ادگار آلن پو از اولین و بزرگ‌ترین نویسندگان آمریکایی داستان کوتاه است و همچنین، می‌توان وی را اولین نظریه‌پردازِ این ژانر، به‌عنوان یک ژانر ادبی مستقل، دانست. پو در تحلیلِ «قصه‌های دوبارگفته»، اثر هاثورن (۱۸۴۲)، در مورد زیبایی‌شناسی داستان کوتاه می‌گوید: «بدون تردید، داستان [کوتاه] مناسب‌ترین بستری را که دامنه‌ی وسیع نثر می‌تواند برای ظهور درخشان‌ترین استعدادها فراهم آورد، به‌ بهترین نحو [برای ما] فراهم می‌کند.»
وی با تکیه بر این حقیقت که داستان [کوتاه] را می‌توان «در یک نشست» خواند، بر توانایی داستان کوتاه برای دستیابی به «وحدت تأثیر و برداشت» تاکید می‌کند. در مقابل، معتقد است که رمان «خود را از نیروی عظیم حاصل از تمامیت محروم می‌کند.» پو نویسنده‌ی داستان کوتاه را این‌گونه توصیف می‌کند:
یک هنرمند ادبی متبحر قصه‌ای را خلق می‌کند. اگر این نویسنده زیرک باشد، تفکراتش را با حوادث داستان سازگار نمی‌کند، بلکه با دقتی تعمدی، تأثیر واحد یا مشخصی را که باید ایجاد شود تصور می‌کند، و در پی آن، چنان اتفاق‌هایی را خلق می‌کند – سپس رویدادهایی را که او را، به بهترین شکل، در ایجاد این تأثیرِ ازپیش‌تعیین شده یاری می‌کنند، به یکدیگر پیوند می‌دهد. اگر اولین جمله‌ی داستانش در جهت ابراز این تأثیر نباشد، در همان قدم اول شکست خواهد خورد. در سراسرِ داستان [کوتاه]، نویسنده نباید هیچ کلمه‌ای که قصد آن، به طور مستقیم یا غیرمستقیم، هم‌جهت با طرح ازپیش‌تعیین شده نیست به قلم آورد. نویسنده با چنین رویکردی، با چنین دقت و مهارتی، تصویر را ترسیم می‌کند و در ذهن کسی که آن را به چشم هنر می‌نگَرد، خوشنودی کامل را پدید می‌آورد. ایده‌ی داستان بی‌عیب و نقص تصویر شده است، چون اختلالی در آن نیست. اما چنین پایانی در رمان ممکن نیست.
مفهوم وحدتِ تأثیر و برداشتْ در ایده‌ی داستان کوتاه تأثیرگذار بوده است و تعدادی از منتقدین نیز آن را تکرار و بازتعریف کرده‌اند (از برجسته‌ترین آنان می‌توان به متیو برندر در کتاب «فلسفه‌ی داستان کوتاه»، ۱۸۸۵ اشاره کرد). تا قرن بیستم، این مفهوم به‌طور جدی به چالش کشیده نشد، و پس از آن نیز این به چالش کشیدنْ بیشتر در کار نویسندگانی مشاهده شد که وحدت به معنای پو-ای را نادیده گرفته بودند. در واقع، نظریه‌پردازان به این موضوع نپرداختند. اما به‌طور کلی، زیبایی‌شناسی مدرنیستی و پسامدرنیستیْ این ارزش وحدت را، به طرق مختلف، به چالش کشیده است.
مرور [آثار] هاثورن، و حتی فراتر از آن، مقاله‌ی «فلسفه‌ی ترکیب» او کیفیت اساسی مورد نظر پو را به‌خوبی آشکار می‌کند. پو می‌خواست جلوه‌ا‌ی عقلانی و حساب شده به خلاقیت‌های نامأنوس و غیرعقلانیِ تخیل هنری‌اش ببخشد. موضوع اصلی پو در داستان‌های کوتاهش وحشت است؛ چشم‌انداز تاریک سویه‌ی غیرعقلانی ذهن انسان و گرایش آن به خودتخریبی. و روش او برای کنترل این امر پایه‌گذاری نظریه‌ای درباره‌ی حکمرانی عقلانی هنرمند بر آثار خود است. علاوه بر این، مضمون کنترل و تشریح عقلانی در بسیاری از داستان‌های این نویسنده نیز نقش محوری دارد.

مرگ زنان زیبا در آثار پو
ادگار آلن پو در «فلسفه‌ی ترکیب» می‌نویسد: «مرگ زنی زیبا، بدون شک، شاعرانه‌ترین موضوع در جهان است»؛ و این موضوع در بسیاری از داستان‌های این نویسنده تکرار می‌شود، از جمله «مورلا »، «ترنژیک»، «لژیا» و « الئونورا»، و این حاکی از وجودِ عنصر غیرمعمول اختلال تکرار است. در داستان «مورلا» (۱۸۳۵)، راوی با مورلا ازدواج می‌کند و تبدیل به «شاگرد او» می‌شود. در این داستان‌ها، رابطه‌ای که با زن شکل می‌گیرد بیشتر شبیه به رابطه‌ی کودک با مادر یا زنی مسن‌تر است. سرانجام، مورلا می‌میرد، اما درست قبل از مرگش، دختری به دنیا می‌آورد که کاملاً شبیه مادرش است؛ و عشقِ راوی به او با ترس از “شباهت بی‌کموکاست” لبخند و چشمان دختر به مادرش در می‌آمیزد. راوی، در مراسم غسل تعمید، مجبور می‌شود نام «مورلا» را در گوش کشیش زمزمه کند: صورت کودک منقبض می‌شود و بعد از ادای «من این‌جا هستم!» می‌میرد.
داستان دیگر «لژیا» (۱۸۳۸) است که می‌توان آن را بهترین و پیچیده‌ترین این‌گونه داستان‌ها دانست. در این داستان نیز راوی با زنی زیبا ازدواج می‌کند که گویا او را در «شهر مخروبه‌ای در نزدیکی راین» ملاقات کرده است (اگرچه نمی‌تواند به خاطر بیاورد «چطور، کی یا حتی دقیقاً در کجا» زن را دیده است) – ضعف عجیب قدرت تمیز راوی قابلتوجه است و باعث می‌شود داستانش خیالی به نظر برسد.
در آثار پو، توصیفِ زن از زبان راوی به‌کرات به چشم می‌خورد. در واقع، می‌توان این نوع توصیف را سبکِ پو دانست: توصیفی اغراق‌آمیز و مملو از اطلاعات ساختگی و مشکوک – «لرد ورولام » (فرانسیس بیکن) بود که نظریه‌ی «غرابت» در زیبایی را تشریح کرد؛ ویژگی‌های آن [زن] بیان می‌شود تا تصویر او مجسم شود. دانش لژیا نیز، همانند مورلا، «بی‌کران» و گنجینه‌ی ذهنی‌اش «بی‌حد و حصر» است: «بدون لژیا، من کودکی بیش نبودم. نابینایی در ظلمات جهالت بودم.» وقتی لژیا می‌میرد (همان‌طور که انتظارش می‌رود)، راوی «در پی جنون آنی» با «لیدی رووِنا تروانیونِ موبور و چشم‌آبی از ترمانیا»، که به لحاظ روحی و جسمی نقطه‌ی مقابل لژیا است، ازدواج می‌کند. اما نفرت مهارنشدنی‌اش نسبت به همسر دوم باعث می‌شود او را در یکی از اتاق‌های قلعه، با دکوراسیون عجیب‌وغریب و مبلمانی در سبک‌های گوتیک و دروئیک و شرقی (بخوردانی ایندو-گوتیک، تابوت آهکی سیاه عظیمی از اُقصُر)، محبوس کند: پو در داستانش از همه‌ی ابزار و نشانه‌های ترس از «دیگران» بهره می‌برد. خیلی زود، حال رووِنا دگرگون می‌شود. راوی ضمن این‌که برای به هوش آوردنش به او شراب می‌نوشاند، به حضوری در اتاق آگاه است (هرچند که [خود]، تحت تأثیر «دوز بالای تریاک» است)، و «قطره‌هایی از مایعی درخشان و یاقوتی‌رنگ» را می‌بیند که در گیلاس فرو می‌ریزند. حال روونا به سرعت رو به وخامت می‌گذارد، سپس به هوش می‌آید و در حالتی که به نظر می‌رسد مرگ باشد فرو می‌رود. سرانجام دوباره زنده می‌شود: اما دسته‌های موی سیاهش از کفن باز بیرون می‌ریزد و چشمانش، که به‌آرامی‌گشوده می‌شوند، «چشمانِ درشت، سیاه و وحشیِ – عشق از دست رفته‌ی من – بانو – بانو لژیا است!»
دی. اچ. لارنس پو را به مثابه‌ی نویسنده‌ی «خواهش» می‌دید: «خواهش تجربه‌ی حد اعلی عشق معنوی. در برابر کلیت محدودیت‌های طبیعت»؛ خواهشی تا راندن این تجربه حتی تا حد خودنابودگری. وی «سرنخ برای خود» را در کتیبه‌ی «لژیا» (که توسط پو به، جوزف گلانویل، از فیلسوفان قرن هفدهم، نسبت داده شد، اما در آثار متأخران او دیده نشد و احتمالاً شخصِ پو آن را خلق کرده بود – یکی دیگر از قطعات دانش-دروغین ساخته‌وپرداخته‌ی او) که نتیجه می‌گیرد: «انسان [هرگز] خود را نه به فرشتگان وا می‌گذارد و نه به مرگ، فقط از میان ضعف خواهش نحیف خود است که نجات می‌یابد.» بنابراین، پو را می‌توان نویسنده‌ای دانست که در راویان داستان‌هایش، «خواهش» را به تجربه‌ی حد اعلی حالت‌های مختلف می‌کشاند –عمق جنایت، جنون، و تجربه‌ی مرگ- و تخیل خود را نیز تا سرحد اعلای این تجربه پیش می‌راند. در «لژیا»، مقاومت سرسختانه‌ی لژیا را در برابر مرگ به تصویر می‌کشد، به‌طوری که در نهایت، این مبارزه‌ی اوست برای ادامه‌ی حیات در جسم رووِنا. البته نقطه‌ی ابهامی در میان است: راوی از “دوز بالای تریاک” صحبت می‌کند، بنابراین می‌توان حضور ماورائی و بازگشت لژیا را محصول توهم وی دانست. یکی از خوانش‌های محتمل نیز می‌تواند مسموم کردن شراب روونا توسط خود او باشد. اما نیازی نیست ماجرا را به تفسیر صرفاً عقلانی تقلیل دهیم (هرچند، پو «نقاب سیاه کشیش» هاثورن را با همین رویکرد «کارآگاهانه» می‌کاود). داستان حال و هوای «فانتاسیک» تودوروف را دارد؛ معلق میان [امر] فراواقعی و واقعی. و هر خوانشی نیز که از آن داشته باشیم – به‌عنوان نماد [امر] فراواقعی یا بررسی جنون راوی – ارتباط آن با شهوت خواستن همچنان باقی است. تفسیرهای روانکاوی نیز – آسیب روانی از دست دادن مادر، تمایل به یافتن جایگزینی برای او و نفرت سرکوب شده از بدل‌های او- متقاعدکننده‌اند. با همۀ این‌ها، همچنان داستان کوتاه ژانر بحران است؛ و در این‌‌جا، بحران روانی.