌گردد که با انتخاب محمد خاتمی به عنوان رئیس جمهور ایجاد شد و در پسِ آن یک میل وافر و اشتیاق زیاد که ما به دریافت از جهان و درک جهانپیرامون خودمان داشتیم به وجود آمد. در حوزه‌های علوم انسانی،‌فلسفه،‌علوم اجتماعی، آن دوران باب ترجمه و گزارش و شرح از حیات فکری و اتفاقات فکری و فلسفی غرب باز شده بود و یکی از کسانی که ما با خیلی از مفاهیم فلسفی، خیلی از مشرب‌ها و بسیاری دیسکورس‌ها از زاویه نگاه او آشنا شدیم، بابک احمدی بود؛ مشخصا موضوعاتی مثل هرمنویک، ‌متن، تأویل این تعبیرات و مفاهیمی که اساسا با نام او گره خورده بود، در سایر حوزه‌ها هم کتاب‌ها و مقالاتش،‌ گزارش‌ها و جستارهایی بود که از حوزه‌های مورد علاقه فکری او دریافت می‌کردیم. مثلا خاطرات ظلمت، معرفی‌ بود از مکتب فرانکفورت و اندیشمندان آن با قلم و نگاه بابک احمدی. کتاب «تردید»، «ساختار و تأویل متن»، همه این‌ها برای ما پنجره‌ای بود که رو به جهان دیگری باز می‌شد. آن روزنه یا پنجره‌ای که در آن سال‌های دهه هفتاد باز شده بود و با فشار خیلی زیاد، متن‌ها و کتاب‌ها و شرح‌هایی داشت ترجمه می‌شد، آرام آرام بسته می‌شد، اما بابک احمدی هم‌چنان می‌نوشت. اگرچه سبک نوشتن او و پرداخت او به اندیشمندان در دوره‌های مختلف، ‌متفاوت شد اما بابک احمدی کسی بوده است که در تمام این سال‌ها، مشخصا همواره نویسنده بود و همواره می‌نوشت. وقتی کتاب «سارتر که می‌نوشت» از او منتشر شد، کتاب را که می‌گرفتم، خیلی در ذهنم گذشت که این جمله راجع به خودش هم صادق است چون هر باری که او را می‌دیدیم یا خبری از او می‌گرفتیم، پیدا بود که روی پروژه جدیدی مشغول نوشتن است.

 

جستار چیست و چه تفاوتی با مقاله دارد؟

مستقیمی همچنین اضافه کرد: سبک essayistic و جستار‌گونه نوشته‌هایش به اضافه اینکه وقتی در اواخر دهه هفتاد، کتاب «دفترچه خاطرات و فراموشی» محمد قائد منتشر شد، مقدمه‌ای که بابک احمدی در ابتدای آن کتاب در معرفی essay نوشت که در آن مقدمه آن را رساله نامیده است – البته در متن به ترجمه جستار هم اشاره می‌کند – شاید به یک معنا اولین متنی بود که در معرفی این فرم به زبان فارسی نوشته شد. بنابراین وقتی که یک جمعی مثل جمع حاضر در این مدرسه و این جلسه، برای نوشتن و به‌خصوص نوشتن در فرم جستار تلاش می‌کنند، به نظرم انتخاب بابک احمدی برای اینکه حرف‌هایش را بشنوند و پای صحبتش بنشینند، انتخاب کاملا درست و یکی از انتخاب‌های ناگزیر است.

در ادامه این جلسه بابک احمدی نیز ضمن خوشآمد به حضار و تشکر از مؤسسه فرهنگی خوانش و همچنین شمیم مستقیمی عنوان کرد: یقینا به کار من انتقاد زیاد وارد است و این‌که ما– ما هم که می‌گو‌یم، مقصودم من به عنوان ما نیست، ما، عده‌ای که با هم بیش و کم هم‌فکری داشتیم – سعی کردیم که به‌خصوص بعد از انقلاب، مباحث جدید فلسفه غرب و به‌تبع آن مباحث مربوط به علوم انسانی و مهم‌تر از همه هنر را در اینجا مطرح کنیم. نمی‌دانم موفق شده‌ایم یا نه، فکر می‌کنم موفق شدیم. به خاطر اینکه حجم علاقه‌ای که الان وجود دارد و آثاری که منتشر می‌شود، آنقدر هست که آدم‌هایی مثل من را که دیگر در سنین پیری به سر می‌‌بریم، دلخوش کند، فکر کنیم که زندگی‌مان هدر نرفت، بالاخره یک کاری کردیم، ولو اینکه آنی نبود که از اول می‌خواستیم.

وی ادامه داد: صحبت امروز من درباره جستار است. شمیم به من گفت که شما روی این موضوع کار کرده‌اید، می‌خواهید جستار بنویسید یا می‌نویسید و برایتان بحث اصلی و مهمی است. این است که صحبتم را در دو بخش پیش می‌برم؛ یک اینکه اصلا جستار چیست و عمدتا با مقاله، یا با کتاب به عنوان یک اثر حجیم چه تفاوتی دارد و دوم،‌دو تجربه، یا دو نوشته خیلی مهم در تاریخ فلسفه که به جستار پرداخته‌اند، خیلی خلاصه معرفی می‌کنم که یکی‌شان خوشبختانه به فارسی ترجمه خوبی شده است و یکی متأسفانه ترجمه فارسی نشده اما متن انگلیسی آن یا زبان‌های دیگر – اصلش آلمانی آن – در دسترس هست.

بخش اول که جستار چیست را به سه قسمت تقسیم کرده‌ام، یک اینکه ناروشنی تفاوت مقاله با جستار تا دهه ۱۹۶۰ چیست. تقریبا زمانی که رولان بارت شاید برای اولین بار در مباحث قرن بیستم، به صراحت چنین تمایزی را ترسیم کرد. بخش دوم، یک بحث نظری درباره همین تفاوت بین مقاله و جستار است. در قسمت اول می‌گویم این تفاوت زیاد مطرح نمی‌شد و دانسته نبود، در قسمت دوم می‌خواهم بگویم که این تفاوت چیست، و در قسمت سوم این بحث می‌خواهم بگویم که اساسا خود جستار چیست، حالا غیر از اینکه تفاوت‌هایی با مقاله دارد، چه مشخصه‌هایی را می‌شود برایش برشمرد و چه کسی جستار‌نویس بوده و کارش چیست. این بخش اول بحث من است، و بخش دوم هم همان دو نمونه است که ناگزیر خیلی کوتاه می‌گویم، به‌خصوص که متن اصلی یکی از آنها فارسی است یا می‌توانید بخوانید یا احتمالا تا حالا خوانده‌اید برای اینکه متن کلاسیک و بزرگی راجع به جستار است.

 

نمونه عالی جستار در فرهنگ غرب، در آثار میشل دومونتنی آمده است

احمدی گفت: بخش اول این است که تا همان دهه ۱۹۶۰ که برایتان گفتم، این دو مفهوم یا این دو شیوه نگارش – نمی‌خواهم فعلا لغت ژانر را برایشان به کار ببرم – دو شکل نوشتار، دو صورت نوشتاری، یعنی مقاله و جستار از هم جدا نشده و هیچ‌وقت به دقت تعریف نشده بودند که این‌ها چه فرقی با هم دارند. گو اینکه نمونه‌هایی از جستارنویسی در فرهنگ غرب پیش از این بود، اما تعریف نشده یا فهمیده نشده بود یا به شکل مرموزی به صورت یکی از انواع نوشتن مقاله درآمده بود و آن این بود که ما یا یک کتاب مفصل می‌نویسیم و این کتاب معمولا به فصل‌های متعددی تقسیم می‌شود، و در آن، یک یا چند مبحث را پیش برده و نتیجه‌گیری می‌کنیم–به این می‌گوییم کتاب‌نویسی – یا اینکه خیلی کوتاه‌تر می‌نویسیم و معمولا یک نکته و به ندرت چند نکته را مطرح می‌کنیم و آن متنی که خیلی کوتاه‌تر است، حتی کوتاه‌تر از یک فصل یک کتاب است، به عنوان مقاله شناخته می‌شد. در مورد آن لغت رساله هم از مشروطیت به بعد به کار می‌رفت. رساله در سیصد سال گذشته عمدتا بار دینی داشت، در واقع رساله‌های فقه و دینی بودند. پیش‌تر مقاله در زبان فارسی بسیار به کار می‌رفت و در این بحث به آن اشاره می‌کنم، شاید مهم‌ترین آن که حتما اسمش را شنیده‌اید یا امیدوارم خوانده باشید،‌ «چهار مقاله» نظامی عروضی است که یک چنین اثری تلقی می‌شود.

احمدی همچنین اضافه کرد: جستار در واقع تا حدودی به این مقاله‌های نظامی و حتی تا حدودی به گلستان – شاهکار بزرگ سعدی – هم نزدیک است، می‌شود سر این‌ها مفصل‌تر بحث کرد، به شرطی که بخواهیم به ادبیات کلاسیک خودمان برسیم. اما من دلم نمی‌خواهد چندان در این بحث درگیر شویم، جای خودش بحث جذابی است، اما می‌خواهم از وقت کمی که دارم استفاده کرده و بیشتر بحث مدرن‌تری را راجع به آن پیش ببریم. واقعیت این است که نمونه عالی جستار در فرهنگ غرب، در آثار میشل دومونتنی آمده است. اساسا اسم سه جلد کار مهم خودش را که مجموعه‌ای از جستارها بود «جستارها» گذاشته است و معمولا در فارسی در نسل قبل‌تر، در ترجمه‌هایی که از مونتنی می‌شد، نه از خودش، بلکه به مناسبتی بحث به او کشیده می‌شد، مثل تاریخ تمدن ویل دورانت یا کتاب‌هایی در این حد، از او به عنوان رساله‌ها یا رسالات یاد می‌کردند. در مقاله‌ای هم که من به عنوان مقدمۀ کتاب آقای قائد نوشتم، هم‌چنان رساله به‌جای جستار به‌کار رفته است. هنوز این لغت به‌کار نمی‌رفت، چرایش را خواهم گفت. اما در نوشته‌های مونتنی، نمونه‌های خوبی را از آنچه که امروز به آن جستار می‌گوییم، مشاهده می‌کنیم. اما واقعیت این است که در این سه جلد، جلد دوم، کمتر جستار بوده و بیشتر آن مفهومی است که ما به آن مقاله می‌گوییم، اما در جلد اول و جلد سوم، نمونه‌های خیلی درخشانی از جستار را می‌توانیم ببینیم. خانم لاله قدک‌پور، سه جستار – که یکی از آنها درباره دوستی حائز اهمیت است – به فارسی ترجمه کرده‌اند و لغت جستار را هم به‌کار برده‌اند. ایشان نوشته‌اند: درباره دوستی و جستارهای دیگر، نوشته میشل مونتنی. ترجمه بسیار بسیار زیبا و درخشان و دشواری است، چرا که مونتنی سه چهار قرن پیش، بسیار سخت‌نویس بود. نوشته‌هایش بسیار دلربا و جذاباست، اما در عین حال فرانسه بسیار سختی دارد و دانشی هم می‌خواهد، برای اینکه دائما به آنچه خودش به آن می‌گفت ادبیات کلاسیک یعنی یونان و رُم اشاره کرده و هر مترجمی از عهده آن اشارات برنمی‌آید، یا باید خیلی کار کند. واژه essay در آثار مونتنی، دقیقا به همین معنی‌ است که امروز به آن می‌گوییم جستار.

 

هر جستار، کوششی است برای رسیدن به نکته‌ای خاص

احمدی همچنین در بخش دیگری از صحبت‌هایش اشاره کرد: یک مترجم دیگر هم داریم از برخی جستارهای مونتنی، آقای احمد سمیعی گیلانی. و ایشان این‌ را به عنوان تتبعات ترجمه کرده است. آقای سمیعی کتاب‌های خیلی خوبی ترجمه کرده‌اند؛ نمونه آن «سالامبو» فلوبر و «چیزها» ژرژ پرک است، یعنی با ادبیات جدید فرانسه هم به خوبی آشنا بوده و ترجمه کرده‌اند. خیال‌پروری‌های تفرجگر انزواجو، کتاب مهم روسو را ترجمکه کرده و مترجم درجه یکی هستند. سالامبو که اصلا یکی از زیباترین ترجمه‌ها به فارسی است. ولی سلیقه‌شان عربی‌نویسی است و لغت تتبعات به جای رساله‌ها کمی در ذوق می‌زند اما غلط نیست و این‌که با خود لغت فرانسه essay و ریشه لاتینی آن به معنی exagium به معنی کوشش، تلاش، منتقد است؛ هر جستار، کوششی است برای رسیدن به نکته‌ای خاص و فهماندن نکته خاص. این در آثار مونتنی به صراحت آمده که من چنین کاری می‌خواهم بکنم و چنین تلاشی دارم. می‌خواهم نکته‌هایی را در این جستارهای متعددی که نوشته‌ام، برایتان روشن کنم. جستارها هم درباره موضوعات مختلف است که چنان‌که دیدی، یکی از آنها دوستی است که واقعا مشهورترین آنها است و شاید بتوانیم بگوییم از نظر ادبی، زیباترینش است. چنان‌که گفتم «تتبعات» غلط نیست اما زیبا نیست، دست‌کم در چهل پنجاه سال گذشته کوشش بر این بوده که بین یک زبان نوتر فلسفی و در عین حال احترام به زبان کلاسیک فلسفی و هنری ایران تعادلی پیدا کنیم.

وی ادامه داد: نمی‌خواستیم با آن سنت مثلا مثل آقای ادیب سلطانی، مثل ناصر وثوقی، مثل دکتر محمد مقدم یا احمد کسروی، با نفرت با آن روبرو بشویم. اما در عین حال که آن‌چنان نگاه افراط‌گرایی را به فارسی سَره نداریم، این نگاه تفریط‌‌‌‌‌‌گرا را هم نداریم که لغاتی را به کار ببریم که مهجور بوده، عربی هستند و خواننده فارسی‌زبان دست‌کم در آغاز چیزی از آن سر در نمی‌آورد. مثل اینکه کتاب پرولگومنای کانت را مترجم آن به «تمهیدات» ترجمه کرده است، در حالی که به راحتی می‌شد لغت فارسی‌تر و زیباتری برای آن گذاشت. آن مترجم به دلایل سیاسی و فکری، وصل به جنبش سیاسی – حداد عادل – است، ولی آقای سمیعی واقعا این‌چنین فکر می‌کند. در واقع فکر می‌کند که ما نباید از این سنت بزرگ کلاسیک‌مان بِکنیم. اما این سنت تتبعات نیست، دست‌کم رساله‌ها بود برای اینکه ما رساله‌نویسی را در ادبیات کلاسیک‌مان – سیصد سال – داشته‌ایم.

 

تاریخچه جستار

احمدی همچنین توضیح داد: واژه essay به عنوان رساله برای اولین بار در ادبیات دوره حدودا رضاشاهی و سال ۱۳۱۴ تا برسیم مرحوم فروغی و بعد از آن به عنوان جایگزین جستار و با اشاره به اثر مونتنی شناخته شد، اما ابهامی در آن بود. هنوز معلوم نبود که چه فرقی هست بین یک مقاله – ولو این‌که طولانی – ۵۰/۴۰ صفحه – باشد و نوشته‌ای ولو کوتاه، اما به آن مقاله طولانی شبیه نباشد. نوشته‌ای که نوع دیگری نوشته شده است. چنین فرض می‌شد که مقاله‌نویسی هم انواع دارد. یکی از انواع آن چیزی است که ما به آن جستار می‌گوییم و یکی از انواع نوشتن مقاله است. حتی در زبان انگلیسی هم این خلط معنی بوده است، مثلا رساله «درباره معرفت انسانی»، کتاب خیلی بزرگ جان لاک است، شاید مشهورترین کار جان لاک و شاید یکی از بزرگ‌ترین کارهای تاریخ فلسفه بوده و لغت essay در آن آمده است و از فرانسه هم به انگلیسی رفته بود و حدودا یک قرن بعد از مونتنی بوده است، اما در اینجا شما دیگر با essay به معنی مونتنی و باجستار روبرو نیستید. این کتاب، کتاب بسیارحجیمی است یعنی طبعا ۵۰۰/۴۰۰ صفحه بوده و اسمش هست رساله، essay. یا دوست دارید بگویید مقاله. اما یقینا هیچ ربطی هم به جستارندارد. در فرانسه هم همینطور است. باز کمتر از صد سال بعد از جان لاک، روسو یک مقاله تقریبا ۱۲۰ صفحه‌ای نوشت – معمولا در همین حدود چاپ می‌شود – به اسم «رساله‌ای درباره سرچشمه زبان». پس متوجه می‌شویم که هنوز لفظ رساله یا essai به فرانسه یا essay به انگلیسی جای خودش را باز نکرده بود. یعنی هم می‌توانست کتاب طولانی جان لاک و هم یک کتاب ۱۲۰/۱۰۰ صفحه‌ای روسوو هم یک متن کوتاه‌تر، مثل نوشته‌های مونتنی باشد. بنابراین معانی از هم جدا نشده بودند.

احمدی تصریح کرد: باز هم می‌توانم برایتان مثال‌هایی حتی از قرن بیستم بیاورم. مثلا «چهار رساله درباره آزادی»، کتاب معروف آیزیابرلین. بسیار هم درتاریخ لیبرالیسم کتاب مهمی است، شاید مهم‌ترین متن لیبرال قرن بیستم باشد و دکتر محمدعلی موحد هم با عنوان «چهار رساله درباره آزادی» این را به فارسی ترجمه کرده‌اند که لفظ رساله در آن به مقاله‌های بسیار طولانی گفته شده است. وقتی تفاوت این را بگویم، می‌بینید که به‌هیچ وجه نمی‌شد به چنین نوشته‌هایی جستار یا رساله‌های فلسفی گفت. کتاب برتراند راسل، که پنج-شش مقاله‌ بسیار مهم‌اش را آنجا جمع کرده است، درباره اخلاق و چیزهای دیگر بوده و آن را هم دکتر ادیب سلطانی به فارسی ترجمه کرده و اسمش را گذاشته‌اند «جستارهای فلسفی». در حالی که به هیچ وجه جستار نیست، آن‌ها مقاله هستند، مقاله‌های طولانی فلسفی، و با تعریفی که بعدها از تفاوت بین جستار و مقاله می‌گوییم، می‌توانیم به روشنی ثابت کنیم که جستار نیست.

 

به جای مقاله و رساله، جستار به کار ببریم

احمدی همچنین ادامه داد: دکتر ادیب سلطانی که مادرزاداً فارسی‌نویس است، بر این باور است که دیگر رساله به‌کار نبریم، مقاله هم به کار نبریم و جستار به‌کار ببریم و جستار لغت درستی است، با exagium می‌خواند، برای اینکه جستار هم، جستن است، یک فعل است و در واقع یک‌جور کوشش محسوب می‌شود، بنابراین چندان از تتبعات یا با معانی دیگری و مهم‌ترینش جستار، دور نیست. در واقع با این معانی‌ که کوشش درکاری است که مونتنی می‌گفت متوجه می‌شویم که این مشکل را داریم. این دو مفهوم را از هم جدا نکرده‌ایم و به نظر می‌آید یک مفهوم خیلی کلی‌ داریم به اسم مقاله‌نویسی که یکی از اشکالش، کمی شخصی‌تر و لطیف‌تر و به‌حجم کوتاه‌تر بوده و می‌توانیم به آن رساله بگوییم که من در مقدمه کتاب آقای قائد به‌کار بردم، گو اینکه یکی دوبار هم لفظ جستار را به‌کار بردم و می‌توانیم بگوییم جستار. همین جا فورا برایتان بگویم که آن مقدمه‌ای که برای کتاب اقای قائد نوشتم، گیج است. این مقدمه، چیزی نزدیک بیست سال پیش نوشته شده و هنوز بر خودم هم روشن نبود که این تفاوتی را که می‌خواهم الان برایتان روشن کنم، آن زمان در ذهن خودم هم نبود ولی به طور ناآگاهانه‌ای – و این در بحث بسیار جذاب است –فهمیده بودم که بین مقاله‌هایی که مثلا در مطبوعات سنگین علمی منتشر می‌شود یا همین مقالاتی مثل مقاله‌های برتراند راسل یا آیزیا برلین و نوشته‌های قائد و نوشته‌های رولان بارت و نوشته‌هایی که کوتاهند، شخصی‌اند و مشخصه‌های ویژه ای دارند که این مشخصه‌ها در آن مقاله‌ها نیست، تفاوت‌هایی وجود دارد.

وی گفت: این را اگر بگویم که به طور غریزی یا ناآگاه درنوشتن بسط داده بودم. البته اگر به آن نوشته رجوع کنید و بخواهید از طریق آن بفهمید که چه تفاوتی بین جستار و مقاله هست، چندان به نتیجه نمی‌رسید، چون خود نویسنده‌اش که من هستم، گیج بود و اصلا نمی‌دانست دارد چه می‌کند. همین‌قدر فهمیده بود که شکل دیگری از بیان وجود دارد که خیلی هم آن را دوست داشتم و دارم و آن شکلی است که رولان بارت آن را پیش برده بود و کاملا برایم روشن بود که نوشته‌های رولان بارت شبیه هیچ‌کس نیست. وقتی هم که به گذشته برمی‌گشتم، می‌دیدم که این در مونتنی هست و متوجه می‌شدم که دست‌کم در ادبیات فکری-فرهنگی-هنری فرانسه در زمینه نوشته‌هایی درباره هنر، دو بزرگ هستند، یکی چند قرن قبل و آن دیگری قرن بیست، که ابتدا و انتهای یک نوع نگارش هستند که این نوع نگارش با مقاله‌نویسی تفاوتی دارد. از طرفی شباهتی هم بین آنها و کارهای آقای قائد می‌دیدم و وقتی قائد از من خواست برایش بنویسم، با خوشحالی نوشتم. کمابیش این تفاوت را می‌توانستم آنجا شرح دهم، اما باز هم تأکید می‌کنم یک تفاوت نظری، فکری‌شده و دقیق نبود. تقصیر من هم نبود چون چنین تفاوتی هنوز در عالم واقع هم فهمیده نمی‌شد. وقتی هم به کتاب‌های مهم انگلیسی و فرانسه‌زبان – که این دو ]زبان[ را بلدم –و دیکسیونرهای مهمی رجوع می‌کردم که در زمینه واژه‌شناسی فلسفه و به‌خصوص ادبیات و نظریه ادبی نوشته می‌شدند، با تعجب متوجه می‌شدم که در آنجا هم تفاوتی بین این‌ها نگذاشته‌اند. و وقتی که می‌خواهند essay را تعریف کنند، همان مقاله از کار درمی‌آید. ولی باز هم تأکید می‌کنم برخی از هوشمندترین‌هایشان مانند تودورف در کتاب «واژه شناسیِ زبانشناسی»، این بحث را پیش کشیده بود که بین نوعی از مقالات و نوعی دیگر، تفاوتی وجود دارد.

 

تفاوت بین کتاب و مقاله

احمدی در بخش دیگری از جلسه عنوان کرد: در اینجا به قسمت دوم بحثی که گفتم می‌رسیم. می‌خواهیم ببینیم که چگونه بین کتاب و مقاله تفاوت می‌گذاشتیم و اینها را به دو اسم می‌خواندیم. یکی، کتاب تحقیقی مفصل در فلسفه و علم یا هر چیز دیگری، و یکِ هم مقاله. این‌که چطور نمی‌توانستیم این کار را در مورد خود مقاله انجام بدهیم و هنوز به این نتیجه نرسیده بودیم که انواع مقاله می‌توانند اشکالی از نوشته‌ها باشند. در واقع همین تفاوتی که بین کتاب و مقاله بود، می‌توانست بین انواع مقاله هم باشد، کمااینکه بین انواع کتاب هم بود. شما کتاب‌هایی دارید که فصل‌بندی نشده‌اند، کتاب‌هایی دارید به دقت – واقعا به دقت ریاضی – فصل‌بندی شده‌اند. شاید مثالش را بتوانم از کتاب‌های خودم بزنم: «از نشانه‌های تصویری تا متن» که مطالب به دقت یک، دو، سه شماره – در واقع شماره‌های فرعی – گرفته‌اند و جلو می‌روند. نمونه بزرگش در تاریخ فلسفه، که در اندیشه استاد من بود، چون هیچ‌وقت او را ندیدم، ویتگنشتاین بود. در اولین کتاب بزرگ خود، «رساله منطقی-فلسفی»، یک‌چنین شماره‌گذاری‌ را با دقت پیش برده بود. این خیلی فرق داشت با مثلا مکالمه افلاطون. بنابراین در کتاب‌ها هم تفاوت بود. حتی در یک حوزه معین، یک گفتمان خاص مثل فلسفه، این تفاوت چشمگیر بود، وای به ادبیات و وای به وقتی که به نظریه‌های هنری یا سیاسی یا نظریه‌پردازی می‌رسیدیم که در واقعی به شکلی از فلسفه منشعب شده بودند، این تفاوت‌ها را در آنجا می‌دیدیم و چرا این تفاوت‌ها را در انواع مقاله نمی‌دیدیم و سر آن بحث نمی‌کردیم.

این نویسنده و مترجم تاکید کرد: به علاوه در عالم عمل درواقع برایمان نمونه‌های عالی ساخته شده بود، شاید بزرگ‌ترین آن مونتنی بود. حتی در فرهنگ خودمان نمونه‌هایش را داریم. مثال زدم برایتان مثل گلستان، موضوع‌های متفاوتی هستند، قصه‌هایی تعریف می‌شوند و البته خیلی جنبه داستانی‌شان قوی است اما می‌خواهد فورا از آن نتایج اخلاقی بگیرد و این ترکیب نظم و نثر در آن و این فارسی زیبا و شگفت‌انگیزی که سعدی در این کتاب دارد، شاید از زیباترین نمونه‌های نثر فارسی است، همه این‌ها سبب می‌شد که مشخصه تازه‌ای باشد که خیلی با یک مقاله فرق می‌کند، مقاله‌ای که مثلا درباره علم پزشکی نوشته شده یا مقاله‌ای که در یک نشریه مثلا به عنوان نظریات یک آدمی درباره مسائل روز به چاپ می‌رسد.

 

رسیدن به درک تفاوت بین مقاله و جستار

وی عنوان کرد: بنابراین باید در قسمت دوم بحث بتوانیم به درک تفاوت بین مقاله وجستار برسیم. به نظر می‌آید که ما می‌توانیم یک تفاوت بزرگ بین‌شان بگذاریم: متن اُبژکتیو، متن سوبژکتیو. متن علمی، متن شخصی. متنی که تکیه‌‌اش را بر گزاره‌های کاملا دقیقِ بامعنایِ به‌هم‌پیوسته‌ای می‌گذارد که به طرف نتیجه‌ای کاملا روشن حرکت می‌کنند، با متن دیگری که گزاره‌ها مبهم، عمدتا شاعرانه بوده و ابهام شاعرانه درآنها وجود دارد، نحوه نگارش موجز و خیلی خلاصه‌گو است و تا حد زیادی آدم را به یاد خلاقیت هنری می‌اندازد و معمولا هم به طرف یک نتیجه نمی‌رود و اگر هم برود، آن نتیجه قطعی و نهایی نیست. هم نویسنده این را می‌داند، هم خواننده این را کشف می‌کند که این متن نمی‌خواهد یک نتیجه نهایی به دست بدهد. بنابراین منتفاوت سوبژکتیو و اُبژکتیو را به این صورت می‌گویم؛ بین یک متن عینی، علم‌گرا و متنی که شاعرانه‌تر و شخصی‌تر است. در متن علمی همواره یک اصل حاکم بوده است؛ خواه این متن، فلسفه باشد یا علم، نظریه هنری باشد یا هر چیز دیگری. مادام که این خصلت اُبژکتیو در آن هست، نویسنده باتمام نیرو سعی می‌کند خودش را پنهان کند. فکر می‌کند می‌تواند تمام عقاید خودش را پنهان کند؛ شکل‌گیری شخصیتی و فکری و فرهنگی و در واقع روانشناسی خودش را پنهان کند. نویسنده حاضر نیست، غایب است و احکامی که می‌دهد، احکامی است که بر اساس تجربه یا تعمیم تجربه به دست آمده است و یا استوار به یک آکسیوم‌های اولیه‌ای است که قطعی فرض شده‌اند. روح اصلی آن به طرف ریاضیات، منطق و قطعیت آن آکسیوم‌ها می‌رود و بعد بر اساس آنها، رشته ‌نتایجی است که به دست می‌آید. متنی که در آن روش کار، روش علمیِ بیانِ نتایجِ قطعی است برای اثبات یک نتیجه نهایی و قانع کردن خواننده به این ‌که آن، درست است.

احمدی ضمن بیان یک مثال توضیح داد: مثلا در مقاله‌هایی که بویژه درعلوم دقیقه، علوم فیزیکی و طبیعی نوشته می‌شود، خیلی این را می‌بینید یا در مقاله‌هایی که در ریاضیات نوشته می‌شود. یک مقاله در فیزیک، مثل آثار خیلی بزرگی که مثلا در قرن بیست در زمینه فیزیک نوشته شد، از شرودینگر، از ماکس پلانک، از آینشتاین، از تمامشان می‌بینید که چنین روحی در آن است. اگر تجربه‌ای‌ست، تجربه همه‌مان است، ما فیزیکدان‌ها این تجربه را کرده‌ا‌یم. ما در این مؤسسه‌ها و نهادهای فرهنگی این تجربه را داشتیم و نتایج این تجربیات، اکنون در اختیار شماست و این نتایج هیچ ربطی به من ندارد. من دارم برای شما چیزی را می‌گویم که فراتر از من می‌رود. من مطلع هستم که چنین نتایجی به دست آمده و باید این را برای شما توضیح بدهم. نمونه‌های عالی آن که به فارسی هم ترجمه شده و دکتر خواجه‌پور ترجمه کرده و در خوارزمی به چاپ رسیده است، نوشته است آنیشتاینا. شاید مهم‌ترین نمونه‌ای که می‌توانم از آن یاد کنم. یا نوشته‌هایی که آدم‌های بزرگ دیگری در این مورد نوشته‌اند؛ در اینجا شما آن آدم‌ها را به طور کامل، غایب می‌بینید. حتی اگر تجربه خودشان باشد. این آینشتاین بود که یک رشته تجربیات پردازش نور داشت، اما به این کاری ندارد، این پشت آن مؤسسات و نهادهای فرهنگی‌ که این تجربیات را ممکن می‌کردند، دانشگاه‌ها و آزمایشگاه‌ها در کشورهای پیشرفته، پنهان می‌شد و اصلا به طرف تجربه شخصی من به عنوان نویسنده این مقاله نمی‌آمد. در واقع این کار هم ممکن بود – چنان‌که انجام دادند – و هم ناممکن. یعنی هرگز شما نمی‌توانید به عنوان مؤلف یک متن خودتان را پنهان کنید. می‌توانید تصور کنید که پشت همین سبک نوشته پنهان شده‌اید.

 

هایدگر بر این باور بود که زبان فلسفه، آلمانی است

احمدی در بخش دیگری از صحبت‌هایش عنوان کرد: اما اولین نکته‌ای که پیدا می‌شود این است که این نوشته‌ها، بر یک انتخاب موضوع، انتخاب روش، روش بیان استوار است، حتی زبان. این نوشته‌ها به چه زبانی نوشته می‌شود، چقدر در آن زبان مشابه این نوشته‌ها جلو رفته و واژه‌ها و اصطلاحات پرداخته شده و چقدر کم دارد. مترجم‌های انگلیسی آثار فیزیکدان‌های آلمانی‌زبان، همواره با این مشکل برخورد می‌کردند؛ این مشکل که دامنه واژه‌های انگلیسی و پیشرفت زبان انگلیسی برای بیان مطالب فیزیکی، بسیار وسیع‌تر و عمیق‌تر از آلمانی بود و احساس می‌کردند که متنی را که خیلی بد نوشته شده و بحثش خیلی محدود است، ترجمه می‌کنند. برای همین در ترجمه‌ها، شما دائما کروشه می‌بینید و مترجم‌ها توضیح می‌دهند. در واقع توضیح می‌دهند که خواننده انگلیسی متوجه بشود که ما کلیدواژه‌های تازه داریم که با این‌ها کار می‌کنیم، ولی نویسنده این متن، ولو بزرگ‌ترین فیزیکدان قرن بیستم باشد، این را به کار نبرده است، عکسش نیست. وقتی تجربه‌های انگلیسی به آلمانی برمی‌گشت، به آن قالب کوچکِ بستۀ آن واژه‌هایی وارد می‌شد که مربوط به فیزیک بود. همین نکته، درست برعکس در فلسفه بود. وقتی متون فلسفی آلمانی به انگلیسی درمی‌آمد، زبان نمی‌کشید و کم داشت. وقتی هایدگر به انگلیسی ترجمه می‌شد، می‌دیدید که نمی‌تواند، بحث ایستاده است، آن شفافیت و قدرت بیانی را که زبان آلمانی دارد، این ندارد. به همین دلیل هم هایدگر قویا بر اینباور بود که زبان فلسفه، آلمانی است. وقتی شما این را به زبان‌های دیگر ترجمه می‌کنید، لطمه می‌خورد، حق هم داشت. عکسِ این مشکل در علوم طبیعی بود. به این ترتیب شما با انتخاب واژه‌ها، اصطلاحات، مهم‌تر از همه به عنوان نویسنده در انتخاب روش بیان، کاری را می‌کردید که خودتان بودید و هایزنبرگ در کتاب «جزء و کل» – که یک اثر بسیار بزرگ و درخشانی از او و در واقع زندگی‌نامه اوست و حسین معصومی همدانی آن را بسیار زیبا به فارسی ترجمه کرده است – در آغاز فصول آخر کتاب که به سراغ شعر و فلسفه می‌رود، چنین می‌گوید: آنچه تا حالا من می‌گفتم – که به زبان آلمانی می‌گفت اما کتاب از زبان انگلیسی ترجمه شده است –آنچه که تا حالا داشتم برایتان توضیح می‌دادم، ساده بود، یعنی کارم بود. آنچه از حالا به بعد در این دو فصل می‌خواهم بگویم، اندیشه‌هایم است. نه تجربه‌ها. اندیشیدن به دنیا و فکر کردن درباره دنیا و بی‌نهایت زیبا است. برای اینکه به این نتیجه می‌رسد که به عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیزیک‌دان‌های تاریخ، نه فقط قرن بیستم – کسی که اصلا بزرگ‌ترین انقلاب را در فکر مدرن فیزیک ایجاد کرد – با اصل عدم قطعیت و راهگشایی بر کوارک‌ها و غیره – او می‌گوید که حالا من به این نتیجه می‌رسم که تا جایی که باتجربه‌های عملی سر و کار داشتم، می‌توانستم این ده فصل را برایتان بنویسم، اما حالا که وارد فلسفه و شعر می‌شوم، فقط می‌توانم از زبان شعر برایتان بنویسم. به عبارت دیگر، من این تمایز را در داخل این کتاب زیبای هایزنبرگ می‌بینم. این کتاب، مقاله‌هایی است که ناتوانی بیان آنها منجر می‌شود که نویسنده دو جستار بسیار زیبا در پایان کتاب بنویسد؛ جستارهایی که حالا می‌رسد به اندیشه‌های شخصی و تجربه‌های فردی او، نه به یک تجربه بزرگ علمی. در نتیجه من فکر می‌کنم با گزینش موضوع و روش بررسی روش توضیح مطالب، نویسنده هم پنهان نمی‌ماند و می‌آید و به یک بیانگر تبدیل می‌شود، منتها به ما کلک می‌زند؛ معمولا می‌گویند «ما».

 

برای نویسنده‌های قرن ۱۹ فردیت مهم بود

وی گفت: در متون علمی، در متون اُبژکتیو، من وجود ندارد، «ما» وجود دارد. نویسنده به خودش می‌گوید ما. باز می‌خواهد به ما بگوید که من صدای یک جمع هستم که تحقیقاتی کرده‌ایم. ولی در همین عالم علم هم در قرن نوزدهم، آدم‌های بزرگی پیدا شدند که من را جایگزین ما کردند. یکی از بزرگ‌ترین‌هایشان، مارکس بود. در مقدمه کاپیتال از من حرف می‌زند، من اینطور کار کردم، من این تجربیات را داشتم. در مقدمه «درآمدی بر نقد اقتصاد سیاسی» ما دیگر وجود ندارد، یک آدم وجود دارد به اسم کارل مارکس که خیلی هم به خودش می‌نازد و حق هم داشت و دارد به ما می‌گوید که من چه تجربیاتی در زندگی کرده‌ام و چرا فکر می‌کنم که تئوری من درست است و چرا می‌توانم این تئوری را خیلی ساده برایتان توضیح بدهم، چگونه می‌‌توانم این کار را بکنم. نویسنده‌های قرن ۱۹، نویسنده‌های پسا انقلاب فرانسه بودند و دیگر فردیت برایشان مهم بود، همانطور که در هنر فردیت اهمیت یافته بود، همانطور که در زندگی فرهنگی، فرد مهم بود، همانطور که فردباوری و اهمیت فرد – چه برای لیبرالیسم، چه برای آنارشیسم، چه برای کمونیسم و سوسیالیسم – به طور یکسان اهمیت داشت. حالا می‌شد از این «یک آدمی» یاد کنی. حالا به‌جای اینکه فرم‌های کلاسیک موزیک را بسازی، به عنوان یک آدم، سمفونی پنجم و نهم بتهوون ساخته می‌شود. به عنوان یک آدم، رنج‌می‌ساختی، مثل شوبرت. و اگر به سراغ فرهنگ‌های کلاسیک می‌رفتی، به سراغ اسطوره‌ها می‌رفتی مثل اپراهای واگنر، باز آن فرد آنجا بود، برای اینکه جهانی بود که فرد در آن اهمیت داشت. اهمیت سیاسی داشت، امنیت شغلی و فکری داشت. نوکر نبود؛ نه نوکر کلیسا بود نه نوکر دربار، آدم مستقلی بود. در مناسبات کالایی، آثارش خرید و فروش می شد، و برای خودش احترام قائل بود و دنیا، دنیای بورژوایی بود ودر آن دنیا، فردباوری مبنا بود و در نتیجه سر و کلۀ «من» پیدا شد. به این ترتیب می‌توانیم بگوییم که بویژه در علوم دقیقه فیزیکی-طبیعی، هنوز این من به ما گره می‌خورد، اما در نظریه‌های هنری، در کتاب‌های فلسفی، حتی دیدیم در اقتصاد سیاسی، در نقد اقتصاد سیاسی، شما متوجه می‌شوید که منی دارد کار می‌کند، حضور ناگزیر نویسنده در کار است. حالا که از مارکس یاد کردم، می‌توانم دو تا کتاب برایتان مثال بزنم. آیا تصور می‌کنید ممکن بود اصلا آدمی مثل مارکس با آن سابقه سیاسی-انقلابی‌ که در دهه ۱۸۴۰ داشت، با آن آثاری که پیشتر کار کرده و نوشته بود و آن فعالیت‌های سیاسی و حزبی‌اش، تصمیم بگیرد که نقداقتصاد سیاسی بنویسد و این نقد به دفاع از نظام اقتصادی منجر بشود؟! شوخی است. یقینا وقتی مارکس کار را شروع می‌کرد، مطالب را طوری تنظیم می‌کرد، منابعی را در نظر می‌گرفت، نقل قول‌هایی را می‌آورد که همه آنها سرجمع، نقد اقتصاد سیاسی، نپذیرفتن اقتصاد سیاسی و ردِّ آن بود. چون این را وظیفه خودش می‌دانست. بنابراین دیگر نمی‌تواند یک نویسنده غائب باشد. برعکس، کتابی که بیست سی سال بعد از آن منتشر شد، کتاب معروفی است به اسم «مبانی اقتصاد سیاسی» نوشته جان استوارت میل. آیا می‌توانید تصور کنید که جان استوارت میل، وقتی می‌خواست کار را شروع کند، به طور کاملا ابژکتیو و بی‌طرف به ساختار اقتصادی دورانش نگاه می‌کرد؟ آیا عقاید سیاسی او – یعنی لیبرالیسم محکمی که به آن باور داشت – که مثلا در رساله «در باب آزادی» آمده بود –در انتخاب مواد، در انتخاب منابع و در روشی که می‌خواست متن را بگوید، هیچ نقشی نداشت؟ نه، فرق داشت.

 

نقد هنری به معنای ارائه یک مبحث اُبژکتیو نیست

احمدی توضیح داد: این دو متن، دو متن بزرگ قرن ۱۹ است که اصلا اسم یکی رویش است: نقد، نقد اقتصاد سیاسی / اسم دوم کاپیتال (سرمایه) نقد اقتصاد سیاسی. و دومی نامش هست: مبانی اقتصاد سیاسی. دو متفکر بزرگ آن قرن هستند که از دو دنیای متفاوت یاد می‌کنند، پس دو نویسنده متفاوت بودند. یعنی حتی در یک علم –مثل علم اقتصاد – موقعی که بحث می‌شد، نویسنده حضور داشت و آمده بود. در حالی‌که زبان جان استوارت میل، هم‌چنان یک زبان علمی، عینی، اُبژکتیو و بیش از حد علمی است طوری که امروز اصلا خوانده نمی‌شود چرا که علم اقتصاد چیز دیگری شده است. زبان مارکس یک زبان طنزآمیز، پر از متلک، پر از شوخی، پر از تلخی‌های زبانی نسبت به مخالفانش هست. در کاپیتال بیشتر از همه بویژه در پانوشته‌ها به چشم می‌خورد. هم‌چنین وقتی به بحث هنر می‌رسیم – که دراینجا دیگر بحث دارد جدی‌تر می‌شود و ما دیگر می‌توانیم بحث تمایز بین مقاله و جستار را از همین جا شروع کنیم -دو جور نوشته درباره هنر داریم: یکی بر اساس نظریه‌های هنری است، مثلا توضیح یک نظریه است؛ کتابی می‌خرید که نظریه‌ای را برای شما تعریف می‌کند. یا یک کتابی درباره تاریخ هنر است. مثل کتاب‌های بی‌شماری که سر تاریخ هنر بحث می‌کند، کتاب‌های مهمی هم هستند و الان به فارسی ترجمه شده است یا توضیح سبک‌ها بوده و زبان علمی‌تر و جدی‌تر و عینی‌تر است. یعنی این‌که شما حالا می‌خواهید هنر را توصیف کرده و بعد آن را توضیح بدهید. مثلا ژانرها را از هم جدا کنید یا مثلا در هنرهای مختلف و به اشکال متنوعی کارهای مهم دیگری انجام دهید. در واقع درسنامه‌ها یا راهنماهایی برای فهم هنر منتشر می‌شوند و این‌ها دوباره به آن شکل اُبژکتیو برمی‌گردد. اما در مقابل آن یک چیزی در عالم نگارش در مورد هنر وجود دارد که از نظریه جدا بوده و ما می‌توانیم دیگر به آن بگوییم «نقد هنری»؛ همانی که ازاواسط قرن ۱۹ پذیرفته شد. در عالم زبان انگلیسی با متیو آرنولد و دیگران، در فرانسه با بزرگ‌تر از آن، با بودلر و خیلی از بزرگان دیگر این نقد هنری شکل گرفت. در اینجا نقد هنری ابداً به معنای این نیست که شما یک مبحث اُبژکتیو را ارائه کنید. این‌جا نویسنده کاملا هست، تجربیات شخصی‌اش وجود دارد؛ آنچه که در زندگی دیده، آنچه که فکر می‌کند، آرمان‌هایش، عقاید سیاسی‌اش، یا مخالفتش با نظم موجود کاملا آشکار است. مخالفت بودلر با نظم موجود در تمام نوشته‌هاش درباره نقاشی و شعر به چشم می‌آید. او آدمی‌ست مخالف‌خوان، مثل مارکس. در واقع آدمی است که نمی‌خواهد نظم موجود را بپذیرد و در نتیجه شما می‌توانید بگویید یک نقد سبک‌شناسی-اُبژکتیو دارید و نقدی دارید که ناقد در آن حاضر است، دیگر قرار نیست نظریه‌پردازی کند و این‌که می‌خواهد یک نکته معینی را پیش بکشد. اما یکی از خواص این شکل از نگارش هم این است که آن نقطه معین، برای همه قابل پذیرش نیست، یعنی یک نتیجه نهایی و مطلق بدست نمی‌آید. شاید بتوانیم بگوییم که نوع اول، نوع معناشناختی است – برای این که شما معناهای سبک‌ها و ژانرها و یا هر چیزی را بفهمید و نوع دوم، یک نوع هرمنوتیک است، در واقع نوعی که از معنای ظاهری این‌ها می‌گذرد و با توجه به دانش و دنیای درونی و فهم هنرمند، به نوع دیگری از نوشتن تبدیل می‌شود. نقد دوم، بله، به دانسته‌های آدم برمی‌گردد. هرچه بیشتر بدانی، در این مورد بهتر هم می‌نویسی، هر چه بیشتر زبان را بشناسی، دقیق‌تر می‌توانی بیان کنی. هر چه بیشتر زندگی شخصی‌ات با زندگی فکری‌ات عجین باشد، نوشته‌ات زیباتر و دقیق‌تر از کار برمی‌آید و روانشناسی مؤلف در آن اهمیت می‌یابد. می‌توان گفت جستار به نقد، به نقد هرمنوتیکی، حتی می‌توانیم بگوییم به نامه‌نویسی خیلی نزدیک است. دو فیلسوف بزرگ یکی هگل و یکی ویتگنشتاین – که من نامه‌های همه‌‌شان را خوانده‌ام – در این‌ها شما با یک افرادی طرف هستید که دارند عقاید خودشان را برای بقیه توضیح می‌دهند. در واقع معلم‌هایی که آنچه که از آنها سؤال می‌شود، یا احیانا پرسیده نمی‌شود اما لازم نمی‌بینند که توضیح بدهند، دارند در نامه‌ها به دیگران می‌گویند. تعداد نامه‌های خصوصی هگل بسیار کم است، هیچی هم نیست، ویتگنشتاین هم همین‌طور. به ندرت از زندگی شخصی‌اش می‌گوید چرا که بسیار زندگی بسته عارفانه آدمی را داشت و از آنجایی که هموسکسوآل بود اصلا دلش نمی‌خواست از زندگی شخصی‌اش چیزی را به یاد بیاورد، یا به دیگران بگوید و پشت فلسفه پنهان می‌شد. اما نامه‌های نویسندگان اینطور نیست، نامه‌های دی.اچ.لارنس، نامه‌های جیمیز جویس، این‌ها نامه‌هایی‌ست که مثل آثارشان است. اصلا این نامه‌ها قرار نیست توضیح بدهند، هروقت هم می‌روند که توضیح بدهند، بیراهه می‌روند. جیمیز جویس در نامه‌هایش وقتی می‌‌خواهد برخی از دشواری‌های خصوصا رمان آخرش را توضیح بدهد – در مورد یولیسس وFinnegan’s Wake هم هست –بحث خودش پیش می‌رود. یک‌دفعه می‌بینید که بحث، به‌جای اینکه هدف نامه‌نویس را که توضیح این نکته بود، داشته باشد، به جغرافیای دابلین برمی‌گردد، به تعداد پله‌های جلوی یک کلیسا، به درخت‌هایی که در پارک کاشته شده است، به نوع و رنگ رودخانه لیفی که از وسط دابلین رد می‌شود. در نامه‌ها وقتی با نویسندگان و شاعران طرف می‌شوید،‌ می‌بینید که دارند کار نویسندگی و شعرشان را ادامه می‌دهند. یعنی هم‌چنان خودشان هستند، حتی بیشتر از آثارشان. چون نامه است و امضاء دارد و برای فرد است. آنجا دارند پیش می‌روند. همین را می‌توانیم در مورد نوشته‌هایی که شبیه نامه هستند ولی نامه نیستند پیش ببریم، مثل نوشته‌های یدالله رؤیایی درباره شعر که علمی نیستند، شما را قانع نمی‌کند که شعر حجم چیست، سعی می‌کند اما می‌بازد، اما شما را با یدالله رؤیایی آشنا می‌کند. به خوبی می‌فهمید که آن دنیا را چطور دیده و چگونه دارد کار شاعرانه می‌کند و هدفش از شعر چه بوده است. همین مقوله تا حد زیادی درباره نامه‌های نیما، صادق بوده است. نامه‌هایی که به اسم «حرف‌های همسایه» نوشته شده که تمام هدفش این بود که شعر نو را تعریف کند، منتها دنیای درونی و ذهنی او را بیان می‌کند.

 

آشنایی با مشخصه‌های یک جستار

احمدی بیان کرد: در واقع می‌شود گفت که دراینجا نوعی از مقاله‌نویسی را داریم که دیگر ترجیح می‌دهیم اصلا نگوییم نوعی از مقاله‌نویسی است، چون تا حالا در آن ساختمان فکری قدیمی بودیم که این را نوعی از آن می‌دانست، ولی نیست. ما الان می‌توانیم بگوییم که وارد مرحله‌ای می‌شویم که دیگر می‌توانیم جستار را به دقت بیشتری تعریف کنیم. من این هشت / نه مشخصه اصلی را برایتان می‌گویم و می‌توانید این‌ها را در خیلی از جستارها این‌ها را پیدا کنید؛ نخست این‌که حضور نویسنده در آن بسیار محسوس است. نویسنده اصلا پنهان‌گر نیست، اصلا نمی‌خواهد خودش نباشد. مثل همان مثال نامه‌ها که زدم که به صراحت حضور دارد، مثل نامه‌ای که نیما برای همسر جوانش – عالیه خانم – نوشت که پدرش مرده بود. یکی از زیباترین نامه‌های نیما است که در آن دارد به عالیه توضیح می‌دهد چقدر ترسیده و چقدر بی‌پدر شده است و بدون پدر، چقدر زندگی سخت و غمگین است. در آخر هم کمی خودش را برای نامزدش لوس می‌کند و می‌گود: «عالیه! با من مهربان باش، عمر گل کوتاه است.» شما وقتی نامه‌های نیما را می‌خوانید، نیما را می‌شناسید، یتیم‌ شدنش را می‌بینید و پناه بردن به همسرش را می‌بینید و می‌گویید این شاعری است که من دوست دارم. الان این شاعر دارد خودش را معرفی می‌کند، دارد به شما می‌گوید من که هستم. همین در نامه‌هایش هست و شما در نامه‌ها، هم شعر نیما را پیدا می‌کنید و هم در مقاله‌هایش، مثلا در «حرف‌های همسایه» که در واقع جستارهایش است، شما می‌توانید خود نیما را مثل نامه‌هایش پیدا کنید.

وی ادامه داد: دوم این‌که در مقاله‌نویسی، زبان وسیله – ابزار – است شما از زبان استفاده می‌کنید و نظریه‌هایتان را می‌گویید. زبان انگار چیز شفافی است که دیده نمی‌شود، از ورای زبان، مفاهیم و تجربه‌ها بیان شده و بر دیگران آشکار می‌شوند. انگار خودِ زبان هیچ مسئله‌ای نیست. درست مثل اینکه شما یک آچار را به کار برده و پیچی را سفت یا شل می‌کنید. درست مثل این می‌ماند که این آچار، دیگر اهمیت واقعی برای شما ندارد. فقط وقتی این اهمیت را دارد که خوب کار نکند،‌ اما به طور معمول هم کار می‌کند و در نتیجه ابزار است. در متن علمی-اُبژکتیو، زبان هویت و شخصیت ندارد، همگانی می‌شود. بسیاری اوقات مقالاتی که در مورد خاصی، در یک نشریه علمی می‌خوانید، مقاله‌های یکسانی بوده و زبان یکسانی دارند. شما محال است نویسنده را بشناسید. فرض کنید که ده تا فیزیکدان در مورد تجربه‌های یک سال اخیرشان، در جاهایی که نشریات مهم فیزیکی درمی‌آید – مثلا در آمریکا – مقاله بنویسند. اصلا دیگر اهمیتی ندارد این مقاله را ایکس نوشته است یا ایگرگ، اصلا نمی‌دانید. زبان یکسانی برای همه مقاله‌ها به‌کار رفته است. تفاوت وقتی معلوم می‌شود که اگر یکی‌شان از نظریه الف دفاع کند، دومی از نظریه ب، درغیر این‌صورت تفاوتی حس نمی‌کنید، اصلا زبانی وجود ندارد. زبان تقریبا به صفر، به یک بیان‌گر صفر، تبدیل شده است، به همان امر شفافی که من گفتم. در جستارنویسی درست برعکس این است. زبان فقط ابزار نیست، زبان، خودش است، آنجا هست و شما با آن کار می‌کنید اما نه به عنوان ابزار، و این‌که امکانات تازۀ بیان را کشف کنید. شما درجستار کاشف زبان هستید.

 

جستارنویس باید به زبانی که می‌نویسد احاطه داشته باشد

احمدی در بخش دیگری از این نشست با تاکید بر احاطه جستارنویس بر زبانی که می‌نویسد، گفت: برای جستار‌نویس، هیچ‌چیز مهم‌ترنیست که بر آن زبانی که دارد به آن می‌نویسد، احاطه داشته باشد. مقصودم از احاطه، فقط ادبیات کلاسیک نیست، فقط این نیست که مثلا نظامی، عروضی یا سعدی خوانده باشید، منظورم این است که تمام امکانات بیانی فارسی را بدانید. از نظر من یک مترجم خوب، مترجمی است که با تمام لهجه‌های معین زبان فارسی آشنایی داشته باشد. همه لغات ممکن را به کار ببرد. مثلا یک اثری که من کوچکترین علاقه‌ای به آن ندارم، در واقع می‌توانم به شما بگویم که با اجازه‌تان از آن بیزارم و نامش «دُن آرام» است، نوشته شولوخف. این را دو مترجم به فارسی ترجمه کرده‌اند. هر دو مترجمان نام‌آوری هستند. یکی به‌آذین و دیگری شاملو. اگر دقت کنید، هرجا که صدا می‌آید، صدای چیزی در ترجمه به‌آذین می‌آید، به عنوان صدا می‌آید؛ فلان چیز صدا داد، فلان چیز صدا کرد. واژه صدا تنها واژه‌ای است که به‌آذین برای اتفاقات صوتی در رمان به‌کار می‌برد. اما شاملو چون شاعر بود و چون شاعر به معنی آگاه بود، و زبان فارسی را بسیار کامل‌تر از به‌آذین می‌دانست، به آن زبان شعر گفته بود و به خوبی تمام امکانات آن را می‌دانست، لهجه‌هایش را می‌شناخت، هر بار که صدایی از یک شی در ترجمه شاملو می‌آید، یک واژه تازه می‌آید، وجاوج، چَک‌چَک؛ چیزهایی می‌گوید که شما اصلا نشنیده‌اید. یک‌نحوی این ناله‌ها را از هم متمایز می‌کند که حتی می‌توانید یک دسته‌بندی معنایی برای نالیدن انسان در رمان شناسایی کنید. مقصود من این نیست که بهترین مترجم بود، خیلی هم به ترجمه‌هایش شاملو انتقاد می‌کنم چرا که معمولا آزاد ترجمه می‌کرد، فقط مقصودم زبان است.

 

زبان در جستار به هدف تبدیل می‌شود

وی اضافه کرد: مقصودم این است که اگر شما با زبان آشنا باشید و تمام جنبه‌های آن رابدانید، مثل یک موسیقی‌دانی که تمام جنبه‌های سازی را که می‌خواهد بنوازد، می‌شناسد. می‌داند که از هر میلی‌متر آن چه صدایی را می‌تواند بیرون بکشد، می‌داند که کجای این تار، دست اول را بگذارد و در کجا دومی را تا صدای معینی را که می‌خواهد بشنود، حتی اگر مثل بتهوون کَر هم باشد یا مثل اسمتانا در آخر عمرش، شاهکار خواهد ساخت. برای این‌که این صدای ذهنی را می‌شناسد. نویسنده این صدای ذهنی را لازم دارد، باید وقتی شما به زبان فارسی می‌نویسید، این زبان را بشناسید. جستارنویس‌های خیلی بزرگ آمریکایی، انگلیسی را خیلی خوب می‌شناسند، به شکلی عجیب. نه فقط انگلیسی ادبی، نه فقط مالرو و شکسپیر، انگلیسی لاتی را خوب می‌شناسند، انگلیسی بنجل، انگلیسی زندگی هر روزه، اسلنگ‌ها، همه این‌ها را می‌شناسند و همه این‌ها سبب می‌شود که وقتی مقاله می‌نویسند، لغت خیلی درست را انتخاب کنند. تقریبا مثل بیژن الهی وقتی که می‌نوشت. او لغات را می‌شناخت، تقریبا مثل مهدی سحابی وقتی ترجمه می‌کرد. مهدی برای من تعریف می‌کرد – چون خیلی با هم دوست بودیم – وقتی بچه بود، پدرش کامیون‌ران بود و او را سوارمی‌کرد و به دور ایران می‌برد. او تمام ایران را دیده و تمام لهجه‌ها را هم شناخته بود. او به خوبی می‌دانست که در بخش‌های مختلف ایران یک مغازه چه اسمی دارد. می‌توانست ده‌ها نام برای عطرفروشی به شما بگوید، نه یکی. بنابراین زبان در جستار به هدف تبدیل می‌شود. با زبان می‌خواهی کار کنی به معنی این‌که عوضش کنی، به معنی این‌که امکانات بیانِ تازه از آن کشف کنی، نه اینکه زبان تبدیل بشود به ابزار بیان عقاید. این چنین چیزی نیست. اصلا عقاید در اینجا چندان مهم نیست که نحوه بیان عقاید مهم است. به عبارت بهتر، جستارنویس در پراتیک است. دائما در حال کش و قوس یک عمل است، نه عمل آموزشی، یک عمل کشف و از این طریق خودش را می‌شناسد، چون زبان ما را ساخته است، چون به قول هایدگر، زبان خانه اصلی ما است. ما در زبان بزرگ شده‌ایم، ما تمام خاطرات‌مان، پدر و مادرمان و عقایدمان را با زبان می‌شناسیم. بنابراین زبان، اصلی‌ترین چیزی است که ما داریم، به عنوان موجودات، موجوداتی که از بقیه هستندگان متقاوت هستیم، با سگ و گربه و هر چیز دیگری. و با این زبان، تنها تعریفی که از خود می‌شناسیم، در جستار به طور درخشانی خودش را نشان می‌دهد.

 

جستارنویس معنای نهایی را با زبان می‌سازد

نکته خیلی مهم در بحث زبان این است که جستارنویس می‌داند معنای نهایی را با زبان می‌سازد. معنای نهایی، یک چیز اُبژکتیو بیرونی نیست. در هوا معلق نیست که من آن را توصیف کنم، آن چیزی است که من با زبان می‌سازم و چون معنای نهایی با زبان ساخته می‌شود، «نهایی» اش حذف شده و به یکی از معانی ممکن تبدیل می‌شود. اصلا هدف جستارنویس این نیست که شما را قانع کند. می‌خواهد شما را به امکانات بیان آشنا کرده و بعد شما، آنچه را بسازید که باید در ذهن خودتان بسازید. احترام عظیمی به خواننده است. مقاله‌نویس به خواننده چندان احترام نمی‌گذارد و می‌خواهد به او چیزی یاد بدهد. همانطور که یک معلم عبوس در کلاس، یک استاد احمق در کلاس، برای شعور دیگران احترام قائل نیست و فکر می‌کند این‌ها نادان بوده و من دانا هستم. در نتیجه من سوژه هستم و این‌ها اُبژه. من می‌گویم و این‌ها می‌فهمند. این مقاله است، مثل مقاله‌های علمی. اما جستارنویس می‌گوید که من خیلی کم دارم و وقتی می‌آیم بنویسم و با زبان به شما بگویم، می‌دانم شماها خواهید ساخت،‌ شماها این معنی را خواهید ساخت. من این امکانات را باز می‌کنم، یک افق معنایی را می‌گشایم، شما در آن افق معنایی می‌توانید دنیای خودتان را بسازید و اصلا هم شبیه هم نیستید و هر یک تجربه‌هایی دارید: زن هستید، مَردید، کارگرید، پولدارید، هر چیزی. شما دنیایی دارید که در این متن، می‌توانید این متن را از آنِ خودتان کنید. در نتیجه این کانسپتِ رویدادِ از‌آنِ ‌خود‌کننده که هایدگر می‌گوید، در جستار از همه‌جا بهتر معلوم می‌شود، در شعر هم هست. در نقادی هم دیده می‌شود. اما وقتی همه این‌ها با هم در جستار رخ می‌دهد، یعنی یک زبان آیرونیکِ شاعرانه‌ای را به‌کار می‌برید و راه را باز می‌کنید تا مخاطب‌تان بتواند دنیایش را بسازد، ‌شما بحث اصلی را پیش برده‌اید. منظورم این نیست که یک جستار اصلا اطلاعات نمی‌دهد. خیلی وقت‌ها می‌دهد. مثل یک مقاله که می‌تواند اطلاعات بدهد، اما همیشه این اطلاعات جزئی بوده و به پشت مفاهیم یا مباحث یا تصاویر یا زبان شاعرانه‌ای می‌روند که همه این‌ها را پشت خود پنهان کرده و در واقع آنها را بی‌اهمیت می‌کند. مثلا یک مقاله‌نویسی که می‌خواهد لندن را برایتان توصیف کند، نمی‌آید محله‌های لندن را از هم دسته‌بندی کند، اما کاری که می‌کند این است که جوری این زندگی روزمره لندن را برایتان می‌سازد که شما متوجه می‌شوید در کدام محله هستید، چه زبانی را به‌کار می‌گیرد، مال کدام بخش است. اگر در پاریس اتفاق می‌افتد، مال محله ۱۶ هستیم که همه اراذل پولدار و شیک جامعه در آن زندگی می‌کنند یا در محله ۱۱ هستیم که عرب‌ها در آن زندگی می‌کنند یا محله ۵۶ هستیم که روشفکران در آن زندگی می‌کنند. زبان، امکانات می‌دهد، حتی اگر نگاه ابزاری هم به آن داشته باشید، با این امکانات طرف هستید، یعنی این‌که زبان می‌تواند موقعیت‌های معین روحی و جغرافیایی را برایتان روشن کند.

 

جستار، یک ایجاز شاعرانه

احمدی همچنین اشاره کرد: معمولا جستار موجز است، ellipsis شاعرانه در آن وجود دارد. پرحرف نیست، اطناب ندارد، یک موضع را دائما تا آخر توضیح نمی‌دهد، تکرار هم نمی‌کند،‌ یک ایجاز شاعرانه‌ای در آن هست که هر چیزی را با آن دقیق‌ترین شکل بیان باید توصیف کند. وقت صرف نمی‌کند که زیبا و دلفریب و دلربا بود. یک‌جوری می‌گوید که هیچ کدام این سه صفت نیست، اما شما می‌‌فهمید که زیبا بود. این، آن هنر اصلی‌ است که می‌بایست به کار ببرید. این در رمان‌نویسی مدرن، خیلی کلیدی است و می‌شود گفت تا حدودی از طریق رمان‌نویسی مدرن است که به جستارنویس‌های این دو سه دهه اخیر منتقل شده و در این خیلی هنرمند هستند. چنان‌که مودیانو می‌گوید بدترین کاری که یک رمان‌نویس می تواند بکند این است که صفت به‌کار ببرد؛ آدم خوب، زیبا و احمقی بود. زیبایی، خوبی و حماقت را بایست در کنش‌ها نشان داد، در موقعیت‌های جغرافیایی – فضایی و در موقعیت‌های روحی آدم‌ها نشان بدهی.

وی ادامه داد: عاقبت این‌که جستار معمولا کوتاه است. یک جستار خوب، نمی‌تواند خیلی درازنفس باشد، نمی‌تواند بیست صفحه طول بکشد. یک جستار خوب می‌تواند کارش را همانطور که در بیان موجز است، در میزان صفحاتی هم که به کار می‌برد، آن را رعایت کند و اگر خیلی طولانی بشود، بازی را باخته است، مثل شعر. مقصودم این نیست که منظومه‌ها شعرهای خوبی نیستند ولی با شعرهای کوتاه قابل‌قیاس نیستند. یک‌بار بیژن جلالی شاعر که همه شعرهایش پنج خطی و شش خطی بود، می‌گفت من نرودا را دوست دارم، اما نمی‌فهمم او چطور شعر گفته که یک منظومه‌ای مثل «بلندی‌های ماچوپیچو» را گفته است. برای اینکه دو شاعر بودند: یکی منظومه‌سرا بود و دیگری فقط می‌توانست ترسیم کند یا تصویر بدهد و یا گاهی اوقات خیلی درون‌گرا‌تر بود. مثلا در «دل ما و جهان» تقریبا ترسیم و تصویر نیست، خیلی ریلکه‌ای رابطه یک آدم است با جهان.

 

جستار متنی غیرداستانی است

این نویسنده و منتقد هنری گفت: به این ترتیب، فکر می‌کنم تا حدودی توانستم برایتان روشن کنم که جستار چیست. در یک انتشاراتی به اسم «اطراف» که فعلا هشت تا کتاب درآورده است، جملگی متوجه جستارهای آنگلوساکسن بوده و عمدتا آمریکایی‌اند و زیبا هم هستند.، برای اینکه جستارنویس‌های بزرگی را انتخاب کرده‌اند. یکی دو تا مرده‌اند، باقی زنده‌اند و بسیار بزرگ و خیلی جذابند. در آخر تعریفی دارد و به مفهومی رسیده که نمی‌دانم آن مفهوم چقدر دقیق است. کمتر جایی دیده‌ام اما برای این‌ها قطعیِ قطعی است و می‌توانیم سر آن بحث کنیم. نخست، مقاله را اینطور تعریف می‌کند: «متنی غیرداستانی درباره مفهوم یا رخدادی واقعی است که فقط به یک موضوع مشخص می‌پردازد و معمولا به شکل مستقیم و با شیوه‌ای دانشگاهی، گزاره‌ای را توصیف کرده یا توضیح می‌دهد.» که من این را برایتان گفتم. بعد به سراغ جستار می‌رود: «متنی غیرداستانی درباره مفهوم یا رخدادی واقعی است که به یک یا چند موضوع مشخص می‌پردازد، هدفش طرح دیدگاه شخصی و توجیه موضع‌گیری نویسنده است. به عبارت دیگر، مقاله‌ایست که به جای انتقال اطلاعات صرف، دیدگاه جستارنویس نسبت به موضوع را شرح می‌دهد.» بعد  به سمت جستار روایی می‌آید و شامل این تعریف می‌شود، «متنی غیرداستانی درباره مفهوم یا رخدادی واقعی است که به یک یا چند موضوع مشخص می‌پردازد، هدفش طرح دیدگاه شخصی و توجیه موضع‌گیری نویسنده است» – تا این‌جا جستارنویس است – «و با چاشنی طنزی ظریف، ساختاری ظاهرا نامنظم و گاه به لحنی شبیه زبان شفاهی، داستان یا ساختار داستانی را به خدمت خود می‌گیرد و روایت نویسنده را از موضوع، ارائه می‌کند.»  به این می‌گویند جستار روایی. من می‌گویم لغت روایی کمی کاررا در اینجا پیچیده می‌کند. روایت، اصولا داستان و در ذات خودش قصه است. ممکن است بگویید که من دو نوع روایت دارم: یکی روایت غیرواقعی – که می‌گوییم داستانی – یکی روایت واقعی شاید بهتر باشد که در گفتن جستارهای به اصطلاح داستان‌گونه یا روایت‌گونه کمی تجدید‌نظر کنیم، اگرکه بپذیریم روایت غیرداستانی در ذهن آدم جا نمی‌‌گیرد. روایت، به هر حال داستانی است؛ خواه پایه‌اش واقعی باشد،‌ خواه نباشد. بویژه این را در نظر بگیرید که هر دو با زبان بیان می‌شوند. یعنی هم تولستوی در رمانش این را با زبان بیان کرده است – حالا روسی یا ترجمه‌ها – و هم آن دکتر برای همسرش با زبان بیان کرده است. هر دو یک ابزار دارند، هر دو هم پی‌رفت‌ها یا sequenceهای رویدادهایی هستند و هر دو مشخصه‌های کاملا شبیه هم دارند. ما به این نگاه نمی‌کنیم که دنیای بیرون واقعی بود یا نبود. ما به این نگاه می‌کنیم که او چگونه در ذهن ما منعکس شده و با زبان ما بیان شده است. ولی سر این پافشاری ندارم. چون کارم فلسفه است، روی این لغات حساس هستم و فکر می‌کنم باید دقیق‌ترین شکلش را به کار ببریم. اما این درست است که بسیاری از جستارها، قصه هستند و به داستان خیلی نزدیک می‌شوند. این دقیق است. بیشتر جستارها، وقتی که می‌خواهند پیش بروند، به یک دلیل معینی است؛ دلیل اینکه نویسنده در آن مهم است و نویسنده دارد یک چیزی را برایتان تعریف می‌کند و او دارد تجربه‌ای از خود را برایتان می‌گوید، و این تجربه معمولا به شکل داستانی بیان می‌شود، و شکل دیگری ندارد. کمااین‌که اگر شما این هفت جلد کتاب نشر اطراف را بخوانید – که واقعا هم همه‌شان خواندنی و جذاب هستند و توصیه می‌کنم اگر نخوانده‌اید حتما بخوانید – می‌توانند به عنوان درسنامه‌هایی برای جستارنویسی به‌کار بیایند، شما متوجه می‌شوید که این نکته قطعی در آن درست است.

 

یک جستارنویس باید نامه‌ها را بخواند

احمدی بیان کرد: دو نمونه برایتان می‌گویم که مشکل‌اند، برای اینکه به فلسفه برمی‌گردند، اما در تأیید آن چیزی هستند که تا حالا گفته‌ام. یکی از این نمونه‌ها، نوشته یک فیلسوف بسیار بزرگ مارکسیست به نام جرج لوکاچ است. لوکاچ در اوائل قرن بیستم، موقعی که هنوز مارکسیست نشده بود و علاقه زیادی به کیرکه‌گارد و هگل داشت، و خیلی عجیب است که جانوری پیدا بشود که بتواند این دو دشمن خونی را با هم دوست داشته باشد،‌ چون هیچ‌کس به‌قدر کیرکه‌گارد از هگل انتقاد نکرده است و نفرت نداشته است. او در سال ۱۹۱۰ کتابی نوشت به اسم «روح و شکل» که در فارسی، رضا رضایی آن را به «جان و صورت» ترجمه کرده است. با هم دعوا نداریم. یعنی اصلا مهم نیست که روح باشد یا جان ‌یا شکل باشد یا صورت. به هر حال رضایی مترجم خیلی خوبی است و من هیچ ایرادی به ترجمه این کتابش ندارم، بسیار ترجمه درخشانی از انگلیسی است. اولین مقاله به اسم «درباره ماهیت و صورت جستار» است که به ماهیت و فرم جستار پرداخته است ومی‌خواهد به ما توضیح بدهد که جستار چیست. در واقع نامه‌ای است و برای من جذابیت دارد، چون در بحثم هم شما را به این نزدیک کردم که چقدر نامه مهم است و برای یک جستارنویس، چقدر نامه‌نویسی کلیدی است و اساسا یک جستارنویس باید نامه‌ها را بخواند. نامه‌ای است به لئو پوپر، دوست خیلی صمیمی‌اش که در فلورانس و در اکتبر ۱۹۱۰ نوشته شده است.

 

جستار همانند اثر هنری است

احمدی در بخش دیگری از سخنانش اضافه کرد: کلیدی‌ترین نکته‌اش این است؛ ]می‌گوید[جستار همانند اثر هنری است. تفاوتش با یک مقاله این است که مقاله علمی است، اما این یک اثر هنری است. نمی‌گوید که شیوه‌های هنری را در نوشتن به کار می‌گیرد – که من تا حالا از آن یاد کردم – در اینجا به صراحت می‌گوید که یک اثر هنری است. می‌گوید که به عنوان نقد،‌ وقتی که جستار نسبت به موضوعی نقادانه است، باز هم این بیان، هنری است. او می‌گوید واقعیت ما را به اثر هنری می‌‌رساند. اثر هر هنرمندی متکی است بر درکی که از واقعیت دارد، و درنهایت، متکی است بر واقعیت. چون واقعیت می‌تواند منشأ آن درک‌های متفاوت باشد و نقد، یا جستار، متکی است به اثر هنری. اثر هنری به واقعیت تکیه دارد، جستار، به اثر هنری. اثر هنری را به عنوان یک امر واقعی در نظر می‌گیرد و اگر واقعیتی امکانات معین بیانی به آدم می‌دهد، اثر هنری ده برابر، صد برابر آن امکانات را به شما می‌دهد. چون از نظر لوکاچ ذات اثر هنری تا حدود زیادی نهان‌گر، پنهان‌گر است. او می‌گوید همان تفاوتی که شما می‌توانید بین زندگی و زیستن ببینید – این بازی با لغت نیست – بین اسم و فعل ببینید، بین آنچه که شما به آن می‌گویید زندگیِ زیسته خودتان، و به آن می‌اندیشید که چگونه بزرگ شدید، پدر و مادرتان که بودند، مدرسه چه بود، درس چه بود،‌ دانشگاه چه بود، سیاست چه بود تا اینجا و زیستن شما، نحوه‌ای که زندگی کرده‌اید. وقتی به زندگی فکر می‌کند، یک امر یکپارچه به نظر می‌آید. این خیلی کیرکه‌گاردی است، یعنی اصلا تکیه‌اش – نقل‌قول نکرده است – ولی من می توانم نقل‌قول‌هایی از کیرکه‌گارد بیاورم که تماما این را ثابت می‌کند. وقتی شما به زندگی گذشته فکر می‌کنید، آن را به عنوان یک داستان، یک اثر هنری متصور می‌شوید که چنین زیسته‌اید، اما در عالم واقع، شما زیستن‌های متفاوت داشته‌اید، چرا که آدم‌های متفاوت بودید؛ بچه بودید، نوجوان بودید، تعبیرتان از زندگی، تعبیرتان از جنسیت، تعبیرتان از جسم، ‌تن، بدن به کلی با آنچه که در دوره‌های دیگر زندگی‌تان رفتید، ‌متفاوت بود. در دوره‌های دیگر زندگی ممکن است آنچه که در جوانی برایتان خیلی کلیدی بود، محو شود. عقاید سیاسی‌ را که آن موقع داشتید الان ندارید، نحوه‌ای که به دنیا نگاه می‌کردید ندارید، موزیکی را که دوست داشتید، شاید الان دوست ندارید. رمانی را که قبلا خوانده‌ای دوباره می‌خوانی و می‌بینی عجب چیز بیخودی بود که آنقدر من خوشم آمده بود. در نتیجه شما آدم‌های متعدد هستید و این آدمهای متعدد، یک زندگی ندارند، بلکه زیستن‌های متعدد دارند و تفاوت بین مقاله و جستار این است که آن زندگی است و این زیستن‌های متفاوت است. ای اولین بار است که فیلسوفی – تا آنجا که من سراغ دارم – یک فیلسوف بسیار بزرگ، دست‌کم در این کتاب در حد نبوغ است. به نظرم مهم‌ترین کتابی است که در زندگی‌اش نوشته است و نخستین آن هم هست. فیلسوفی با زبان فلسفی، این تفاوت و تمایز را برجسته کند. این را در آغاز «جان و صورت» آورده است که خودش، مجموعه‌ای از جستارهای بی‌نهایت خواندنی است و نمونه‌های بسیار دقیقی هم هستند، در نتیجه من توصیه می‌کنم نه تنها این مقاله اول، بلکه آن کتاب را بخوانید.

 

جستار صورت و فرمی هنری است

احمدی همچنین بیان کرد: نقل‌قولی از آخر مقاله با ترجمه رضایی برایتان می آورم که بیشتر بحثش را دقیق می‌کند: «فقط حالا می‌توانیم کلمات آغازین را روی کاغذ بیاوریم. جستار، یک صورت هنری است، یک فرم هنری است. نوعی صورت‌بخشیدن یکپارچه و مستقل به یک زندگی مستقل و کامل است. فقط حالا می‌توان بدون تناقض، ابهام و کذب آن را اثر هنری خواند و در عین حال، باز بر چیزی تأکید کرد که آن را از هنر متمایز می‌کند. با همان ژست اثر هنری با زندگی روبرو می‌شود. اما فقط ژست و استقلال نگرش آن مشابه هنر است وگرنه تناظر یک به یک بین آنها نیست. از نظر لوکاچ، می‌رود به طرف اثر هنری، اما اثر هنری نیست. قواعد اثر هنری را به کار می‌گیرد» – اگر دقت کرده باشید در همه‌جا در این نقل‌قول می‌گوید زندگی، نمی‌گوید زیستن. جستار به زندگی، به یک امر یکپارچه پشت سر توجه دارد؛ نوعی صورت بخشیدن مستقل و یکپارچه به یک زندگی مستقل و کامل است. اما بنا به بحثی که در مقاله و کل این جستار آمده است، شما متوجه می‌شوید که این جمله ناقص است. جمله به شرطی کامل است که به زیستن‌ها برمی‌گشت و به شرطی کامل بود که می پذیرفت اثر هنری است، برای اینکه تمام این نوشته این را می‌دهد. آن نتیجه‌گیری نهایی، مثل بیشتر نوشته‌های آن دوره لوکاچ، یک‌هو عوض کردنِ بحث است؛ یک واریاسیون تازه از فکر است، یا در اصطلاح موسیقی به آن می‌گوییم کودا یعنی شما یک ملودی تاحالا نیامده را در انتهای یک موومان می‌گذارید. خدایان بزرگی مثل برامس این را خیلی خوب بلد بودند. عادت کرده‌ایم به تکرار ملودی، به تنوع، به ساختار موزیک و آن آخر یک کودا می‌‌آید. کودا یک‌باره، یک دنیای تازه برایتان باز می‌کند و موزیک تمام می‌شود. این کاری است که این جناب در این مقاله کرده است.

 

بازتاب واقعیت در اذهان یا زندگی آدم‌ها در جستار برجسته می‌شود

وی ادامه داد: دومی، ‌نوشته‌ای است از تئودور آدورنو. فیلسوف چپ‌گرا. اما نه مثل لوکاچ، کمونیست و از این حرف‌ها. فیلسوفی که از نظر فرهنگی به چپ تعلق خاطر زیادی داشت و اسمش هست: «جستار به منزله صورت، به منزله فرم». این یک جستار را از ۱۹۵۴ تا ۱۹۵۸ نوشته است. در اول کتاب دو جلدی «یادداشت‌هایی بر ادبیات» هم می‌آید. در انگلیسی یک جلد است، در فرانسه سه جلد است، اما اولین جستاری که از او می‌آید، همین است. سرلوحه این  نوشته آدورنو،‌جمله بسیار زیبایی است از گوته، از نمایشنامه پاندورا. می‌گوید: «تقدیرش این است که آنچه را که روشن شده ببیند، و نه نور را.» شما امر واقعی را نمی‌خواهید در جستار بگیرید، بلکه بازتاب واقعیت را در اذهان یا زندگی آدم‌ها در جستار برجسته می‌کنید. جستار  به شما نمی‌گوید که استبداد است، جستار می‌آید به شما می‌گوید که آدم‌ها چطور در استبداد زندگی می‌کنند. جستار می‌آید روشنایی این امر را به شما می‌دهد، نه نور اصلی را. جستار موظف نیست دنیا را برای شما توصیف کند،‌ جستار می‌خواهد کاری کند که شما دنیای درونی خودتان را بسازید. در این نوشته زیبا، آدورنو، کاملا به آلمان برمی‌گردد. در نوشته‌اش مدام از آلمانی‌ها یاد می‌کند. تجربه‌های فرانسوی-انگلیسی آنگلوساکسون را نادیده می‌‌گیرد و می‌گوید که چرا جستارنویسی در آلمان سخت شده است، برای اینکه به طور تاریخی در آلمان آزادی بیان نبوده است؛ نه در دوره پیشاهیتلر بوده است، به‌جز یک دوره کوتاه وایمار و می‌گوید که نه الان. از آنجایی که یک متفکر چپ‌گرا است و در در ۱۹۵۴ تا ۱۹۵۸ آلمان فدرال – آلمان غربی دارد می‌نویسد، بر این باور است که این‌جا هم امکان بیانات آزاد نیست. اولا که مادام که نشود بگویی مخالفش هستم، آزاد نیستی. به علاوه اینکه او اساسا به دولت دموکراتیک – لیبرالی تعلق خاطری نداشته است، در آثار قبلی‌اش هم همه آنها را رد کرده و نمی‌توانسته اینجا را مهد آزادی ببیند و هیچ جای دیگری را هم نمی‌دیده است. بدترین منتقد و تلخ‌ترین منتقد نسبت به اردوگاه شوروی و دار و دسته بوده است در نتیجه ناامیدی معینِ همیشگیِ آدورنویی هم در آن هست. دنیا را رد می‌کنیم، اما چیز اثباتی نداریم جایش بگذاریم.

 

جستار معمولا از دوست‌داشتن‌ها می‌‌گوید

احمدی گفت: تقریبا مثل ما چپ‌گراهای امروزی است که تاریخ‌مان منقطع است و دیگر چیزی نداریم به تاریخ عرضه کنیم، اما خوب می‌دانیم این آشغال‌دانی‌ هم که در آن زندگی می‌کنیم، چیز بدی است، این را مطمئن هستیم. در این شک نداریم، می‌بایستی که این را رد کنیم. ما در واقع سویه نفی‌اش را داریم که برای آدورنو کلیدی بود. مثل کتاب دیالکتیک نفی که اساسِ این سویه را برجسته می‌کند؛ به هگل انتقاد می‌کند که چرا دائما می‌خواهی از دل این، اثبات بیاوری. در نتیجه روحیه ناقد اما نسازنده را در این جستار هم می‌بینید. می‌گوید: «جستار معمولا از دوست‌داشتن‌ها می‌‌گوید.» این نکته خیلی کلیدی است. ما در نقد هنری جدید هم خیلی این را داریم. موقعی که یک ناقد می‌خواهد یک اثر هنری – فکر کنید یک فیلم – را نقد کند، راهی که برای این کار دارد – در آنچه که ما به آن می‌گوییم مقاله‌نویسی – این است که راجع به این فیلم، به سازندگان این فیلم – مثلا کارگردان این فیلم – راهنمایی کرده یا انتقاد تلخ کرده و به آنها بگوید که به این دلایل، شما روش‌های درست فیلم‌سازی را رعایت نکردید. یا به این دلایل، ایدئولوژی فیلم‌تان ارتجاعی است یا به این دلایل، فلان. نمونه خیلی آشکار و مهم‌اش، خصوصا به علت رسانه‌ای، مسعود فراستی است. آدم‌هایی که بر این باورند که وظیفه‌شان این است که به‌جای یا در مقابل هنرمند، به او بگویند که چرا بد کار کرده است. این از نظر آدورنو، نوعی از نوشتار است که به سرکوب منجر می‌شود. وقتی همین اواخر از این آقا شنیدم که درباره فیلم «خانه پدری» گفته که من سخت موافق هستم که این توقیف شود، متوجه شدم که آدورنو چقدر حق داشت. برای اینکه این نتیجه‌گیری،‌الآن نوع فهم از انتقاد است.

احمدی همچنین توضیح داد: دومی،‌ مربوط می شود به آن چیزی که خود من خیلی به آن اعتقاد داشتم و البته آدمی مثل آدورنو هم – وقتی آن را می‌خوانی – به آدم کمک می‌کند؛ اینکه عمدتا درباره آنچه که می‌شود با آن گفتگو کنی، بنویس. آن فیلمی که دوست داری، آن فیلمی که روی تو اثر گذاشته است، دنیای درونی تو را یا عوض کرده یا اصلا ساخته است، راجع به آن بنویس. با آن فیلم دیالوگ درست کن. بخواهی افق معنایی آن را باز کنی، می‌خواهی به دیگران بگویی که چرا لذت بردی، می‌خواهی به دیگران بگویی که چرا خوب است، نه اینکه چرا بد است. می‌خواهی آن اثر را برجسته کنی. راجع به تروفو بنویس، راجع به تارکوفسکی بنویس. راجع به برسون بنویس، اما درباره فیلم فارسی، رهایش کن. اصلا وظیفه ما این نیست که به دیگران بگوییم که نروند گنج قارون بسازند. وظیفه ما این است که بگوییم چرا خشت و آیینه را دوست داریم. دو اثریکه تقریبا همزمان هستند. می‌خواهیم بگوییم در خشت و آیینه چه بود که اینقد بزرگ بود. وگرنه گنج قارون را رها کنید، اصلا حیفِ‌ وقت است. مثل این می‌ماند که با دو آدم طرف هستی؛ با کدامشان دیالوگ می‌کنی؟ با یک آدم فرهیخته‌ای در حد افلاطون و سقراط. یا با یک لات بنجل. کدامشان را برای هم‌سخنی انتخاب می‌کنی؟ به ما گفته‌اند که از بی‌ادبان، ادب بیاموز. اما من از هیچ بی‌ادبی، ادب نیاموختم. راستش خودم جزو رده قطعی بی‌ادبان هستم – شماها من را نشناخته‌اید. دوم این‌که بله، از بیان علمی جداست که تاحالا هم از آن یاد کردم. جنبه بیان هنری دارد که گفتم، جستجوی حقیقت است. اینجا یک لغت به‌جای essay به‌کار می‌برد. Essay چنان‌که گفتم به معنی کنکاش و جستجو هم به کار می‌رود. فرانسوی‌ها وقتی می‌گویند من essay کردم که یک کاری بکنم،‌ یعنی تمام تلاشم را کردم تا این کار بشود. مثل یک تمرین، مثل یک تجربه عملی. این Versuch را به کار می‌برد. بنابراین شاید هم اشتباه می‌کنم. اما این لفظی که او به کار می‌برد، دقیقا به معنای همین است، یعنی جستجو کرد، و پیشنهاد می‌کند این را به کار ببریم، اما essay دیگر جا افتاده است و این خیلی مهم است که حقیقت– این در مقاله‌اش خیلی کلیدی است، مثل تمام آثارش – یک امر اُبژکتیو بیرون نیست، حقیقت آن است که می‌سازیم. خیلی نیچه‌ای. هرگز در آثارش به نیچه تسلیم نشده است. من در تنها مقاله‌ای که در «خاطرات ظلمت» راجع به او نوشتم، این را گفته‌ام. گفته‌ام عمیقا نیچه‌ای است اما نمی‌خواهد اعتراف کند. دائما فاصله‌اش را با نیچه حفظ می‌کند ولی درکش از حقیقت، همان درک نیچه است که حقیقت هیچ چیزی نیست جز لشکری از استعاره‌ها که ما آنها را با زبان خودمان می‌سازیم. چنین بیانی در آدورنو، بارها تکرار می‌شود. آدورنو از مارکس و هگل نقل‌های زیادی می‌آورد، اما وقتی به نیچه می‌رسد، خیلی محتاط است. یا دلیلش این است که نیچه از نظر نازی‌ها، فیلسوف رسمی بوده، نژادپرست بوده که نبوده ولی نازی‌ها اینطور او را معرفی می‌کردند. یا اینکه یک اکراهی از نوع نگارشش داشته است که اتفاق در خیلی جاها وقتی به خود آدورنو برمی‌خوریم، تأثیر نگارش نیچه‌ای به میان می‌آید. خلاصه یک دلیلی داشته است. اصلا از نیچه خوشش نمی‌آمده است یا می‌خواست نگوید که شاگردش یا پیروش بوده است. اما جالب این است که این تنها جستاری از این مرد است که در آن در انتها، اشاره صریحی به نیچه می‌کند و اشاره اصلا انتقادی نیست، برمی‌گردد به همان عبارت کلیدی که رمزگشایی استعاره‌ها است و اگر می‌باید بتوانیم چنین کاری را بکنیم، آیرونی نیچه بر جستارهای ما حاکم می‌شود.

 

جستار، صورت وضعیت نقادانه ذهن است

وی اضافه کرد: در ضمن، نقل‌قولی می‌آورد از آدمی به اسم ماکس بِنس. راجع به این شخص در هیچ‌جا، هیچ چیزی پیدا نکردم. نه در هیچ کتابی راجع به شخصیت‌های فرهنگی آلمان، نه در هیچ دایره‌المعارفی. آدم گمنامی بوده اما در یک کتاب، که نوشته مولر دُم بوده و زندگی آدورنو است، دو بار اسم این آدم به این عنوان آمده است: این آدم با آدورنو و متفکران مکتب فرانکفورت مخالف بوده است. سخت کتاب «دیالکتیک روشنگری» را به سخره گرفته و حسابی به آن حمله کرده است. آدمی بسیار محافظه‌کار بوده و در سال ۱۹۵۴، یعنی درست همان سالی که آدورنو نوشتن این جستار را شروع کرده است، یک جستاری دارد به نام «درباره جستار و شاعرانگی آن». من این را نخوانده‌ام، برای اینکه هیچ امکانی پیدا نکردم تا این نوشته را بخوانم. چون در هیچ جایی پیدا نمی‌شود. جالب این است که آدورنو، با تمام مخالفتی که این آدم با او کرده بود و با اینکه به لحاظ عقیدتی – سیاسی به طور کامل مخافت آدورنو بود، از او با علاقه زیادی، یک نقل‌قول آورده است. می‌گوید: جستار، صورت وضعیت نقادانه ذهن است، زیرا آن شخصی که نقد می‌کند، باید ضرورتا تجربه‌ای داشته باشد، و شرایطی را فراهم آورد که در آن یک اُبژه، تبدیل شود به یک امر دیداری تازه. و جستارنویس باید این کار را به شیوه‌ای متفاوت از روش مؤلف اثر انجام دهد. –چنان‌که بنس می‌گوید، جستار درباره یک اثر خاصی است – مهم‌تر از همه شکنندگی ابژه باید شناخته و آزموده شود. و این به معنای واریاسیونی جزئی از تجربه‌های ابژه‌ای است که در اختیار ناقد قرار گرفته است. اگر این زبان خیلی سخت را – که حدس می‌زنم در آلمانی خیلی ساده است، اما در ترجمه دوباره از انگلیسی پیچیده‌تر می‌شود – بخواهیم آسان کنیم این است: اگر شما دارید یک جستار می‌نویسید، وضعیت نقادانه ذهن‌تان را دارید می‌نویسید. بنابراین جستار در ذات خودش نه تنها اثری هنری است، بلکه انتقادی است، نقد است حالا ]نقد[به آن اثر هنری‌ای که می‌نویسید، یا رویداد واقعی‌ای که درباره‌اش می‌‌نویسید. چون لزوما که جستار همیشه موضوعش اثر هنری نیست، می‌تواند رویداد واقعی هم بیرون آدم باشد، و می‌گوید شرایطی فراهم می‌شود که در آن، دنیا به شکل تازه‌ای جلوه کند. به نظرم این خیلی زیباست و مطمئن هستم که اینقدر آدورنو را مجذوب کرده که این نقل قول را با این ستایش از این آقای محافظه‌‌کار آورده است. و جالب است که یک محافظه‌کار هم وقتی می‌خواهد جستار را تعریف کند، این‌قدر انقلابی می‌شود که شما یک امر دیداری تازه‌ای را انجام می‌دهید. هر ابژه‌ای را به یک چیز تازه‌ای تبدیل می‌کند که تازه می‌توان آن را دوباره دید و مهم‌تر از همه، به نظر ابژه خیلی محکم می‌آید. شما شکنندگی آن را نشان می‌دهید و این واریاسیون تجربه‌هایی است که در اختیار شما قرار گرفته است.

 

بارت قطعه‌نویس و خلاصه‌نویس بود

احمدی در پایان نیز یادآور شد: با این جمله و اشاره به این دو بزرگ که فکر می‌کنم در فلسفه مهم‌ترین کسانی هستند که درباره جستار نوشته‌اند، بحثم را با یک اشاره کوتاه تمام کنم. گفتم که در سال ۱۹۶۰، رولان بارت اولین کسی بود که تفاوت‌هایی را بین این نوع نگارش‌ها آغاز و در آثار خودش همین را رعایت کرد، در عین حال که مقاله‌نویس بود، مثلا نوشته خیلی معروفش درباره ساختار روایت یا درباره نشانه‌شناسی، اما جستارنویس بود. و وقتی شما به آثار بارت توجه می‌کنید، پی می‌برید که چقدر قطعه‌نویس و خلاصه‌نویس بود. قطعاتی هستند که به هم چسبیده‌اند و یک اثر را می‌سازند. الان برخی از آثارش به فارسی ترجمه شده است، ‌اما متأسفانه ترجمه‌ها خیلی خوب نیست. مثلا «سخن عاشق» که اسم اصلی‌اش هست «گزین‌گویه‌هایی از یک سخن (گفتمان) عاشقانه» که پیام یزدانجو آن را ترجمه کرد، اصلا از آن ترجمه راضی نیستم. اول اینکه از انگلیسی ترجمه کرده که کار را مشکل می‌سازد، چون بارت نویسنده فرانسوی خیلی بزرگی بود. به هر حال در هرچه که از او به فارسی درآمده است، این را می‌بینید که او در واقع قطعه‌نویس است. خیلی به شیوه نیچه‌ای هم قطعه‌نویس است و این‌ها را به یکدیگر می‌چسباند. گاهی اوقات فقط عناوین را می‌دهد و این عناوین این قطعات را از هم جدا می‌کند. خودش در زندگی‌نامه‌اش – بارت به قلم بارت – نوشته است: قطعه‌های بی‌شمار و عنوان‌های بی‌پایان، چقدر لذت‌بخش! یک اثرش – لذت متن – همین شکل است، عمدتا درباره فلوبر است. من فکر می‌کنم که بهترین نمونه‌ای که به عنوان الگوی خیلی خوب نوشتن پیدا می‌کنیم، رولان بارت است. خود من هم همانطور که برایتان اعتراف کردم، حتی تا زمانی که برای کتاب آقای قائد مقدمه نوشتم، واقعا برای خودم روشن نبود چه غلطی دارم می‌کنم. نه این تفاوت بین مقاله و جستار روشن بود و نه با احترامی که مثلا در مقدمه همین کتاب‌ها به من گذاشته‌اند یا شمیم عزیز الان گفت، واقعا برای خودم این طور نیست. من می‌دانم این تفاوت را وقتی می‌نوشتم، خیلی برایم روشن نبود. الان برایم روشن‌تر شده است و این‌که متن هست و تجربه هست و اینکه افراد دیگری کار کرده‌اند. اما یک چیزی هست: وقتی بارت را می‌خواندم، می‌فهمیدم که باید اینطور بنویسم. وظیفه من این است که شبیه این بنویسم، نه شبیه کسی دیگر. آنقدر لذت می‌بردم که فکر می‌کردم می‌توانم تجربه بارت را تکرارکنم. مثلا مقاله‌هایی که سر سینما نوشتم – تصاویر دنیای خیالی – که برای خودم هنوز جزو عزیزترین نوشته‌هایم است، کاملا بارت بر آن حاکم است، از هر کس دیگری بیشتر. روش کار را تعیین کرده است. آنها در دلشان جستارهایی هست که می‌توانم الان رویشان تکیه کنم، بدون اینکه بدانم جستارنویس هستم – نکته جذابش همین است – ناآگاهانه و به طور غریزی به طرف این نوع نوشتن رفته بودم. و اتفاقا این‌ها به محبوب‌ترین آثارم تبدیل شدند. یعنی بین نوشته‌های من، آن آثاری که خیلی فاخرند و خیلی می‌خواهم توضیح بدهم مثل کتاب سارتر و هایدگر و این‌ها، آن محبوبیت را نداشتند که این‌ها داشتند.

 

جستار خوب، مثل یک شعر خوب است

ادامه این سمینار به پرسش و پاسخ میان حاضران و بابک احمدی اختصاص پیدا کرد. شمیم مستقیمی در ابتدا پرسید ما درباره لایف‌استایل نویسندگی، سبک زندگی نویسندگی، وقتی با کسی که مدام و به طور همیشگی خودش را مشغول نوشتن می‌کند، روبرو هستیم، در جستارنویسی، ما به عنوان مخاطب، باید چه انتظاری از نویسنده جستار داشته باشیم؟ چه مسئولیتی  متوجه جستارنویس هست؟

احمد در پاسخ بیان کرد: در مورد مقاله و کتاب‌نویس‌ها و کتاب‌های علمی نوشتن این حرف درست است که آموزشی است. این‌که درست و غلطش ثابت بشود،‌مرتبط می‌شود با اینکه آن‌چیزی که آموزش می‌دهد درست است یا غلط. در مورد جستارنویسی، این درست یا غلط حذف می‌شود؛ یا مقدار خیلی زیادی حذف می‌شود. اما چنان که در صحبت‌‌هایم هم گفتم، یک افق معنایی برای خواننده باز می‌شود که خودش در ساختن این متن شرکت کند. معنی‌اش این است که در مقاله‌ها، این عنصر به طور کامل غائب اما ضعیف است. خیلی وقت‌ها در خواندن یک مقاله علمی هم آدم می‌تواند با خودش فکر کند که در اینجا، این استدلال نادرست است یا می‌شد یک استدلال قوی‌تری آورد، اما مبنا استدلال است و از آنجا که مبنا استدلال است، شما فقط از طریق کاملا محدودِ ‌قوائد منطقی و استدلالی با خودتان وارد بحث شده و تفسیر متن برای خودتان را شروع می‌کنید. اما در مورد جستار، این محدودیت وجود ندارد، شما مشغول می‌شوید و در حال خواندن آن، جهانی مشابه جهان خودتان را متصور می‌شوی. همین مثالی که می‌توانم فورا بزنم، همین جستارهای این مجموعه است. وقتی این جستارها را می‌خوانید، کاملا آن را با زندگی خودتان منطبق می‌کنید. شباهت‌هایش را با نویسندگان آمریکایی و زندگی آمریکایی می‌بینید. نوعی که آنها دارند به جامعه‌شان انتقاد می‌کنند تا حدود زیادی شبیه ما است، با این تفاوت که شکل‌های ساختارهای قدرت در دو تا متفاوت است، به‌خصوص یکی دو تا که خیلی جدید بوده و به ترامپ مربوط می‌شوند، دیگر واقعا خیلی شبیه ما می‌شود چون در هر دو جا،‌ جنون حاکم است. این‌ها سبب می‌شود که شما، یک‌نحوی آزادی خودتان را بیازمایید و ببینید که شما چگونه می‌توانید. ضمنا شوق به نوشتن را در شما بسیار تقویت می‌کند. یک جستار خوب، مثل یک شعر خوب شما را به این قانع می‌کند که من تجربه خودم را بگویم،‌ من از زندگی خودم بنویسم. اما وقتی که با یک ادیب خیلی دانشمندِ بسیار محکمی روبرو هستید که شما را فقط شاگرد خودش می‌داند،‌ انگار شما الی‌الابد باید شاگرد باقی بمانید، یا آرزوی این‌که روزی مثل او بتوانید بقیه را نصیحت کنید. در واقع تفاوت بین نصیحت کردن و امکان دادن برای تجربه هست. این دو خیلی با هم فرق دارند. پدر و مادری که دائما بچه‌هایشان را نصیحت می‌کنند، آدم‌های منفوری هستند. ولی آنهایی که امکان می‌دهند بچه خودش زندگی را تجربه کند، پدر و مادرهای بهتری هستند. تقریبا همین را می‌شود در این موارد هم برای یک جستارنویس قائل شد. جستارنویس‌هایی داریم که برای خودشان تعهد و مسئولیت زیادی هم قائل هستند. یعنی می‌خواهند نحوه فکر مخاطب را عوض کنند، و بسیاری مواقع بیشتر از یک مقاله‌نویس موفق هم هستند.

 

خواننده که یک موجود کاملا منفعل نیست

ما در مقاله، با استدلال طرف هستیم، بنابراین وقتی استدلال در جایی ضعیف است یا اشتباه است، به راحتی می‌توانیم از خود آن مقاله، ایرادش را بگیریم، یعنی در واقع مقاله خیلی نمی‌تواند به ما دروغ بگوید، دست‌کم اگر متخصص باشیم. اما جستار، پایه‌اش روی واقعیت است یا حداقل دارد به ما می‌گوید که واقعیت است. اگر واقعا واقعیت باشد، که هیچ حرفی نیست، اما اگر واقعیت جعل کرده باشد چطور؟ اگر بیاید و برای ما در واقع بگوید جستار است، اما داستان باشد، چطور؟ منظورم از اینکه داستان است، یعنی غیرواقعی باشد. وقتی جعل واقعیت باشد نه واقعیت، آن‌وقت چطور؟ پرسش دیگری بود که احمدی در پاسخ به آن گفت: قاعدتا خواننده که یک موجود کاملا منفعل نیست. او هم دنیای ذهنی و باورهای خودش را دارد و اصلا معنایش این نیست که در مقابل هیچ نویسنده‌ای، اعم از کتاب‌نویس، مقاله نویس یا جستارنویس، تسلیم باشد. توقع از یک خواننده خوب، ذهن نقادانه است. این‌که بتواند یک جستارنویس، اینقدر خوب جعل واقعیت کند، این یک اثر هنری است و توانسته است این کار را بکند. این کمبود آن نیست، در واقع کمبود ما است که نمی‌توانیم کشف در واقعیت کنیم. و کمبود فرم جستار هم نیست. فرم جستار به طور معمول، امکانات زیادی–چنان‌که بارها در صحبتم گفته‌ام – تجربه آزادی می‌دهد، خیلی بیشتر از مقاله. ولی این‌که یک ملاک و یک ضابطه یقینی در دست نیست که آن را بسنجیم، کمرنگ می‌شود و این‌که اصلا این جنبه هنری‌اش سبب می‌شود – مثل این می‌ماند که بگوییم یک اثر هنری‌ای که دارد دنیای واقعی را تحریف می‌کند و اگر آن بد است، آن را خوب نشان بدهد یا برعکس. خب، مخاطبش تا حدودی تشخیص می‌دهد، به علاوۀ یک جستار و مخاطب، بازی تمام نمی‌شود. پیرامون آن بحث‌های دیگر در می‌گیرد، جستارهای دیگر نوشته می‌شود، بین آدم‌های تازه‌ای که وارد این بحث می‌شوند و این افقی که ساخته می‌شود بحث‌ها ادامه پیدا می‌کنند، امکان اینکه ما به طور نسبی حقیقت را دریابیم هم بیشتر می‌کند. در واقع امکاناتی که جستار برای کشف حقیقت می‌دهد، بیشتر از مقاله است.

 

ارتباط جستارنویسی و ذهن نقادانه

در ادامه سوال دیگری مبنی بر اینکه اما مقاله مستقیم با عقل ما و تفکر ما درگیر می‌شود و آن را مخاطب خودش قرار می‌دهد، جستار در ابتدا دارد حس ما را درگیر خودش می‌کند،‌ چون دارد تجربه را به اشتراک می‌گذارد. وقتی تجربه را به اشتراک می‌گذارد، شاید هم ما تحت تأثیر قرار بگیریم و چیزهایی از این دست مطرح شد و احمدی درباره آن توضیح داد: این در مورد اولی – در مورد عقل – هم صادق است. شما وقتی که رساله آسمان اسطو را می‌خوانید، خب بزرگ‌ترین فیلسوف تاریخ فلسفه است و دارد با دلایل بسیار قوی‌ای هم‌چون … به شما ثابت می‌کند که زمین ساکن است. در مورد آثار علمی، آثاری که می‌توانیم به قول شما صحت و سقم‌شان را کشف کنیم، این امر صادق است. قدرت نویسندگی و قدرت استدلال‌های ارسطو چنان است که آدم در خیلی از موارد تقریبا قانع می‌شود، حتی اگر آنها با پارادایم‌های جدید نخواند. این‌که یک مقاله، با استدلال و با منطق و به قول شما – عین واقع – جلو می‌رود، خود آنها هم تابع پارادایم‌های دوران است. دوران، آنها را به عنوان حقیقت به ما معرفی می کند. خیلی از خوبی‌های جستار این است که اتفاقا همین‌ها را خیلی تضعیف و سست می‌کند و شما می‌پذیرید که آنچه که می‌پذیرید نظر یک فرد است و حالا شما درباره این، چه فکر می‌کنید. کمااینکه وقتی با یک اثر هنری روبرو هستیم، چنین می‌کند. اساسا مسئله سر این نیست کهکدام‌شان بر دیگری فضیلت دارد. دو تا امکان متفاوت نگارش است، می‌توانید انتخاب کنید. می‌توانید از این به بعد به عنوان یک مقاله‌نویس یا به عنوان نویسنده یک کتاب کار کنید. خیلی وقت‌ها هم آدم، هر دو کار را انجام می‌دهد، مثل مورد خودم. مثل خیلی‌ها. تقریبا می‌شود در کتاب آقای قائد که مقدمه‌اش را نوشتم، هر دو شکل را دید. مثلا آنچه که درباره احمد شاملو نوشته است، دیدگاه شخصی خود قائد بوده و تا اینجا به یک جستارنویس نزدیک است. بسیاری از آنها مبتنی است بر تجربه‌های عملی و واقعی که با آن هنرمند، با آن شاعر داشت. یکی از مزایایش این است که خود این فرم بیان، قائد را کشانده است به این که از یک شاگرد یا پیرو مطلق، تبدیل شود به یک ناقد. آن مقاله قائد را اگر بخوانید – که من بیشتر ترجیح می‌دهم به آن بگویم مقاله تا جستار، به دلیل طولانی بودنش، به دلیل اینکه خاطرات در بسیاری جاها باید با شواهدی ثابت شود که آن را به مقاله نزدیک می‌کند – متوجه می‌شوید که این جستارنویس، یک ذهن نقادانه پیدا کرده که حتی وقتی در مقاله‌ای، راجع به شاعری که او را دوست دارد می‌نویسد، تمام ایراداتش و مشکلاتی را که آن آدم برای خودش ساخته است وکمبودهای آن آدم را می‌بیند. بُت به یکانسان – چنان که بود – تبدیل می‌شود. انسان بزرگی است چون شاعر بزرگی است، اما انسانی که دارای نقطه‌ضعف‌هایی بود که قائد آنها را برای ما توضیح می‌دهد. هزار بار بهتر از کسانی که بعد از او حتی نمی‌گذارند راجع به او بحث شود. در واقع جستارنویسی، این ذهن نقادانه را به او داد. قائد در کتاب جمعه شاملو در سال ۱۳۵۸ صفحه‌ای داشت به اسم «آخرین صفحه تقویم» و هر بار در اول کتاب جمعه منتشر می‌شد و حوادث آن هفته  – بیشتر حوادث سیاسی – را برای ما با زبانی کاملا نو تحلیل می‌کرد. یعنی به خاطر اینکه او احاطه زیادی به ادبیات انگلیسی دارد، – انگلیسی‌اش بسیار بسیار خوب است– و به ادبیات هم خیلی علاقه دارد و آن جنبه طنزنویسی و مطایبه‌ای که از آن یاد کردم، در این نوشته‌هایش بسیار زیاد بود و در عین حال عقاید خودش هم بود که با عقاید امروزش به طور کامل متفاوت است. خیلی چپ‌‌گرا بود و آن نوشته‌ها علاقمندان بسیار زیادی داشت چون اصلا شبیه آن در فارسی خوانده نشده بود.

وی افزود: در واقع می‌شود گفت گفتمان ژورنالیستی- سیاسی را عوض کرد. بعدها هم در صنعت حمل و نقل، آن تأثیرش را در مقاله‌نویسی گذاشت و آدم حتی می‌توانست بعدا در دوره اصلاحات هم مشابه آن را ببیند. یک نوآوری بود، در واقع یک نوآوری دیسکورسیو و بسیار جذاب بود. من که زیاد او را نمی‌شناختم و یکی دو بار او را دیده بودم، اما وقتی تلفن زد و گفت برای کتابم بنویس، با خوشحالی گفتم چشم. و اینکه به نظرم این نوآوری دیسکورسیو‌اش بسیار خوب بود. بعد از آن هم دو سه بار یکدیگر را دیدیم، نه دوستی نزدیکی داریم و نه هم‌عقیده‌ایم. در بسیاری موارد با هم اختلاف نظر داریم، وقتی نوشته‌هایش را می‌خوانم با هم اختلاف نظر داریم. یک بار هم نسبت به من بی‌معرفتی کرد، یعنی جلساتی بود که شهاب فتوحی می‌گذاشت و شهاب از من خواست – بچه‌های جوانی بودند – که یکی از آن جوان‌ها، شمیم بود. جلسات خیلی خوب بود و خیلی برایم جذاب بود. یکی دو بار در آنجا سر روشنفکری دهه چهل صحبت کردم. یکی دو بار فیلم برسون را نشان دادیم و من سر فیلم‌ها صحبت کردم. یک بار محمد رضایی راد آمد و درباره نعلبندیان صحبت کرد که اصلا هوش‌ربا و جذاب بود، مخصوصا که نوار صدای نعلبندیان قبل از خودکشی‌ را داشت و آن را برای ما گذاشت و اشک ما را درآورد. خیلی جلسات خوبی بود. وقتی شهاب از من خواست و گفت حالا که قائد را می‌شناسی، و این مقاله / جستار را هم برایش نوشته‌ای، از او بخواه که به جلسات ما بیاید، من به او تلفن زدم، درعین حال مطمئن بودم و یقین داشتم که می‌گوید چشم، به خاطر اینکه من بدون اینکه هیچ پولی بگیرم یا هیچ خواستی داشته باشم، برایش یک مقدمه نوشته بودم. ناشرش آنقدر بی‌معرفت بود که حتی یک نسخه از آن کتاب را برای من نفرستاد. حتی نگفت این چیزی که توبرایش مقدمه نوشته‌ای، چاپ شده است. من رفتم در بازار خریدم. البته خود قائد هم نفرستاد. با لحن خیلی متکبری گفت که بنده خدمت شما تلفن می‌کنم که تا امروز نکرد. برای من خیلی سخت بود، برای اینکه یک‌عده جوان بودند، عمدتا یا دانشجو یا تازه از دانشگاه بیرون آمده بودند و بی‌نهایت به این مباحث علاقمند بودند، نسبت به تو علاقه نشان می‌دهند، دلشان می خواهد بدانند که تو چه کردی، چه می‌توانی به آنها یاد بدهی،‌ چه تجربه‌ای داری. شاید تجربه تلخی از برخورد با دیگران داشت که این‌قدر بد جواب داد، شاید فکر کرد وقتش هدر می‌رود. من خیلی بهم برخورد و بعد از آن جریان، دیگر انتظاری از او نداشتم. فکر می‌کردم و مطمئن بودم که می‌گوید چشم، خیلی خوب گفت نه. اولین نفر هم نبود، آخرین نفر هم حتما نخواهد بود. اما خود من، واقعا غیرممکن است که جایی یک عده جوان باشند، از من بخواهند که بروم و نروم. تا حالا نشده است، مگر اینکه راهم ندهند، مثلا دانشگاه‌ها راهم نمی‌دهند، در نتیجه وقتی بچه‌ها به من تلفن می‌کنند، می‌گویم بروید از حراست و دفتر رهبری اجازه بگیرید، اگر اجازه دادند من می‌آیم که معمولا هم اجازه نمی‌دهند. اما محال است مثل جلسه امشب شما، از من خواسته شود که با یک عده جوان تماس بگیرم، و نه فقط به خاطر این تفرعن روشنفکرانه که آخ جون به آنها چیز یاد می‌دهم، به خاطر این‌که از آنها، چیز یاد می‌گیرم. تجربه نشان داده که آدم‌های پیر، آدم‌های فسیلی هستند، و آدم های جوان هستند که اندیشه انتقادی دارند. من اینطور فکر می‌کنم. به قول فیلم‌ساز عزیزم، برسون، نبوغ جوانی. من به نبوغ جوانی بسیار اعتقاد داشته و فکر می‌کنم که آن از تجربه و سواد مهم‌تر است.این است که چون از آنها یاد می‌گیرم، و خیلی چیزها هم در زندگی یاد گرفتم، می‌گویم چشم. اما لابد قائد اینطور نیست.

 

گزارش باید روی مخاطب تاثیر بگذارد

در ادامه سوال دیگری مطرح شد، زمانی که درباره فرم ارائه جستارها توضیح می‌دادید، سؤالی برایم پیش آمد و آن، این بود که برای ما –بیشتر ما روزنامه‌نگارها این حس را دارد – که در بسیاری مواقع، جستار به شکل یک گزارش روایی مطبوعاتی نزدیک است. آیا این‌ها به لحاظ شکل با هم قابل‌قیاس هستند یا خیر؟ اگر رسالت اصلی یک گزارش مطبوعاتی را کنار بگذاریم، آیا تمایز اصلی این‌ها می‌تواند آن باشد که آن تجربه شخصی در واقع روزنامه‌نگار از یک اتفاق و رویداد است در حالی که در جستار، بیشتر انتزاعی است؟ مثلا زمانی که می‌گویید آن، جستاری در باب دوستی است، دوستی به صورت کلی یک مفهوم انتزاعی است، بعد که ما به آن می‌پردازیم و مصادیقش را می‌آوریم داستان از چه قرار خواهد بود؟

احمدی در پاسخ به این پرسش نیز گفت: یک جنبه بسیار درست در حرف‌تان بوده و آن، این است که شما در عالم ژورنالیسم، چه نوع خوب و یا نوع بد آن، وقتی گزارش‌هایی را تهیه می‌کنید و طبعا این گزارش‌ها باید روی مخاطب اثر بگذارد، محدود به حوزه گفتمان ژورنالیستی هستید و نمی‌توانید آزادانه کار کنید. به هر حال شما در حوزه یک نشریه خاصی کار می‌کنید که این نشریه، معمولا شما را به خاطر هم‌راهی و یا هم‌فکری با خودش پذیرفته است. مثلا در کشور آزادی مثل فرانسه، اگر شما در لوموند یا لوموند دیپلماتیک می‌نویسید یا در فیگارو می‌نویسید، سه تا موضع مختلف دارید؛ در لوموند تقریبا یک سوسیال-دموکرات هستید، در لوموند دیپلماتیک، یک مارکسیست و در فیگارو، یک محافظه ‌کار یا بگوییم یک لیبرال هستید و کسی هم غیر از این نمی‌پذیرند. قالب گزارش‌ها از پیش تعیین شده و اینکه در ژورنالیسم، این قالب‌ها مهم هستند. فیگارو هرگز نمی‌آید یک گزارش خیلی تند رادیکالی درباره جلیقه‌زردها چاپ کند، اصلا محال است چنین کاری کند، در واقع در خون و سلول‌هایش نیست. نوع دیگری با این مسئله برخورد می‌کند که حکومتی است. اما لوموند دیپلماتیک، وقتی گزارشی می‌دهد، کاملا هوادار آن جنبه رادیکال اتفاق‌های سیاسی است و شما این محدودیت را در آن دارید، اما جستارنویس این محدودیت را ندارد. مادامی که این جستارنویس نمی‌خواهد آن را در نشریه‌ای چاپ کند، بلکه می‌خواهد یا یک روز به صورت کتاب منتشر شود،‌ یا در فضای مجازی بگذارد، یا اگر به نشریه‌ای می‌دهد، آن نشریه پیش از اینکه سیاسی-اجتماعی باشد، فرهنگی است، مثل نشریاتی که شما می‌توانید در آن، جستارهایتان را بدهید فارغ از این‌که آنها چه موضعی دارند. آنها حاضرند جستار خوب، هرچه که می‌باشد، منتشر کنند. این محدودیت‌های ژورنالیسم، در تمام دنیا هست،‌ اما در کشورهایی که استبداد هست، شما می‌دانید که ده برابر صد برابر بیشتر است. جستارنویسی این را ندارد. به علاوه این‌که در بسیاری مواقع جستارنویس‌ها، خیلی درباره مسائل روز نمی‌نویسند. هست که بنویسند، اما خیلی اوقات بسیار عمیق‌تر است، حالا بزرگشان که مثلا مونتنی است یا شما … را مثال می‌زنید. اما در همین‌ها هم– در این نمونه‌هایی که در فارسی درآمده است – می توانید ببینید که چقدر متفاوت‌اند و چقدر تجربه‌های مختفی را دارند و در نتیجه آزادی هم بیشتر است.

 

جستار نتیجه پیشرفت رسانه‌هاست

احمدی در ادامه درباره فرم در نگارش نیز توضیح داد: فرم ارائه در خیلی جاها به هم شبیه می‌شود. من با شما هم‌نظر هستم. در همین جستارها که می‌خوانید، این شباهت را می‌بینید. شاید جستار اصلا نتیجه پیشرفت رسانه‌ها و ژورنالیسم از قرن ۱۹ به بعد است. این را با اطمینان نمی‌گویم، می‌گویم شاید. شاید به این دلیل در پایان قرن بیستم، تازه شروع کردیم راجع به آن فکر کردن و این‌که اصلا چی هست که ژورنالیسم یک تاریخ محکم ۱۵۰ ساله در غرب پیدا کرده است.

در ادامه نیز مطرح شد، بنابراین اگر قالب آن مجله یا نشریه را در نظر بگیریم، مثلا ژورنالیسم‌های آزاد که برای هیچ جایی نیستند، و وابسته به هیچ گروهی نیستند، آیا در آنجا جستار خواهد بود؟ یعنی گزارش‌هایشان را می‌توانند در قالب جستار بنویسند؟

احمدی در پاسخ گفت: خیر. لزوما جستار نمی‌شود ولی اگر آنها بتوانند جستار شما را منتشر کنند، دیگر گزارش روزنامه‌ای نیست، برای خودش یک جستار است. یا اگر هم یک گزارش روزنامه‌ای است، شما دیگر آن محدودیت را رعایت نکرده‌اید، پس به جستار نزدیک‌ شده‌اید.

 

تقسیم‌بندی‌ها درباره جستار

وقتی یک ژورنالیست آزاد  کار می کند، ممکن است آن یادداشت یا نوشته او را جایی چاپ ‌کند که الان موافقش هست، حالا بسته به این‌که نظرش چه بوده یا چطور نوشته است نیز پرسش دیگری بود که احمدی در پاسخ آن بیان کرد: بگذارید این را بگویم که خیلی خودتان را معطل این خط‌کشی‌های بین این فرم‌ها نکنید. این فرم‌ها با هم خیلی قاطی می‌شوند. خیلی اوقات جستار به یک گزارش روزنامه‌ای نزدیک می‌شود. خیلی اوقات گذری از مقاله به جستار داریم. مثل همین نوشته قائد درباره شاملو؛ از جستار دارد و از مقاله هم دارد. ما نمی‌خواهیم یک تعریف ذات‌باور بدهیم که زین پس جستار ایکس است و بقیه ایگرگ است یا نکته دیگری. اما واقعیت این است که برای اینکه جستارها، آزادانه نوشته بشوند، می‌بایستی که مثل هر نویسنده‌ای که آرزویش این است که موقع نوشتن، هیچ فشاری رویش نباشد، کدام نویسنده است که دلش این را نخواهد!‌دلش می‌خواهد وقتی می نویسد،‌هیچ محدودیت سانسوری رویش نباشد. حتی در غرب که معمولا این محدودیتهای حکومتی وجود ندارد، شما محدودیت‌های سانسوری خیلی سنگین داری که سر جایشان می‌مانند. برای مثال اسنادی که شامل حال موارد امنیتی بشود یا تهمت زدن به افراد دیگر ممنوع است. در واقع به شکل اکید وسختگیرانه دارد رعایت می‌شود و به‌ حق هم هست. من هم فکر می‌کنم می‌بایستی باشد. دیگری مربوط به اسناد حکومتی است که الان به یک معضل سیاسی عظیم تبدیل شده است؛ به خاطر ویکیلیکس، به خاطر انتشار جنایت‌های دولت آمریکا. بنابراین یک‌جایی آزادی به شما این اجازه را می‌دهد که حتی اسناد امنیتی را بدهید یا کار درستی محسوب بشود.همانطور که می‌خواهند محاکمه‌اش کنند، مدافع هم دارد و من هم یکی از مدافعانش هستم و فکر می‌کنم کار خوب اخلاقی و شرافتمندانه‌ای کرد چون جنایت را برملا کرد. جنایتکارهایی که در حکومت هستند معمولا وقتی جنایت مرتکب می‌شوند، اسمش را می‌‌گذارند امنیت. موارد دیگر هم می‌توانید بگویید ولی به هر حال یک هنرمند یا یک جستارنویس – که گفتیم خیلی شبیه هم می‌شوند – این ممنوعیت‌ها را نمی‌پسندد. تمام سعی‌اش این است که آزادانه بنویسد. ژورنالیسم این محدودیت‌ها را همراه خودش دارد. منتها، خصوصا در غرب، و خصوصا در حوزه هنر و فرهنگ، نشریاتی منتشر می‌شوند نه سیاست، که مانع  ندارند. در واقع می‌گذارند دیدگاه‌های متنوعی در آنها منتشر شوند و با آنها می‌توانند به راحتی همکاری کنند و می‌کنند. البته در درازمدت در طول چند دهه، آنها هم خط ‌مشی پیدا می‌کنند. نسبت به یک نوع از هنر، آنتی‌پادی داشته و به نوع دیگری از هنر سمپاتی دارند و بتدریج دوباره این ممنوعیت‌های دیسکورسیو ژورنالیستی شکل می‌گیرد.

در بخش دیگری از نشست این سوال مطرح شد که موجز بودن، یکی از ویژگی‌هایی است که هم در جستارهایی که نشر اطراف بسیاری از آنها را چاپ کرده است و هم در جستارهایی می‌بینیم که داریم می‌خوانیم و بسیار برجسته است و مثلا ما نمونه‌ای داریم مال همان کتاب آلن دوباتن، «جستارهایی در باب عشق»، که خیلی حجیم است و در این کتگوری قرار نمی‌گیرد.

احمدی توضیح داد: قرار نمی‌گیرد. فقط در اسم هست. اسمش را این ابهام را ایجاد می‌کند که ما الان با جستار سر و کار داریم، در حالی‌که مقاله است. اینکه تجربه‌های شخصی در آن هست، اینکه موضوع خیلی خاصی را انتخاب کرده است، اینکه شیرین می‌نویسد و خیلی از خواننده‌ها آن را دوست دارند، همه و همه سر جایش. اما به خاطر پرحرفی‌اش، تکرار بی‌حد و اطناب. از آن چیزی که ما تا حالا گفتیم جدا می‌شود. اما حتی سر این‌ها هم نباید خیلی سخت‌گیر باشیم. گاهی یک متنی می‌خوانیم که واقعا دلنشین است، اما طولانی بوده و حس می‌کنیم که در ادبیات جستار قرار می‌گیرد.

 

ابهام چقدر در جستارنویسی مجاز است؟

همچنین مطرح شد، شما امروز درباره افق معنایی فرمودید که مثلا مخاطب این حق را دارد که از یک جایی به بعد که این متن در اختیارش است، بتواند این را توسعه داده یا جهت‌دهی داشته باشد. در آن مقدمه‌ای که برای کتاب آقای قائد نوشتید، راجع به ابهام صحبت می‌کنید. خب یکی از کارکردهای ابهام این است که برای مخاطب، در واقع یک زمینبازی می‌گذارد که بتواند یا خیال‌پردازی کرده و یا به هر حال با یک منطق، فرضیه‌هایی را در ادامه داشته باشد. ابهام چقدر در جستارنویسی مجاز است؟ معادلش را در سینما داریم و کاملا پذیرفته شده است یا در شعر داریم که اساسا جزو پارامترهای زیبایی شعر محسوب می‌شود. این ابهام را تا چه حد مجاز هستیم که در جستارنویسی داشته باشیم؟

احمدی نیز در پاسخ گفت: من فکر می‌کنم کسی نمی‌تواند تعیین کند که یک جستارنویس در چه حد اجازه دارد. اینطور نمی‌توانیم بگوییم، او وقتی شروع به‌کار می‌کند، فارغ از این اجازه‌ها می‌رود. اما ابهام ‌در کار جستارنویسی ذات آن بوده و پذیرفتیم که شبیه اثر هنری است. پذیریفتیم که افق معنایی باز می‌کند. بنابراین حدی ازابهام در تمامشان هست. نویسندۀ جستار به علت اینکه می‌خواهد اختصار را هم رعایت کند، نکاتی را نمی‌گوید و شما در ذهن‌تان می‌سازید. آنچه که می‌گوید همۀ واقعیت نیست، یک بخش پنهانی دارد که می‌خواهد آنها را در ذهن‌تان بسازید و به طور کلی، ابهام یکی از وجوه جستارنویسی هست در حالی‌که از وجوه مقاله‌نویسی نیست، حتی در مقاله‌نویسی نقطه ضعف است و اصلا نباید وجود داشته باشد. چیزی نیست که ما پیشاپیش یا اجازه‌اش را بگیریم، یا به دیگران اجازه‌اش را بدهیم. در واقع چیزی است که در ذاتِ این نوع نگارش هست. وقتی با این زبان کار می‌کنی، این هست. در هنر هم تقریبا می‌شود مثال دو نوعهنر را زد؛ یکی به صراحت و به اصطلاح، ایدئولوژیک است: می‌خواهد از خط ‌مشی‌ دفاع کند و حرفش را می‌زند و جای کوچک‌ترین تردیدی هم به‌جا نمی‌گذارد، مانند اکتبر آیزنشتاین. یکی مثل آگراندیسمانِ آنتونیونی است، عاقبت تهِ فیلم شما نمی‌دانید که آیا این آدم، واقعیت را شناخته یا نشناخته است. قصه اصلی کورتاثار هم که این امر، استوار بر آن است، همین داستان را دارد. نمی دانید و با آن بازی حیرت‌انگیز تنیس آخر فیلم، شما اصلا از دنیای واقعیت کنده می‌شوید و متوجه خواهید شد – به عنوان مخاطب و تماشاگر فیلم – اصلا مثل اینکه هنر این است، وظیفه هنر این بود که چنین کاری کند. حالا این عکاس نیست که نمی‌داند جنایتی اتفاقا افتاده است یا نه. این من هستم که نمیدانم در این سینما نشسته‌ام یا نه و این جایی است که هنر، بزرگ‌ترین تأثیر اُنتولوژیک خودش را روی آدم می‌گذارد. جستار این را دارد. اما معنایش این نیست که اگر این را به افراط داشت، جستار خوبی است. اینجا برمی‌گردد به هنر نویسندگی، که تا چه حد بتوانیم از این عناصر به درستی استفاده کنیم و از اینها بیرون نزنیم.

شرکت‌کننده دیگر این سمینار این سوال را مطرح کرد که آیا این مسئله‌ای که به آن اشاره کردید، باید به‌نحوی فقط وانمود کردن به موضوع نداشتن یا نشان دادن عدم قطعیت باشد یا آنکه واقعا موضع نویسنده نباید در جستار مشخص باشد؟ و احمدی نیز گفت: موضع نویسنده می‌تواند مشخص هم باشد. در خیلی از جستارها،‌ شما متوجه می‌شوید که نویسنده به طور کامل سر خیلی چیزها، مواضع خیلی رُکی دارد، مخصوصا در عالم سیاست. مثل همین مثالی که زدم از یکی دو تا جستاری که در این مجموعه‌ها درباره شخص ترامپ درآمده است، ‌خیلی روشن که او جه شده است، یا راجع به جامعه آمریکا و نحوه زندگی در آن، یا سر مناسبات پدرسالارانه‌ای در یک خانواده، که خیلی تِم مهمی است و بسیاری اوقات تکرار می‌شود. خیر. می‌تواند چنان‌که عقلا هم این است، در آن آزادی باشد.

گاهی اوقات جستاری می‌خوانیم که نویسنده دارد نظر قطعی‌اش را می‌گوید، یعنی آدم احساس می‌کند که چنین موضعی دارد. اما با آوردن یک کلمه «شاید» یا مثلا کلمه «احتمالا»، این را باز می‌گذارد. در واقع ذهن آدم آنطور درگیر نمی‌شود و متوجه این موضع او می‌شود، با اینکه حتی این کلمات را به کار می‌برد. این نویسنده در پاسخ به این پرسش هم بیان کرد: این به قطعیتِ خود موضوع برای جستارنویس برمی‌گردد، به توانایی بیانش برای اینکه این شک را ایجاد کند یا نکند. به طور معمول، جستار این ابهام را می‌سازد، جستار، این تردید را ایجاد می‌کند و به طور معمول، از نویسنده نمی‌خواهد که موضع بگیرد، اما می‌توانید فرض کنید که جستارهایی هست که این قواعد را رعایت نکند. این‌ها قواعدی نیست که جستار را تعریف کند. این‌ها قواعدی است که ما بر مبنای اکثر جستارهایی که خوانده‌ایم، به دست می‌آوریم و هیچ دلیل ندارد که بخش دیگری – شکل دیگری جستار خوانده نشود و یا اسم نگیرد. ما پیش از اینکه آن را تعریف کرده باشیم، در تجربه نگارش و تکرار آن و بسامد آن به یک تعریفِ تاحدودی دقیق می‌رسیم، وگرنه یکی از لذات خواندن جستارها این است که تنوع نویسندگی را در آن ببینید. اگر قرار بود همه یک قاعده را رعایت کنند، شما آن را به طور قطع دور می‌انداختید و احتمالا حوصله خواندنشان را نمی‌داشتید.

در ادامه احمدی در پاسخ به سوال دیگری با این مضمون که آیا می‌شود گفت جستار، یک جور بیان زبانی آنتالوژیک در صحبت‌های هایدگر است یا یک‌جور انضمامی شدن نوشتار تلقی می‌شود؟ گفت: به شرطی که موارد مخالفش را در جستارها پیدا نکنیم که می‌کنیم. می‌تواند این باشد، حتی برای اکثر جستارها و جستارنویس‌ها، اما موارد دیگر هم دارد. خیلی نمی‌توانیم آن را فلسفی کنیم. خیل خطرناک است که اساسا ما اینقدر هنر را تابع فلسفه کنیم، دست آخر به‌خاطر داشته باشید که نوشتن جستار، یک کار هنری است و شما به عنوان یک هنرمند، نویسنده‌ای که نویسا نیست،‌نویسنده است و دارید کار می‌کنید.

احمدی اضافه کرد: چون هایدگر فیلسوف محبوبم است، دلم می‌خواهد با شما همراه باشم، اما چون فیلسوف محبوب خیلی‌ها نیست، نمی‌توانم یک حکم کلی بدهم. بله. اگر قرار باشد که ما این نگاه اونتولوژیک را در فلسفه برجسته کنیم، که می‌کنیم – در فلسفه این کار را می‌کنیم و این را به هنر تعمیم بدهیم و هایدگر هم این کار را می‌کند – با جستار هم می‌توانیم همین‌طور برخورد کنیم، اما هیچ دلیلی در دست نداریم که این درست‌ترین یا یگانه شکل درستِ بحثِ فلسفی درباره جستار باشد. یک پیرو هایدگر با لذت زیادی می‌تواند یک جستار را تبیین کند، کمااین‌که خود او با شعر این کار را کرد. اما قبول کنید که انواع دیگری و انواع بسیار مقتدری برای تفسیر یا تعریف شعر وجود دارد که مسقل از نگاه اونتولوژیک هایدگر است. مثل کتاب‌هایی که الان این اواخر درباره شعر از نویسندگان انگلیسی منتشر شده است. یکی از آنها برای تری ایگلتون است،‌ که اصولا چپ و مارکسیست است. ولی اگر شما هم مثل منهایدگری باشید، خیلی لذت دارد که به این شکل، جستار را تبیین کنید.

 

احمدی: نویسنده بسیار پنهان‌گری هستم

در ادامه این نشست مستقیمی از احمدی خواست تا درباره نویسنده بودن و سبک زندگی خودش نیز توضیحاتی دهد و احمدی نیز اظهار داشت: از اول هم شمیم با من این عهد را کرد. من نویسنده بسیار پنهان‌گری هستم. یعنی چندان دوست ندارم که سر زندگی‌ام حرف بزنم. معمولا در مقابل این سؤال‌ها که چه آثاری را دوست داری، زیرآبی می‌روم. یک‌جا ول می‌کنم و آن، ده فیلم مورد علاقه‌ام است، اما زیاد میل ندارم راجع به خودم حرف بزنم. یک دلیل آن تئوریک است؛ این‌که من مدافع این نظر هستم که مؤلف مرده است. وقتی می‌خواهی معنای یک اثر را بفهمی، مؤلف بهتر است دیگر درباره خود حرف نزند تا فهم مردم را درباره کاری که کرده است، تابع خودش نکند. مؤلف، هرچه هم برای یک اثر زحمت بکشد و جان بکند، و فکر کند مثل بچه‌اش است، واقعیت این است که این بچه، مستقل از او زندگی می‌کند؛ به‌دنیا می‌آید، و همیشه هم بالاسرش نیستیم. مادر وقتی بچه را به دنیا می‌آورد و یا پدر، وقتی بچه‌اش به دنیا می‌آید، او را متعلق به خودش می‌داند و فکر می‌کند که اصلا بخشی از او است، ژنتیک. خصوصا مادر، که از بدنش، از درونش این بچه با چه درد و رنجی و چه عشقی به او زاده شده است و اصلا تصوری ندارد که این برای کس دیگری باشد، مال من است. این حس مالکیت، که خیلی بیشتر از مالکیت بورژوایی است، مادر دارد. اما واقعیت این است که این بچه، مستقل از آن مادر زندگی می‌کند. از همان بچگی تجربه‌هایی دارد که به مادر اصلا نمی‌گوید و چه کار خوبی می‌کند. مثلا مادر سخت‌گیری می‌کند که او شکلات نخورد، او یواشکی می‌خورد، باریک‌الله. چه بچه خوبی است. اما او زندگی مستقل خودش را دارد، بعد مادر می‌میرد. و بعد از مرگ مادر، دیگر این تعلق از بین می‌رود. متعلق‌به می‌ماند و آن یکی نمانده است. بچه به عمرش ادامه می‌دهد. الان شما نمی‌توانید بگویید که یک نمایش آنتیگونه سوفوکلس در یونان چقدر مدیون سوفوکلس است.چون ما اصلا نمی دانیم او که بود. اطلاعات‌مان درباره او تقریبا صرف است. اگر اطلاعات دقیق و متّقن راجع به حافظ را بخواهید، اگر بنویسیم یک صفحه هم نمی‌شود. بقیه همه حکایت‌هایی است که نویسنده‌های مختلف، پرت و پلا گفته‌‌اند. ما چیز زیادی درباره خواجه شمس الدین حافظ نمی‌دانیم که بخواهیم بگوییم نیت‌مان، این اثر را ساخته است. آنها مثل پدرمادری هستند که بچه را با همه این‌که دلشان می‌خواهند مال خودشان باشد، از آنها جدا شده است. می‌گویند این تراوش ذهن من است، اما ذهن که فردی نیست، ذهن اجتماعی نیست. می‌گویند مثل زبان. در نتیجه به نظر من می‌آید چون به تئوری مرگ مؤلف برای فهم معنای اثر خیلی اعتقاد دارم، وگرنه می‌دانم که یک اثر،برای یک دوره معین تاریخی است. می‌دانم که یک اثر به هر حال مؤلفی داشته که در آن سهم دارد. اما این سهم بر خلاف تصور مؤلف، خیلی کم است. این است که خیلی علاقه‌ای نداشتم که خودم را جلو بیاندازم یا حتی هیچ‌وقت گفتگوی شفاهی نکردم تا گیر نیافتم. وقتی گفتگو کتبی است، سؤال‌ها را به شما می‌دهند، به خانه می‌برید و به خوبی روی آنها فکر می‌کنید، و اگر هم دلتان خواست می‌توانید جنبه‌ای از سؤال را حذف کرده یا عوض کنید. آزاد هستید و می‌توانید به آن جواب ندهید. اما در گفتگوی شفاهی این ژورنالیست‌ها معمولا افراد باهوشی هستند و خیلی خوب می‌دانند شما را در چاله‌ای بیاندازند که دیگر از آن درنیایید، و حرف‌هایی ازتان بکشند که دلتان نمی‌خواهد بگویید – من همیشه این را با یک کلک زندگی همراه کرده‌ام. گفته‌ام من دقت فلسفی می‌خواهم و در شفاهی، دقت وجود ندارد، اما درنوشتار این دقت وجود دارد.اما بین خودمان باشد – بیرون هم این را نگویید – من این را کلک می‌زنم، اینطور نیست. این ترس است. ترس از معرفی خودت. اما خیلی برایم مهم است که بتوانم کار فرهنگی‌ام را ادامه بدهم. آن هم اگر از من بپرسید که برای چه می‌نوسید، عادی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین جواب را برایتان دارم. یکی از لحظات نویسنده‌ها این است که جمله عجیبی را بگویند. مثلا خودم را به خودم بشناسانم، برای من خیلی ساده است:‌روی بقیه تأثیر بگذارم. عوض‌شان کنم. یک چیزهایی را یادشان بدهم و یک نحوه جدید تفکر را اشاعه بدهم. عقاید خودم هم تا آنجایی که به نظرم درست می‌آید، همگانی‌تر کنم. هدفم از زندگی نوشتن، این است.

 

زندگی عادی یک نویسنده ایرانی را دارم

تا آنجایی که به لایف‌استایل برمی‌گردد، یک زندگی عادی یک نویسنده ایرانی را دارم. در یک فضای بسیار متنعمی به دنیا آمدم. خیلی از نویسنده‌ها و دوستان عزیز من، ‌در فقر به دنیا آمدند. من در خانواده خیلی ثروتمندی به دنیا آمدم و خیلی بچگی مرفهی داشتم. ولی از هفت هشت سالگی فهمیدم بیرون این باغی که در آن بزرگ شدم، آدم‌هایی زندگی می‌کنند که خیلی رنج می‌کشند. نه فقط رنج‌های ناشی از تهیدستی. بلکه رنج‌های ناشی از زندگی در یک نظام بسیار فاسد. در نتیجه شاید یکی از دو سه تا بچه‌های کل فامیل‌مان بودم که چپی شدم و اعتقادم این بود که زندگی‌ام را در خدمت عقایدم بگذارم. در نتیجه وقتی دانشجو شدم، تقریبا در اولین سال دانشگاه زندان هم افتادم و کتک هم خوردم و دماغ و دستم را شکستند و کینه بی‌پایانی هم نسبت به آن نظام داشتم و دارم. یعنی اگر بخواهد سلطنت برگردد، فکر می‌کنم تا پای مرگ هم بروم. در نتیجه،به خارج رفتم، آنجا هم در کنفدراسیون فعالیت کرده و ‌تروتسکیست شدم، فعالیت سیاسی تمام‌وقت داشتم، ایران به طور غیابی محاکمه شده بودم، پرونده سنگین داشتم. و وقتی انقلاب شد برگشتم. بعدهای بعد کتابم منتشر شد، به نام «مارکس و سیاست مدرن». کتاب حجیمی حدودا هفتصد هشتصد صفحه است، محصول آن سال‌ها. سال ۱۳۶۴ یا ۱۳۶۵ – دقیقا ۶۵ بود – که یکی از دوستان قدیم سیاسی‌ام به من گفت که ناشری هست که کتاب های خوب جدید درمی‌آورد. برو با او قراردادی ببند، مارکس را نه، اما چیزهایی را ترجمه کن. اسم آن ناشر فاریاب بود. یک عده جوان بودند که دور هم جمع شده بودند: فرخ معینی، بهزاد رحیمیان، بچه‌های خوب و نازنینی بودند. دور هم جمع شده و پولی گذاشته بودند و کتاب‌های خیلی خوبی را منتشر می‌کردند. جلدها را هم آیدین آغداشلو می‌کشید. کتابها هم کتاب‌های خیلی خوبی بودند. یکی از ناشرهای موفق آن دوره و جوان بودند. تقریبا تمام‌شان دور و بر شمیم بهار بودند، همه یک‌جوری با او و خود آیدین آغداشلو و بیژن الهی دوست بودند. من پیش آن ناشر رفتم اولا به یمن آن انتشارات با این آدم‌ها دوست شدم. و برخی‌شان بهترین دوستان زندگی‌ام شدند، مخصوصا بیژن الهی که بی نهایت به او علاقه داشتم و رابطه دوستانه ما خیلی عمیق بود، غزاله علیزاده هم بود. بقیه بچه‌ها هم بودند. من می‌خواستم بارت به قلم بارت را ترجمه کنم. بهزاد رحیمیان که سینمایی بود، به من گفت این کار را بکن و بنیامین. که بنیامین را ترجمه کردم: «‌نشانه‌ای به رهایی». گفت ببین سینما چه کار می‌توانی بکنی. چون فهمید من خیلی سینما دوست دارم. در سال‌هایی که فرنگ بودم، دائما به سینما می‌رفتم. سینما و موسیقی، این دو عشق زندگی‌ام بود و هست. گفتم من می‌توانم کتابی درباره برسون بنویسم. تا آن موقع هیچ‌کس اسم این بابا را هم نشنیده بود. در ایران اصلا مشهور نبوده و فیلم‌هایش هم دیده نشده بود. با همه این‌ها بهزاد گفت خیلی خب، تو یک کتاب بنویس و ما هم عکس و این‌ها می‌گذاریم می‌شود یک کتاب. یعنی این‌قدر به من اعتماد نداشت که عرضه این را داشته باشم که یک کتاب جدی بنویسم. قبول کردم. البته بهزاد بعدها رفیقم شد و دشمن‌ام. من آن کتاب را نوشتم و کتاب، موفق شد. دوست نازنینم کریم امامی که کتابفروشی زمینه را داشت، من را دعوا می‌کرد که چرا از فیلم‌سازی نوشتی که هیچ‌کس او را نشناخته است، دست‌کم برگمان یا کسی را بگو که بچه‌ها بشناسند. جواب من این بود که از این به بعد می‌شناسند. من کتابم را منتشر کرده و تأثیر می‌گذارد. و همین هم شد. دیگر برسون را همه‌تان دیده‌اید، هزارها مقاله و کتاب و نشریه درباره‌اش به زبان فارسی هست. شماره‌های مخصوص برخی نشریات هست که اصلا لازم نمی‌بینم کوچک‌ترین اشاره‌ای به من بکنند. نسل بعدی هستندکه دارند کارشان را می‌کنند. و کتاب‌های سینمایی نوشتم؛ تارکوفسکی را نوشتم. بعد به این فکر افتادم – در یک مصاحبه‌ای هم این اواخر با رضا خجسته در اندیشه پویا – نوشتم که به قول تونی موریسون، نویسنده خیلی عزیزم، اگر دلت می‌خواهد کتابی را بخوانی اما نیست، آن را بنویس.

احمدی همچنین بیان کرد: من خیلی دلم می‌خواست کتابی به زبان فارسی درباره نقد ادبی جدید باشد، اما نبود. نوشتم. شب‌های بمباران، روی میز پتویی می‌انداختم، آن زیر یک چراغ کوچک روشن کرده و کارم را می‌نوشتم. کتابم منتشر شد. خب،‌کتاب نویی بود. برای اولین بار، کلی آدم معرفی می‌کرد که در محیط روشنفکری ایران ناشناس بودند. خود بارت، تودورف، باختین، تمامی اهالی هرمنوتیک، دریدا، کریستوا. این اولین کار بود. در مقدمه‌اش هم نوشتم که آدم وقتی اولین قدم را برمی‌دارد، زمین می‌خورد. همه ماها وقتی بچه بودیم – انشالا شما یادتان نیست، من هم یادم نیست،‌اما دیده‌ام – بچه‌ها اولین قدم‌ها زمین می‌خورند. خب من هم زمین می‌خورم. کتابم اشتباه زیاد دارد، کمبود هم زیاد دارد. اما آنقدر آن را دوست دارم، آنقدر برایم مهم است، اصلا حاضر نیستم آن را عوض کنم. خب زشت است دیگر، چه کارش کنم. همین است. مثل اینکه مادرتان بی‌ریخت باشید. خب دوستش ندارید؟ حتما دوستش دارید. شهر تهران زشت است، اما شهر من است، دوستش دارم. بله، به زیبایی پاریس نیست، اما اصلا حاضر به معاوضه این دو شهر نیستم. برای اینکه اینجا بار آمدم، اینجا خاطره دارم، عشق زندگی‌ام است، بدتر، ده دوازده سالی فکر می‌کردم هرگز آن را نخواهم دید. چه می‌دانستم انقلاب می‌شود و برمی‌گردم. در نتیجه کتابم را دوست دارم. کتابی است که خیلی هم موفق بوده، نمی‌دانم چهل تا چاپ شده است. «ساختار و تأویل متن». بعد دیگر افتادیم در تعارف نویسندگی. دیگر شدم نویسنده. چون مخاطبانم علاقه داشتند، بیشتر کتاب‌هایم به چاپ‌های مکرر رسیده است، برای این‌که مطالب چاپ، تازه‌تر بوده است. خصوصا در نسل جوان و دانشجوها، این امر بیشتر بود. پیرها معمولا با ترکیبی از تحقیر و حسادت به قضیه نگاه می‌کردند. اما جوانان در بحث‌ها با علاقه زیادی دنبال کارهایم بودند. در دوره اصلاحات که آزادی دانشگاهی بیشتر بود، تقریبا در تمام شهرستان‌های بزرگ ایران سخنرانی داشتم. از همدان تا مشهد تا اهوازتا تبریز. دائما در راه بودم. اصفهان که شهر عزیزم است و از همه شهرهای دنیا بیشتر دوستش دارم و حتی از تهران، هر سال شهریور می‌رفتم. زاون قوکاسیان امکانات صحبت درباره سینما را فراهم کرده بود. فیلم می‌دیدیم و با بچه‌ها گفتگو می‌کردیم. خاطرات بسیار خوشی از این دارم. در واقع خوب زندگی کردم، خیلی راضی‌ام. خیلی خیلی شانس آوردم. پدر مادر نازنینی داشتم. به علت عقاید سیاسی،‌آن تنعم اولیه را کنار گذاشتم. مثلا پدرم که فوت کرد، گفتم من سوسیالیست هستم و اصلا ارث نمی‌گیرم، و نگرفتم. و هیچ هم فکر نمی‌کنم ضرر کرده باشم دست‌کم به عقایدم وفادار ماندم. پای عقایدم خیلی خیلی رنج کشیدم. از آن زحمات‌های جسمانی کتک خوردن و تا شکنجه‌ها و از دست دادن‌ها، اما همه‌اش برایم کشک بود، و آن چیزی که برایم مهم بود، این بود که به آن چه به نظرم آزادی انسانی و جوهر انسانی بود، وفادار ماندم. پیش خودم دست‌کم فکر می‌کنم که به لحاظ وجدانی درست زندگی کردم. روی نسلم تأثیرداشتم. روی نسل بعدی خودم تأثیر خیلی بیشتری داشتم. این را مطمئن هستم. می‌بینم. آن موقع که من کار کردم، اصلا کسی نبود. اصلا بلد نبودند اسم این آدم‌ها را حروف‌چینی کنند. حالا از هر کدام از این بزرگان کلی کتاب به فارسی درآمده است. مهم نیست که بهمن احترام می‌گذ‌ارند یا یادآوری از من می‌‌کنند یا نه. چون آن اصلا کشک است، آن چه مهم است، این است که فضا عوض شد. نقد ادبی ایران، درک به سینما، خیلی چیزها عوض شد، فقط به خاطر این کار، بیرونِ من، بیرونِ خودستایی و بیرون فروتنیِ چاخان که از همه کارها بدتر است. می‌دانی که کار کردی،‌ میدانی به درد خوردی، می‌دانی آدم‌های دیگر را عوض کردی،‌ مابقیه دیگر زندگی عادی یک آدم است. این‌که پرخور هستم، اینکه خوب می‌نوشم، اینکه از زندگی خیلی لذت می‌برم،‌ خیلی دوست دارم، اینکه موسیقی خیلی دوست دارم و هر روز گوش می‌دهم. اینکه در سخت‌ترین روزهای مردم کشورم هم من زندگی موردعلاقه‌ام را ادامه دادم، اما هیچ احساس شرم ندارم برای این‌که برای آنها هم تا آنجا که توانستم کار کردم. به هر حال، یک پیرمردی که از سن‌اش خیلی جوان‌تر مانده است – من ۷۱ سالم هست – ولی به نظر جوان‌تر می‌آیم، شاید به این خاطر که با زندگی راه آمدم. با عمر، هماهنگ بودم مثل موتزارت. این عمر را به من داده‌اند و می‌توانم از آن لذت ببرم، به اندازه کافی لذت برده‌ام، هیچ جای حسرتی ندارم، اما دلم می‌خواهد باز وقت داشته باشم، ده‌ها طرح دیگر برای نوشتن دارم و دلم می‌خواهد جسم‌ام با پیری اجازه بدهد که مرگ به این زودی‌ها نیاید. یعنی التماسم این است که زندگی به من مجال بدهد که بتوانم این کارهای دیگرم را هم بکنم و این را هم می‌دانم که در این بازی با مرگ برنده هستم. به این معنی که وقتی این کارها را کردم، از مرگ خواهش می‌کنم که اگر می‌شود، چند سال دیگر هم به من فرجه بدهد چند تا طرح دیگرم را هم انجام بدهم. این است. زندگی من، زندگی یک آدم خوشبخت بود، در یک جامعه بسیار بدبخت. واقعیت این است و آن یکی همیشه به آدم فشار می‌آورد.