نویسنده: نیک بنتلی
صحنه‌های آغازین فیلم «بلید رانر» (۱۹۸۲) ساخته‌ی ریدلی اسکات ـ برداشت سینمایی رمان «آیا اندرویدها خواب گوسفند الکتریکی می‌بینند؟» اثر فیلیپ ک. دیک ـ تجلی شهر پست‌مدرن انگاشته می‌شود. فیلم دنیایی را در آینده تصویر می‌کند که در آن شرکت و بنگاه‌های مختلف به‌جای حکومت در رأس نشسته‌اند و تبلیغ بازرگانی با هنر آمیخته‌است، اما در عین حال شکوه فنی بی‌نظیر این پانورامای کاپیتالیستی متأخر زیبایی آرمان‌شهرانه و منحصربه‌فردی را نیز به رخ می‌کشد. صحنه‌های بعدی که به‌اصطلاح مربوط به کف خیابان است، سگ‌دو و زندگی پرمشقت و ویران‌شهرانه‌ی انبوه جمعیت را پررنگ می‌کند. اینجا زندگی به هنگامه‌ی بابل می‌ماند و تنها نوری مصنوعی شهوت رخنه به دلگیری و غمزدگیِ همواره ـ حاکم بر فضا را دارد. فیلم اسکات یادآور تصویر سینمایی دیگری از شهر هم هست، «متروپولیس» فریتز لانگ. در متروپولیس هم شاهد همین دیالکتیک نمای آرمانی از بالا و سطح‌های پایین‌تر و ویران هستیم. در روایت لانگ، پروژه‌ای که خالق و معمار شهر تعریف کرده مردم شهر را ناانسان و ماشینی می‌کند، مردمی که بر اساس برنامه کار می‌کنند تا زندگی ممتاز طبقه برتر نورچشمی تأمین شود. فیلم لانگ را اگر با ویران‌شهری مارکسیتی بر پایه‌ی کار ناانسانی و ماشینی این‌همان بدانیم، می‌توان گفت که نگاه اسکات ملغمه‌ای است بدآهنگ اما دوسویه از ایماژها و نمودهای خیالی کاپیتالیسم متأخر.
نگاهی مشابه نگاه اسکات به شهر، دست‌مایه‌ی بسیاری از رمان‌هایی است که شهر پست‌مدرن را بازمی‌نمایانند: فضای شهری سرگیجه‌آور بر پایه‌ی مصرف‌گرایی. نویسندگانی از زمره‌ی پل استر و اورهان پاموک و بورخس و ایتالو کالوینو کلان‌شهر پست‌مدرن را به‌مثابه هزارتویی می‌دانند که استعاره‌ای است از تکثر گیج‌کننده‌ی زندگی معاصر شهری. دسته‌ای دیگر آن را نمود جسمانی فرهنگ مصرف‌گرای افراطی می‌انگارند با ردپایی از ایماژهای پیشین کلان‌شهر مدرن که به‌شکلی ضمنی فرهنگ معاصر را نقد می‌کند و جنبه‌ی ناانسان‌ساز زندگی فراـ شهری را به رخ می‌کشد. در نهایت اما پست‌مدرنیسم ابهام را طلب می‌کند و تصویری که نویسندگانی چون مارتین آمیس و جورج بالارد و برت ایستون الیس و چاک پالانیک از فضای شهری ارائه می‌دهند ترکیبی از جاذبه و دافعه است. دوسویگی این‌چنینی در کارهای آمیس و بالارد و دیگرانی که مجذوب جنبه‌های تاریک روان انسان هستند، شهرهایی سیاه و رازآلود و اغواکننده را نقش می‌زند.
رویه‌ی سومی هم در نگاه به کلان‌شهر پست‌مدرن هست: شهر به‌مثابه پالیمپسستی از تاریخ و روایت‌های مختلف که در ذهن شهرگرد بیدار می‌شود و شهرگرد می‌کوشد تا چندگانگی و چندلایگی متن‌ها را وابکاود. شهرهای چندگانه با لایه‌های مختلف در کارهای هاروکی موراکامی، پیتر آکروید، ویل سلف و ایان سینکلر دست‌یاب است. علاقه و توجه آکروید و سلف و سینکلر به حوزه‌ی جغرافیای روان‌شناختی به جهان داستانی آن‌ها نیز راه یافته‌است. دوریس لسینگ و آنجلا کارتر هم رویکرد مشابهی دارند، و البته علاوه بر نمایش برداشت اسطوره‌ای و احساسی خود از شهر، دغدغه‌ی جنسیت‌زدگی جغرافیای شهری را نیز مطرح می‌کنند.
جهان ادبیات در بیشتر نمونه‌ها شهر پست‌مدرن را ویران‌شهری هزارتو و گیج‌وگم‌کننده تصویر می‌کند اما سایر حوزه‌ها چنین نگاه و باوری ندارند. معماری ـ یکی از حوزه‌هایی که پست‌مدرنیسم را در مقام مفهومی نظری تثبیت کرد ـ در مجموع پست‌مدرنیسم را رهایی آرمانی از سلطه‌ی نیروی همسان‌ساز و زبون‌کننده‌ی نمای مدرنیستی و مبتنی بر منطقِ شهر در معماری مدرن می‌داند، معماری مدرنی که در شهر درخشان لاکوربوزیه (۱۹۳۵) تجلی یافته‌است و البته چنین نگاهی جای بحث نیز دارد. معماری و برنامه‌ریزی شهری پست‌مدرن به نیازهای به‌اصطلاح مصرف‌کننده‌ی محلی حساس است و شادابی‌ای مردم‌پسند را با فرهنگ هر منطقه از شهر درمی‌آمیزد. همان‌طور که کوین رابینز می‌گوید شهر پست‌مدرن تلاشی‌ست در راستای تصور دوباره‌ی مفهوم شهریت و بازیابی هویت بودگاهی، جامعه‌ی شهری و فضای عمومی از دست رفته. البته رابینز نیز اذعان دارد که معماری پست‌مدرن قادر به مقابله با فشارهای اقتصاد مصرفی نیست و حتی متهم به تسلیم و سازش با آن است. دیوید هاروی از پژوهشگران و نظریه‌پردازان بزرگ حوزه‌ی جغرافیای فرهنگی با اشاره به استعاره‌ی مدرنیستی کلان‌شهر به‌مثابه بودگاهی مخاطره‌آمیز و پیش‌بینی‌ناپذیر که جنایت در آن امری عادی و شایع است و نیازهای سیاه بشری آنجا مجال بروز می‌یابند، بر طبیعت خودآیند و برنامه‌گریز شهر پست‌مدرن تأکید می‌کند. دیگر نظریه‌پردازان پست‌مدرن ایده‌ی طبیعت لگام‌ناپذیر شهر را در قالب استعاره‌ی کلان‌شهر به‌مثابه سازواره‌ای فراخودکار می‌پرورانند. برای مثال چارلز جنکز از شهرهای منکسر/ فراکتال می‌گوید، شهرهایی که در بستری از تغییر دائمِ ساختار و شکل می‌گسترند و رمز بقای آن‌ها دورانداختن پوسته‌ی کهنه و راه‌دادن به رشد و ظهور پوسته‌ی نو است. جنکز ریتوریک داروینی انتخاب طبیعی را با تمرکز بر تغییر سریع تکنولوژی پیوند می‌زند تا به مدلی دست‌یابد که در آن شهر بر اساس قانون‌های کشف‌ناشدنی هندسه‌ی انکساری/فراکتالی فراز و فرود می‌یابد. چنین تصویری از کلان‌شهر پست‌مدرن از مرزهای آرمان‌شهر خارج می‌شود و در مقابل مدل تجویزی توسعه‌ی شهر، مدلی توصیفی و دوسویه را دست می‌دهد.
بسیاری از رمان‌نویسان پست‌مدرن میراث‌دار جنبه‌هایی از برداشت مدرنیستی از کلان‌شهر هستند، کلان‌شهر به‌مثابه فضایی فروپاشیده، چندپاره و ذره‌ای. استعاره‌ی فضای شهری اضطراب‌آور و گیج‌کننده که مشاهده‌گری بیگانه و گم‌گشته آن را تجربه می‌کند در ادبیات داستانی پست‌مدرن به‌وفور به‌کار می‌آید، هرچند که شهرگردِ مدرن و به‌ظاهر بی‌اعتنا و نادلبسته اغلب جای خود را به شخصیتی می‌دهد که با عزمی جزم می‌خواهد شکم را از بریزوبپاش سفره‌ی مادرشهر پرکند. شخصیت‌های اصلی «تریلوژی لندن» مارتین امیس که بی‌تردید از همین دسته‌اند. مادرشهر امیس در پول: یادداشت خودکشی، کشتزارهای لندن و اطلاعات فضایی است نحس و اهریمنی که فرهنگ مصرف افراطی و رفتار خارج از اعتدال در آن جاافتاده و عادی شده‌است. نگاه امیس به شهر جزئی از ریتوریک کلی او در رابطه با سقوط غرب و به‌ویژه بریتانیا در پایان قرن بیستم است. در پول بازنمود شهر پست‌مدرن هم به‌واسطه‌ی لندن و هم به‌واسطه‌ی نیویورک دست می‌دهد. لندن فضایی را بازمی‌نماید که خسته و بی‌رمق به نظر می‌رسد و نیویورک انگار که دلال بربریت درخشان کلوپ‌های عریان‌رقصی و دخمه‌های نمور عرق‌نوشی است. در ابتدا چنین می‌نماید که خیابان‌های حریص و تازشگر شهر ارض موعود جان سلف است، راوی ـ ضدقهرمان رمان، فیلم‌سازی انگلیسی که با ساخت پیام بازرگانی اسم درکرده. سلف آینه‌ی تمام‌نمای فرهنگ افراطی، خودنما و خودارضاگر دهه‌ی ۸۰ میلادی است، غوطه‌ور در لجن و کثافتی که منهتن مظهر آن شده، غرق در فضایی که پول نیروی پیش‌برنده و انگیزه‌ی تمامی رفتارهاست لندن اما صورتی متفاوت دارد و دیگر گریزی از سقوط نیست: لندنِ تابستان پیرمردی است با نفس ترشیده. گوش که بخوابانی هق‌هقِ فرسودگی را که در ریه‌هاش گیرافتاده می‌شنوی. لندن کریه‌المنظر. حتی بار سنگین ادای چنین عبارتی هم روی لندن است. لندن امیس پر شده از میخانه‌های تاریک و شخصیت‌های مشکوک و نااهل آن هم زیر آسمانی بدسگال و بدخواه که هر آن است فاجعه‌ی هزاره را رقم بزند. تفاوت این دو شهر از بسیاری جهت‌ها نمایانگر دیالکتیک مدرن/پست‌مدرن است: به چشم سلف که عاشق دل‌خسته‌ی افراط و زیاده‌گرایی است، پایتخت روبه‌موت انگلستان جای خود را به نیویورک با آن اغواگری نوظهورش داده.
امر نو/جدید شاید حیرت امیس را برانگیزد اما با اقبال نویسنده مواجه نمی‌شود. جِی.جی بالارد نیز در آخرین رمانش به نقد وضعیت پست‌مدرن می‌پردازد، البته از زاویه‌‌ای دیگر. بالارد جهان معاصر را به‌مثابه ویران‌شهری در آینده‌ی نزدیک تصویر و از امر روزمره‌ی شهری آشنایی‌زدایی می‌کند. جهان‌واره‌های داستانی او بیش از آن‌که شبیه هتروتوپیای میشل فوکو ـ فضاهایی واقعی اما آکنده از ایده‌آل‌های خیالی ـ باشند، به نسخه‌ی ویران‌شهرانه‌ی آن می‌مانند. در ابتدای رمان، ریچارد پیرسون، شخصیت اصلی که راوی داستان هم هست، با ماشین به یکی از شهرهای کوچک حومه‌ی لندن می‌رود و منظره‌هایی را از پیش چشم می‌گذراند که بی هیچ بهره‌ای از وجه انسانی، به‌تمامی نمایش سازوبرگ تکنولوژیکی تهدیدگر است. حاصل فرهنگ نظارت و بازرسی که از پسِ توصیف فضاهای بینابینی در مادرشهر پست‌مدرن رخ می‌نماید، غیاب انسان زنده و واقعی از محیط است. این تصویر هراسناک و تکان‌دهنده از رشد بی‌رویه‌ی شهر در تضاد کامل است با آن‌چه که ابتدا به‌نظر می‌رسد تصویری است آرمان‌شهرانه از مرکز خرید شهر، متروـ سنتر:
متروـ سنتر مثل هر مرکز خرید بزرگ دیگری پریشانی و ناراحتی را عقب می‌نشاند و خفه می‌کرد، خودش عامل تهدید بود اما می‌توانست همان تهدید را خنثی کند و مرهم زخم درمندان شود. در پنجاه یاردی ورودی جنوبی مرکز خرید زیر آفتاب به تماشای مردمی ایستادم که برای خرید آمده‌بودند و داشتند از بال‌های وسیع دور ساختمان وارد آن می‌شدند … فقط چند دقیقه مانده‌بود تا غرق شوند در آن نور شفابخشی که خورشید هرگز نمی‌توانست نثارشان کند. با ورود به این معبدهای عظیم دوباره جوان می‌شویم، اصلاً به کودکی برمی‌گردیم. می‌شویم بچه‌هایی که رفته‌اند به خانه‌ی همکلاسی جدیدشان.
اما وقتی پیرسون نگاه خود را از سطح مرکز خرید به عمق آن می‌برد، جامعه‌ای را کشف می‌کند که خشونت از درونش می‌جوشد و بر لبانش کف می‌کند، کفی از جنس خشونت و آن‌چه یکی از شخصیت‌ها فاشیسم نرم می‌خواندش. مردم هم که از شدت ملال و بیهودگی رویای انفجار از شدت خشم را در سر می‌پرورانند و حتی درصددند گامهایی برای تحقق این رویا بر‌دارند ـ تا بلکه فشار منکوب‌کننده‌ی طوقی که میل افراطی و همه‌گیر به مصرف بر گردنشان گذاشته کم شود.
باقی مرکزهای خرید به‌شکلی زیرپوستی ما را کودک می‌انگاشتند اما متروسنتر نشانه‌هایی بروز می‌داد حاکی از این‌که می‌خواهد ما را تشویق کند تا رشد کنیم و اندکی ببالیم. نگهبانان با لباس فرم دم ورودی ایستاده‌‌بودند و کیف دستی و حتی کیف پول خانم‌ها را می‌گشتند. این هم بازخورد تراژدی‌ای که جان پدرم را گرفته‌بود. زوج آسیایی سالخورده‌ای به ورودی رسیدند و در چشم بر هم زدنی خدمت‌رسانان داوطلب که پیراهن جرجیس یاریگر به تن داشتند دوره‌شان کردند.
کالاپرستی در برداشت بالارد به اوج می‌رسد و حتی به مخدری شبه‌مذهبی بدل می‌شود. رمان با توصیف میل شدید جمعیت به خشونت ـ روان‌شناس بنیادشکن بالارد در رمان چنین میلی را جامعه‌ستیزی انتخابی نام می‌گذارد ـ مقاومت مردم در برابر پروژه‌ی آرام‌سازی را بزرگ‌تر و جدی‌تر از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. ادبیات بالارد، ادبیات جهان درونی و ذهنی انسان است نه فضای خارجی و کائنات، و به این ترتیب در رمان او اثر روانی وضعیت موجود بر جمعیت شهری ـ که آهنگ زندگی‌شان با پیشروی پرشتاب مصرف‌گرایی افراطی همساز نیست ـ با نظریه‌ی فردریک جیمسون درباره‌ی شهر پست‌مدرن پیوند می‌خورد:
ما انسان‌ها، سوزه‌هایی که از سر تصادف به این فضای جدید پرتاب شده‌ایم، نتوانسته‌ایم پابه‌پای تغییر و تحول اطرافمان پیش بیاییم … ما ابزار ادراکی لازم را برای هماهنگی با آن‌چه نامش را فراـ فضا گذارده‌ام در اختیار نداریم … باید عضوهای جدیدی در خود بپرورانیم تا مرکز حواس و در کل بدنمان ابعادی جدید و از طرفی تصورناشدنی و حتی در نهایت ناممکن بیابد.
منبع: The cambridge companion to the city in literature
Photo by Michael Wolf
نظرات: بدون پاسخ