درباره‌ی نقدهای سینمایی شمیم بهار

نویسنده: علی قلی‌پور

در بهار سال ۱۳۷۳ مجله‌ی «نقد سینما» در یک نظرسنجی از ۴۴ نویسنده و مترجم سینمائی خواست تا بهترین نقدها، منتقدها، کتاب‌های ترجمه و تالیف سینمائی در ایران را انتخاب کنند، نتیجه در بخش انتخاب بهترین منتقد این بود: اول، شمیم بهار؛ دوم، پرویز دوایی؛ سوم، کیومرث وجدانی؛ چهارم، خسرو دهقان؛ پنجم، مسعود فراستی. نتایج از این نظر عجیب است که شمیم بهار در سال ۱۳۷۳ سال‎‎ها می‎شد که دیگر نقد نمی‎نوشت، برای مطالعه‌ی نقد سینمائی در ایران پس از انقلاب این نظرسنجی می‎تواند مبنائی برای طرح سه پرسش باشد یک؛ روش انتقاد فیلم نزد شمیم بهار چگونه بود و دو؛ چگونه از سایر منتقدان عصر خود، و حتی منتقدان دوران پس از خود متمایز شد و سه؛ چگونه در یادها ماند؟ این وجیزه بناست تا تنها به پرسش اول بپردازد.

می‌‎پذیریم که شکل نقدنویسی شمیم بهار با سایر منتقدان ایرانی متفاوت بود، و همین تفاوت است که او را به‌ یکی از منتقدان منحصربه‌فرد تبدیل می‌کند. نقدهای شمیم بهار در فیلم باقی می‎‌ماند و برخلاف سایر منتقدان دوران خود به مسائلی چون مخاطب فیلم، وضعیت سالن سینما، رفتار تماشاگران و مسائلی از این دست نمی‌‎پردازد. به‌هرحال این‌ روزها، آن‌چه از میراث نفر اول نقدنویسی در سال ۱۳۷۳، برای نفر آخر باقی مانده، نوعی جملات حکمی در متن نقدهاست که با شمیم بهار در ادبیات نقدنویسی باب می‌شود، جملاتی نظیر فلان فیلم «فیلم بدی بود» و یا «فیلم خوبی بود». عباراتی که در سال‌‎های غیاب او در حوزه‌ی نقد سینمائی چون نقل و نبات در نقدهای منتقدان متوسط‌‎الحال دیگر هم دیده می‌‎شود. حال چرا؟ پاسخ روشن است، صدور حکمی ساده و شخصی و به‌‌قول معروف «سلیقه‌‎ای» کاری‌‎ست سهل، حکمی که صحت و ادله و برهان آن جز نزد خودِ منتقد، جای دیگری نیست. در باب تقلید از شمیم بهار و رادیکالیسم او نه در نقد فیلم -زیرا نقدهای بهار بسیار ساختارمند است- بلکه صرفا در موضع‎‌گیری له و علیه فیلم‌‎ها، بسیاری از نقدهای فراستی طی دهه‌‌های متمادی در نشریات و حتی ظهورش در تلویزیون با صدور احکامی نظیر او آغاز می‌‌شوند، اما تا امروز هیچ‌‌کدام از آن‌‌ها ظرافت، دقت نظر و ابتکار عمل نقدهای شمیم بهار را نداشته‌‌اند. از گذشته، این تقلید منحصر به فراستی نبوده، هر منتقدی که مدتی نقد فیلم‌‌های دهه‌‌های چهل و پنجاه را می‌‌خواند، جذب نثر صریح و نگاه دقیق شمیم بهار می‌‌شود. مجلات سینمائی پر از نوشته‌‌های منتقدانی است که سعی می‌‌کنند جملاتی نظیر فلان فیلم «فیلم بسیار بدی بود» را به همان کوبندگی شمیم بهار به کار برند، اما اولین کسی که دست به صدور چنین احکامی می‎‌زند، پیشروست و مابقی پیرو، زیرا این ویژگی ذاتی هر نوع کنش رادیکال است که نفر اول آن دری می‌‌شکند تا سایرین از آن عبور کنند، نه این‎که سایرین هم دری را بشکنند که از اساس فرضی‌‎ست و دیگر وجود ندارد. با این حال این تاثیر وسیع بر گفتار نقد فیلم در ایران، بار دیگر بر ضرورت بازخوانی نقدهای شمیم بهار صحه می‌‎گذارد. در این بخش سعی بر این است تا نگرشِ حکمی به فیلم، در گفتار انتقادی شمیم بهار به سینما بررسی شود. از این رو از همان احکام کلی او آغاز خواهیم کرد.

بهار برای فیلم «سامورائی» به کارگردانی ژان پیر ملویل می‌نویسد: «فیلم کم و بیش خوبی است»، برای آگراندیسمان از آنتونیونی: «فیلم خوبی‌ست، اما…»، برای ۲۰۰۱: ادیسه فضائی از استنلی کوبریک: «فیلم اثر بسیار خوبی است»، برای بانی و کلاید از آرتور پن: «فیلم خوبی نیست» و یا برای الدورادو از هوارد هاکس، برخلاف سایر فیلم‌‎ها سرشار از تحسین می‌نویسد: «یک وسترن بسیار خوب و بسیار ساده و بسیار گرم و بسیار غنی است».

بهار درباره سینمای ایران نه تسامحی دارد و نه تحسین. در عوض برای چند فیلم ایرانی که نقدی نوشته و یا قلم‌‎اندازی‌‎هایی داشته است، به مراتب احکامی تندتر از فیلم‌‎های غیر ایرانی جاری می‌‌کند، مثلا برای خشت و آیینه از ابراهیم گلستان که به زعم او « فیلم بسیار بدی‌‌ست» و یا برای انسان‌ها از مهدی میثاقیه که نه تنها همه‌‌چیز آن بد است، بلکه «سینما نیست، اساسن – و خجالت دارد» و یا برای خانه سیاه است از فروغ فرخزاد: «فیلم بدی نیست – و کاش بد بود، فیلم اثری است نادرست». این احکام در اغلب موارد برای فیلم‌‌هایی که عموم تماشاگران و منتقدان بر «خوب»‌بودنِ آن اتفاق‌‌نظر دارند، کوبنده‌‌تر از اظهارنظری ساده به نظر می‌‌آید. در واقع هنگامی که قریب به اتفاق منتقدان فیلم خشت و آینه گلستان را به عنوان اثری نو در سینمای ایران بررسی می‌‎کنند، شمیم بهار آن را بسیار بد می‌‎داند، و یا هنگامی که از خانه سیاه است تمجید و تاییدهای بسیاری وجود دارد، شمیم بهار در مسیر عکس حرکت می‌‎کند. آیا این نقدها صرفا تلاشی برای شنا در مسیر خلاف آب است؟ آیا نقدهای شمیم بهار بی‌‎مایه و مغرضانه است؟ بی‌‎شک چنین نیست، در واقع محتوی نقدهای او نشان می‌‎دهد که چنین نیست.

با این‌‌همه باید گفت که امروز از شمیم بهار که تعداد نقدهای سینمایی او تنها کمی بیشتر از انگشتان یک دست است، میراثی باقی نمانده تا به سایر منتقدان نسل‌‌های بعد بینش و روشی پیشنهاد دهد. از سوی دیگر، این فرضیه را هم نمی‌‌توان پذیرفت که جریان نقدنویسی در ایران، از دهه‌‌های شصت و هفتاد تا امروز، فاقد ریشه‌‌هایی در گذشته و بدون هیچ میراثی به راه خود رفته است. دست‌‌کم نمونه‌ای چون هوشنگ کاووسی نشان می‌‌دهد که میراث او در نقد فیلم به مراتب ملموس‌‌تر از شمیم بهار است، هرچند از او بهتر نیست. اصطلاح «فیلمفارسی» کاووسی، و بینش او نسبت به سینمای عامه‌‌پسند و معنایی که از واژه «ابتذال» در سینما پروراند، حتی تا دهه‌‌ها بعد از انقراض فیلمفارسی نیز هژمونی خود را حفظ کرده و در آینده هم حفظ خواهد کرد. شاید اگر شمیم بهار هم به اندازه کاووسی استمرار نقدنویسی داشت، امروز میراثی صحیح‌‎تر و غنی‌‎تر از نقدهای فراستی‌‎وار از او باقی مانده بود، اما افسوس که امروز باید گفت نقدهای باقی‌‌مانده از شمیم بهار بیشتر به آثاری گرانبها در موزه‌‌ای خیالی به نام «تاریخ نقد فیلم ایران» می‌‌ماند تا میراثی که قابلیت انتقال به نسل‌‌های بعدی داشته باشد.

اما این‌‌ها به معنای دست‌‌شستن از بازخوانی نقدهای سینمایی شمیم بهار نیست، زیرا او با روش‌‌شناسی خاص خود در نقد فیلم، عمل نقد را از مرورنویسی‌‎های روزمره و مرسوم مطبوعات آن زمان پاک می‌‎کرد.

در جهان امروز دسترسی سریع به وسایل ارتباطی و صدور فوری آرای قطعی درباره‌ی فیلم‌‌ها که به مدد شبکه‌‌های اجتماعی به سرعت دست به دست می‌‌شود، فرصت مکث‌‌ها، تامل‌‌ها و تیزبینی‌‌هایی نظیر نوشته‌‌های شمیم بهار را از میان می‌‎برد. مطالعه دوباره و حتی چندباره نقد فیلم‌‌های شمیم بهار که به حق شایسته تدریس در نقدنویسی هستند، بصیرتی را در نوشته‌‌های او آشکار می‌‌کند که در سایر هم‌نسلان او کمتر یافت می‌‌شود. مسئله مهم در نقدنویسی شمیم بهار ساختار نوشته‌‌های اوست که در همه نقدهایش رعایت می‌‌شود. نقدهای شمیم بهار واسازی فیلم است. از این رو شاید این عبارت برای نقدهای شمیم بهار غلوآمیز به نظر آید، اما دست‌‌کم خوانش نقدهای شمیم بهار از این منظر نکات تازه‌ای درباره نقدهای او را آشکار خواهد کرد. به این اعتبار که اگر نوشته‎‌های شمیم بهار واسازی نیستند، اما می‎‌توان نوشته‌‎های او درباره فیلم‌‎ها را واسازی کرد. این واسازی از دو جهت اهمیت دارد، نخست این‎که نقد او برخلاف سایر منتقدان و مرورنویسان آن زمان که گریزی به مسائل بیرون فیلم و برداشت‎‌ها و تأویل‌‎های اجتماعی و سیاسی می‌‎زنند، تمام و کمال متمرکز بر منطق فیلم است.

نقد اودیسه فضائی۲۰۰۱ نشان می‌‎دهد که او تامل در هر فیلم را با سرچشمه آن آغاز می‌‎کرد و کم و بیش در نقد فیلم به همان مسیری می‌‌رفت که تولید یک فیلم داشت. او از هزینه‌‌های دکور آن آغاز می‌‌کند و به چگونگی اقتباس از داستان آرتور سی. کلارک می‌‌رسد:

«این یادداشت درباره این آخرین فیلم کوبریک را می‌‌توان با مثلا یک رشته اطلاعات ابتدایی آغاز کرد. پنج سال کار (شامل دو سال جستجوهای اولیه) و ده میلیون و پانصد هزار دلار خرج (شامل مثلا هفتصد و پنجاه هزار دلار به گروه مهندسان ویکرز-آرمسترانگ برای ساختن اتاقی که در سفینه فضایی وسیله حرکت سریع به دور محور جاذبه مصنوعی به‌وجود می‌‌آورد – Centrifuge – و در صحنه ورزش و راهپیمایی به طور کامل دیده می‎شود)، دقت بی‌حد در بازسازی ماشین‌‎ها و طرح سفینه‌‎ها و حتی مثلا سطح کره ماه و (با همکاری افسانه‎‌ای NASA) کوشش برای خلق باورپذیری در حدی که تا به این لحظه در هیچ فیلم «افسانه‎‌علمی» (Science-Fiction) سابقه نداشته است، و ستنلی کوبریک – تهیه‌‎کننده و کارگردان و (با کمک آرتور سی. کلارک و بر مبنای داستان کوتاهی از او) نویسنده داستان بلند اصلی و داستان فیلم، (گذشته از انتخاب موسیقی از آثار ریچارد و جان ستراوس و آرام خاچاطوریان و گیورکی لیگتی) حتی طراح و کارگردان آثار مخصوص عکاسی: صد و چهل و یک دقیقه. از این‎جا می‌‎رسیم به این‎که فیلم بزرگ و گیرا و خیره‌‎کننده است». فی‌‎الواقع بهار می‌‎توانست بدون اشاره به این همه جزئیات وسواس‌‎گونه فیلم را به روش خود خیره‌‎کننده و گیرا بنامد و تمام. اما این شرح و اطلاعات، و نیز نحوه استدلال او از ابتدا با عبارت «آخرین فیلم کوبریک را می‌‌توان با مثلا یک رشته اطلاعات ابتدایی آغاز کرد» و در انتها با «از این‎جا می‌‎رسیم به این‎که فیلم بزرگ و…» گویی که نوعی شرح روش‌‎شناختی و کم و بیش آموزشی برای همراه‎کردن مخاطب با متن است. هرچند بهار به‌طور مستقیم قصد آموزش خواننده خود را ندارد، تلاش می‌‎کند با ارایه‌ی اطلاعاتی برای شناخت بیشتر فیلم، در لفاف آن خواننده نقد را با خود همراه کند. 

و یا نقد فیلم بهترین مرد را از بررسی نمایشنامه‌ای به همین نام از گور ویدال، یعنی از منبع اقتباس فیلمنامه‌اش آغاز می‌‌کند تا در متن نوشته، از رابطه اقتباس از نمایشنامه بر پرده سینما بپردازد، رابطه‌‎ای وسیع‎تر میان رسانه تئاتر و رسانه سینما: «توضیح‎های اولیه می‎توانند شامل مثلا این باشند که فیلم اثر دوم شفنر و بر مبنا – و سخت وفادار- به نمایشنامه‎‎ئی («بهترین مرد» ۱۹۶۰) از ویدال است و این‎که مثلا منتقدهای انگلیسی اغلب به سادگی و با توجه به این‎که مثلا منتقدهای انگلیسی اغلب به سادگی و با توجه به این‎که اولا یک کمدی و ثانیا بیشتر اثر ویدال – نویسنده داستان فیلم – است تا شفنر و با توجه به بازشناختن نمونه‎های اصلی – از ترکیب مکارتی و گلدواتر تا کندی – و با توجه به کارگردانی هنرپیشه‎ها و گذشته از صحنه‎های برملاکردن پرونده دادرسی کنت‎ول وسیله شلدن بسکمب فیلم را دوست داشته‎اند (مثال: نگاهی بیاندازید به ترجمه مقاله دیوید ویلسن در شماره سوم «سینما نو» ماهنامه ستاره سینما») – به دلیل برندگی نوشته ویدل و شاید به این دلیل که مبارزه‎ی دو رقیب سیاسی به حدی کافی هیجان همراه دارد و با گذری این چنین سطحی اما یک اثر هنری هرگز به بررسی در نمی‎آید». گام بعدی او در نقد بهترین مرد نوشتن از کاراکتر اصلی است و سپس به کارگردانی و نقد کارگردانی می‌رسد و یکی دو سکانس را که حاصل چندین بار دیدن آن فیلم است زیر ذره‌بین می‌‌گیرد و با جزئیات شرح می‌‌دهد.

شمیم بهار تفسیر فیلم کاری را عبث می‌دانست و کمتر به آن دست می‌زد، (به استثناء فیلم ۲۰۰۱: ادیسه فضائی که در انتهای نقد خود برای اثبات آشنائی مضمون مذهبی فیلم برای مخاطب ایرانی، به قیاس آن مضمون با حکایت ذوالقرنین  از مولوی پرداخت: «صحنه آخر اما حاوی سطحی عمیق‎تر است. واقعیت این است که بشر در آخر هنوز چیزی درباره او نمی‌‎داند و اگر چیزی می‌‎آموزد پذیرفتن اوست بی هیچ سوالی و آگاه ‎شدن بر نادانی خویش و از نو مبهوت بودن و با توجه به آن‌‎چه آمد و از اینجاست که فیلم می‌‎تواند حتی در خارج از محدوده مذهب برای هر بیننده مفهومی شخصی داشته باشد. و بدیهی است بحثی که از اینجا بیاغازد تمامی ندارد. اما اگر این مایه را خصوصا برای بیننده ایرانی ساده انگاشتیم به دلیل غنای سنت ادبی‎‌ای است که جزو دانش اولیه همه است (یا حداقل باید باشد). بنابراین شاید می‎‌شد یادداشت درباره این آخرین فیلم کوبریک را مثلا با این حکایت مولوی (از دفتر چهارم) آغاز کرد… رفتن ذوالقرنین به کوه قاف و درخواست کردن که ای قاف از عظمت حق تعالی شمه‎‌ای با ما بگو و جواب او که صفت عظمت حق تعالی به تقریر در نیاید و لابه ‎کردن ذوالقرنین که از آن‌‎چه توان گفت و به خاطر داری شمه‎‌ای بگو. قاف شرح زلزله را می‌‎دهد که ز امر حق است و حکایت موری را می‎‌گوید که در می‌‎یابد نوشتن هنر قلم نیست و شرح کوه‌‎های پر برف را می‎‌دهد و ذوالقرنین را آگاه می‌‎کند که اگر ندیده است «عیب بر خود نه نه بر آیات دین / کی رسد بر چرخ دین مرغ گلین».

بنابراین اگر به صراحت می‌‌گفت فیلم خوبی نیست و یا فیلم بدی است حکم او بر پایه نوعی تجزیه دقیق و قضاوت درباره اجزاء و گاه روابط متنی فرهنگ‌‌ها استوار بود. از این نظر شمیم بهار قطعا منتقد مهمی است، زیرا در آن زمان کمتر منتقدی یافت می‌شد که مانند او طوری توانایی تفکیک اجزاء و تجزیه فیلم را داشته باشد که گوئی قصد دارد آن را یک بار دیگر روی کاغذ دکوپاژ و بعد کارگردانی کند. به همین دلیل نقد او را باید واجد نوعی روش‌‎شناسی خاص دانست که هدف آن رسیدن به نقدی مبتنی بر ساختاری خلاق و ابداعی است.

در تصویر: پرتره‌ی شمیم بهار: آیدین آغداشلو