|| درباره‌ی رمانِ کوتاهِ «ملال جدول‌باز»؛ نوشته‌ی ایرج کریمی ||

«ملال جدول‌باز» طرح ساده‌ای دارد؛ طرحی که بیشتر به‌نظر می‌رسد می‌تواند بستر شکل‌گیری یک داستان بلند باشد نه یک رمان. اما ایرج کریمی در بست‌وگسترش این طرح، تمهیداتی اندیشه است که چه به‌عمد باشد و چه به‌سهو، اثر داستانی‌اش را به رمانِ کوتاه بدل کرده است. فرمی که تجربه‌های موفقی در تاریخ ادبیات داستانی فارسی داشته است اما در سال‌های اخیر، و به‌خصوص از دهه‌ی هشتاد به این‌سو، کمتر اثری سراغ  داریم که وقتی برچسبِ «رمان کوتاه» را بر پیشانی‌اش دارد، موفق شود از زیر این برچسب سربلند بیرون بیاید. اکثر این آثار نهایتاً توانسته‌اند داستان بلند باشند. نقطه ضعف مشترکی هم در این دست آثار وجود دارد؛ اغلب آن‌ها فاقد توانِ شخصیت‌پردازی‌اند و از آن مهم‌تر حتی، شخصیت‌شان در طول اثر داستانی هیچ تحولی را از سر نمی‌گذارند. به‌عنوان مثال اگر داستان را در نقطه‌ی الف آغاز می‌کند، در همان نقطه هم به پایان می‌رساند. ملال جدول‌باز اما فاقد این نقطه‌ضعف است و شاید این پررنگ‌ترین ویژگی مثبتِ این اثر است. «مهران»، راوی و شخصیتِ اصلی اثر، در آغاز داستان به‌لحاظ شخصیتی در نقطه‌ی الف است اما در انتهای داستان به نقطه‌ی ب می‌رسد، او از ملالی روزمره و گریزان از عشق، به عشق پناه می‌برد، آن هم خارج از سانتی‌مانتالیسم و به‌شکل درخشانی با دلایلی محکم که در بستر داستان شکل گرفته‌اند.

رمان کوتاه ایرج کریمی، روایتِ زندگی زن و شوهری به نام مهران و «هما» در سال‌های دهه‌ی شصت، در اوج خفقان سیاسی و جنگ است. شغل شخصیت اصلی ساخت جدول کلمات متقاطع و نمونه‌خوانی برای روزنامه است و همسرش خانه‌دارآن‌ها بچه‌دار نمی‌شوند و در تلاشند که این مشکل را از طریق راهکارهای پزشکی حل کنند. در آغاز داستان، مهران برای تحویل گرفتنِ پسربچه‌ای به نام «سهند» به زندان می‌رود. سهند، بچه‌ی پسرعمه‌ی مهران است، پسرعمه‌ای که به‌همراه زنش در زندان اوین است. مهران، بارها تاکید می‌کند که یک‌بار و در ازدواج اولش تجربه‌ی عشق را از سر گذرانده و دیگر نیازی به آن ندارد، از عشق گریزان است و بی‌آن‌که بداند غرق در ملالی است که به‌نظر می‌رسد متنابه شرایط زندگی در آن دهه‌ی سیاه از تاریخ ایران است.

کریمی برای رمانش زبانِ گزنده‌ی آغشته به طنزی انتخاب کرده است که برخی از انتقادهای اساسی او را که اثرش را به یک داستانِ انضمامی بدل کرده است، زیر لوای همین زبان مطرح می‌کند. نکته‌ی درخشانِ کاری که کریمی با زبانِ مینیمالِ اثرش رقم زده، لحنِ پشتِ اثر است. او با زبانی طنز، لحنی محزون ساخته که در بخش‌بخشِ اثر به‌چشم می‌خورد. لحنی که باز هم چون محتوای اصلی اثرش، «زندگی در ملال»، به‌نظر می‌رسد زیر آن همه فشار سیاسی و اضطرابِ موشک‌بارانِ هرشب و هرشب، گریزی از آن نیست. انگار زندگی در آن سال‌ها سرشار از چنین لحنی است و هر لحنِ دیگری ساخته‌ای دروغین است و شدیداً توی ذوق می‌زند. طنزِ مبتذلِ پدرزنِ راوی، روشنفکری نخ‌نما و پوچِ همسر اولش، عشقِ سطحی و هیجان‌زده‌ی دوست و همکارِ راوی، ادعای فعالیتِ سیاسی پسرِ دوستش و… همه و همه تلاش‌های آدم‌ها در آن روزگارِ سیاه است برای ساختِ لحن‌های دیگری برای زندگی‌شان، تلاش‌هایی که به‌وضوح به شکست و فقدانِ معنا منتهی می‌شوند.

رویکرد و مواجهه‌ی کریمی نسبت به تاریخ، شیوه‌ی جالبی است. چیزی شبیه به آنچه «میلان کوندرا» به آن باور داشت. کوندرا به‌جای اشاره‌ی مستقیم به شرایط تاریخی حاکم بر فضای رمان‌هایش اعتقاد داشت که باید تاکید را بر جزییاتِ به‌ظاهر بی‌اهمیتی گذاشت که زندگی آدم‌ها را در آن بستر تاریخی تحت‌تاثیر قرار می‌داد. به‌عنوان مثال کوندرا اوجِ فشارهای سیاسی کمونیست‌های چک را در رمانِ «زندگی جای دیگری است» با ممنوعیت استفاده از زیرشلواری نشان می‌دهد. در آن مقطع از تاریخ، پوشیدن زیرشلواری‌های خیلی کوتاه نمادِ بورژوازی به‌حساب می‌آمد و مردمانِ چک اجازه نداشتند چیزی جز زیرشلواری‌های پاچه‌دارِ نسبتاً بلند بپوشند. چطور می‌توان خفقان و حضورِ پررنگِ حاکمان را در زندگی آدم‌ها، از این دقیق‌تر نشان داد؟ آن‌ها تا خصوصی‌ترین و پنهان‌ترین جزییات زندگی آدم‌ها نفوذ کرده‌اند و چنان ترس و قدرتِ سیاه خودشان را نفوذ داده‌اند که آدم‌ها حتی در لحظاتی که در پستوی خانه لباس‌شان را عوض می‌کنند، سرشار از ترس می‌شوند که مبادا کسی زیرشلواری آن‌ها را ببیند. چطور می‌توان نشان داد که در چنین حکومت‌های پساتوتالیتری تمام شهروندان بالقوه مجرمند؟

کریمی نه با آن دقت و ظرافت کوندرا اما با اشاره به چنین جزییاتی به سراغ تاریخ رفته است. در آثارِ اخیرِ ادبیات داستانی فارسی، مواجهه با تاریخ بسیار مستقیم بوده است. می‌توان گفت در اکثر مواقع تاریخ خودش سوژه‌ی داستان‌ها بوده و داستان‌ها در موفق‌ترین حالت‌شان بدل به بازتولیدِ تصاویری از تاریخ بوده‌اند. درواقع بسیار به‌ندرت سراغ داریم آثاری را در دهه‌های اخیر که به تاثیر تاریخ بر زندگی آدم‌ها پرداخته باشد. ملال جدول‌باز اما به سراغ همین تاثیرها رفته است. بمباران در داستان هست، اما حتی یک گلوله شلیک نمی‌شود، آنچه از بمباران در داستان احساس می‌شود، فقط اضطراب است و از قضا یکی از مهم‌ترین اتفاقاتِ داستان در یکی از همین شب‌های پناه بردن به زیرزمین رخ می‌دهد. شاید، بزرگ‌ترین بمبِ زندگی مهران در یکی از همان شب‌ها منفجر می‌شود، جایی که او مدت‌های مدیدِ تلاشش برای پنهان نگه‌داشتنِ علاقه‌اش به پسربچه‌ی همسایه از هما را، با سیلی‌ای که به صورتِ سهند می‌زند، نقش‌برآب می‌کند. کریمی خفقان سیاسی را هم لابه‌لای جزییات ساختِ جدول‌های شخصیت اصلی پنهان می‌کند. جایی از اثر مهران سوالی طرح کرده که جوابش دو حرف است، سوال این است: «خانه‌ی دوست کجاست» و پاسخ دو حرفی می‌شود: «کن». ممیزِ نشریه اما قیامتی برسر این موضوع به‌پا می‌کند و راوی به چندین جرم متهم می‌شود. تقلیلِ خانه‌ی دوست به شهری ساحلی در فرانسه که پر از زنان برهنه است! تحقیرِ اثرِ درخشانِ عباس کیارسمتی و طعنه زدن به روشنفکران و… . او هیچ کار خاصی نکرده است، اما از آنجا که شهروندان باید بالقوه مجرم باشند، او نیز مجرم است، فقط کافی است یک نفر، مثلا ممیز ضامن نارنجکِ اتهاماتِ او را بکشد. رمانِ کوتاهِ ملال جدول‌باز پر از چنین جزییاتی است که اثر را در آناتی بدل به اثری درخشان می‌کند اما در لحظاتی هم به اثر لطمه وارد می‌کند. ایجازِ داستان در برخی فصل‌ها بدل به ایجازِ مخل شده و شاید اگر برخی از فصل‌ها حذف می‌شدند لطمه‌ای به اثر وارد نمی‌شد، چرا که با ایجازِ اعمال شده، آن فصل‌ها کارکردشان را از دست داده‌اند.

شخصیت‌پردازی ملال جدل‌باز، بیش از هر چیز بر کنش‌های آدم‌ها متمرکز است و کریمی در پیاده‌سازی این روش موفق بوده است. آدم‌های داستان را می‌شود باور کرد و به خاطر سپرد، و شاید بیشتر از همه‌ی آن‌ها، سهند را. سهند، فرزندِ زن و شوهری است که هرچند در رمان به‌صورت مستقیم اشاره نمی‌شود اما به‌دلیل فعالیت سیاسی در زندانند- و شاید این یکی از ضعف‌های اصلی اثر است، چرا که اگر شما بر آن مقطع تاریخ ایران مسلط نباشید نمی‌توانید دلیل زندانی شدن آن‌ها را حدس بزنید، هرچند می‌شود حدس زد که ممیزی‌ها چنین مشکلی را ایجاد کرده‌اند اما در اثرِ حاضر این یک ضعف به‌حساب می‌آید. راوی چند روز که از حضور سهند می‌گذرد، یک شب به زنش می‌گوید: «سهند ناگهان وجود دارد.» و بعد در توضیح این حرف ناتوان می‌ماند و خودش بارها و بارها به حرفی که زده است فکر می‌کند تا معنای حرفش را بفهمد. هرچند او پاسخ مناسبی پیدا نمی‌کند اما حقیقت این است که سهند، «ناگهان» وجود دارد. سهندِ خودِ زندگی است که ناگهان وجود دارد. سهند، محتوای این اثر است. سهند، گره‌گشای داستان است، سهند حتی گره‌گشای زندگی آدم‌ها است و چه بسا بتوان راهکارِ خروج از آن همه سیاهی را در او جست. سهند شب‌ها صندلی می‌گذارد و روبه نمای شهر و چراغ‌ها می‌نشیند (منتظر بزنگاه و فرصتی است انگار)، دگمه‌های کتش را هرگز باز نمی‌کند (آماده‌ی رفتن است انگار)، به پسر همسایه سیلی می‌زند اما دلیلش را توضیح نمی‌دهد (در لحظه‌ی درست عمل می‌کند انگار)، پای قطارِ اسباب‌بازی‌اش می‌نشیند تا باطری قطار تمام شود و به‌قول خودش قطار به مقصد برسد (تا رسیدن به مقصدی که فقط خودش از آن خبردارد صبور است انگار) و… .

مهران و هما نمی‌توانند سر در بیاورند که مقصدِ مدنظرِ سهند و قطارش کجاست. چرایش واضح است، سهند ناگهان وجود دارد، سهند ناگهانِ زندگی است و قطارش به مقصد خواهد رسید، حتی اگر مهرانی باشد که باطری کهنه‌ای در آن بگذارد. طول مسیر مهم نیست، مقصد مهم است، مقصدِ درستی که سهند آن را یافته است. مقصد درستی که شاید در کفش‌های خالی پدر سهند پس از اعدام نهفته است، مقصدی که مهران در همان جدول کلمات متقاطع‌اش آن را پیدا می‌کند در پرسشی که خودش می‌سازد: «پرنده‌ی خوشبختی؟» و پاسخش کنار او است. آن‌ها در پایان داستان به این باور می‌رسند که زندگی جدیدی نیاز دارند که آن‌ها را در مسیرِ رسیدن به مقصد قرار دهد. خانه‌ای نو، دست برداشتن از تلاش برای اضافه کردنِ فرزندی به این جهانِ سراسر سیاه، عاشق هم بودن و شاید از همه مهم‌تر، نداشتنِ پنجره‌ای روبه شب‌های شهر. شهری که هرروز پیش از طلوع آفتاب چندین نفر را از دست می‌دهد و مهران‌هایی با کفش‌های خالی‌ای روی صندلی ماشین‌شان به‌سمتِ خانه برمی‌گردند و سهندهایی سرخوشند از رسیدنِ قطارشان به مقصد.

منبع: روزنامه‌ی اعتماد