تحلیل آثار «کوبو آبه» پس از جنگ دوم جهانی
نویسنده: دوون ای. کیهیل
مترجم: مجتبی محمدنژاد
«…هاها، خب، تو نمی‌تونی صدای منو درست بشنوی… یعنی گمون نکنم، به‌هرحال من مرده‌ام. زنده‌ها نمی‌تونن صدای ارواح رو بشنون.» (کوبو آبه، گودال، ۱۹۶۲)
ژاپن، پس از جنگ
پس از جنگ جهانی دوم، تجربه‌ی ژاپنی از خرابی‌های جنگ و عدم اطمینان روانی آنان در طول اشغال آمریکایی‌ها، با شراکت‌های خود ژاپن در قساوت‌های رفته در حق دیگر تمدن‌های آسیایی برابری می‌کرد و خلائی روانی در آنان به وجود آورد. در حالی که بسیاری از نویسندگان و هنرمندان در این دوره برای تعریف یک هویت ژاپنیِ جدید مبارزه می‌کردند، آثار نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ی بزرگ آن دوران، کوبو آبه، فراتر از مرزهای تعریف شده ملیت را در نظر داشتند تا بتوانند با یک هویت مشترک میان تمام افراد در مدرنیته ارتباط برقرار کنند. در نبردی مستقیم با شرقیت در غرب، آثار آبه در دهه‌ی ۶۰ شخصیت‌پرداز قهرمان‌هایی هستند که از گسیختگی و از دست دادن هدف مشترک در تمام جوامع مدرن سخن می‌گویند و رنج می‌کشند. با این هدف، آبه به جایی فراتر از محدودیت‌های فرهنگی و جغرافیایی مرزها چنگ می‌‌اندازد تا وضعیت انسان را در مدرنیته با زبانی جهانی موشکافی کند.
تجربه منحصر‌به‌فرد آبه به‌عنوان یک بیرونی از فرهنگ ژاپنی درون فرهنگ ژاپن، به او زاویه‌دیدی غیرمعمول اهدا کرده است که از آن می‌تواند نه‌تنها دگردیسی‌های وجودی مدرن شدن ژاپن را تماشا کند، بلکه بتواند نمایش‌گر چالش‌های آشنایی باشد که جوامع مدرنِ بقیه‌ی دنیا با آنها برخورد داشتند. برای نشان دادن خلقت و پیاده‌سازی آبه از یک زبان جهانی، مهم است که موقعیت کار او در مفهوم جنبش آوانگارد هنری ژاپن را بشناسیم و آنکه چگونه اهمیت آن دنیای ادبیات را تعالی می‌بخشد. این رابطه در گذری میان آثار اصلی دهه‌ی ۶۰ آبه ترسیم می‌شود.
هنر و فلسفه آوانگارد نقش مهمی در پیشرفت ژاپن مدرن و نبرد تاریخی ملت با هویت خود در مواجه با مدرنیته‌ی غربی پیش و پس از جنگ جهانی دوم ایفا کرد. در نتیجه، مهم است که نقشی را که آبه در جنبش آوانگارد هنری ژاپن در آن دوران ایفا کرد، چه به صورت مستقیم و چه به صورت غیرمستقیم بررسی کنیم. نقشی که آثار او در این دوره برای کمک به تببین معنای این عصر برعهده داشتند و چگونگی انقلابی‌گری جنبش‌های هنری پساجنگ جهانی ژاپن در ایده‌ای که پیش از آن وجود داشت، معنای ژاپنی بودن چیست؟ و از همه مهم‌تر، کار آوانگاردهای ژاپنی در این عصر که با تجربه‌ی جهانی انسان در جوامع مدرن معنی می‌داد.
هنگامی که ژاپن حجمی از تقصیرها را به‌خاطر اعمال غیر قابل دفاع خود در دوره‌ی امپراطوری‌گری برعهده داشت، رنج بمب‌های اتمی هیروشیما و ناگازاکی روحیه‌ی ژاپنی را در برزخی رها کرده بود تا با نقش خود به‌عنوان مهاجم و شهید، صلح کند. چه کسی مانده بود که به روحیه‌ی ترک خورده ملیت ژاپن کمک کند تا هویت خود را برای عصری جدید بازسازی کند؟ وقتی که کمپانی‌هایی همچون سونی و هوندا ماشین‌های بازسازی ملت را فراهم آوردند، هنرمندان آوانگاردی چون کوبو آبه بودند که به جست‌وجوی هویتی جدید برای ژاپن رهسپار شدند تا با ترمیم قلبِ ترک خورده ملت و موشکافی در معانی وجود داشتن در ژاپن مدرن، به این مسیر کمک کنند.
خیزش جنبش‌های آوانگارد
ریشه‌های آوانگاردیسم در ژاپن پس از جنگ جهانی را می‌توان به ابتدای قرن بیستم وصل کرد؛ کلمه‌ی آوانگارد، که در فرانسه به معنی طلایه‌دار و پیشرو است، معنابخش آن جنبشی در هنر است که خود را در مقابله با استانداردهای پذیرفته شده‌ی بیانی و قالبی تعریف می‌کند و خارج از سازمان‌های فرهنگی، هنری و سیاسی قرار می‌گیرد. در ژاپن، این ایده در سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۶ به عالم معنا وارد شد که عصر تایشو نام دارد و مشخصاً به هنرمندانی اطلاق می‌شد که به‌صورت فعالانه انتقادات تندی بر فرهنگ و سیاست ژاپن در آن دوران وارد می‌کردند. اولین بارقه‌های هنر آوانگارد ابتدا به شکل یک اثر جانبی از تکثیر بی‌سابقه‌ی تفکر غربی در بخش ابتدایی قرن بیستم درون ژاپن زاده شد. در پاسخ به این هجوم فرهنگی، یک فراخوان درونی در فتح مدرنیته آغاز شد که به نفی مدل غربی مدرن‌سازی و به ارتقای مدل بومی می‌پرداخت. در این فضا بود که روشنفکران ژاپنی در ایده‌آل خود آینده‌ای را ترسیم می‌کردند که مدرنیته در بستر فرهنگی و اجتماعی ژاپن متبلور می‌شد. همچنین لازم به ذکر است که این هنرمندان آوانگارد ژاپن بودند که خیزش نظامی‌گری را در سال‌های مختوم به جنگ جهانی دوم به چالش کشیدند و طرحی زیرزمینی در دفاع از حقوق فردی و آزادی بیان به اجرا گذاشتند. زیر این پرچم آوانگارد، جنبش‌هایی همچون فیوچریسم، دادائیسم و سورئالیسم برخاست و زیر رادار ملتی که به سوی نظامی‌گری خالص پیش می‌رفت، رشد کرد.
این ایده که ژاپن باید مقابل پذیرش کامل و بی‌چون و چرای اشکال و سیستم‌های غربی مقاومت کند و درعین‌حال نیز از شرقی‌گرایی یا اورنتالیسم بپرهیزد، بن‌مایه‌ای اصلی در آثار آوانگاردِ پساجنگ محسوب می‌شود. هدف اصلی آوانگارد، صحبت کردن به زبانی الکن‌نشده توسط مرزبندی‌های ملی است و این نیز خود بُن‌مایه‌ای‌ست که تأثیر بخش آثار و فلسفه هنرمندان پس از جنگ، همچون کوبو آبه است.
جنبش‌های آوانگارد، چه در غرب و چه در ژاپن، حقانیت مرزبندی فلسفی و زیبایی‌شناختی را براساس ریشه‌ی ملی زیر سوال می‌برند و زمینه‌ی تجربه‌گرایی رادیکال را برای هنرمندان خود فراهم می‌کنند. بالاتر از همه، جنبش برای آزادی بیان و آزادی به منزله‌ی تبیین هویت فردی فریاد سر می‌داد. این عقیده در مانیفست هنرمند فیوچریست، کانبارا تای در سال ۱۹۲۰ مطرح شد: «نقاشان خواهند رفت! منتقدین هنری خواهند رفت! هنر تماماً آزاد خواهد شد، نه شعری هست، نه نقاشی‌ای، نه موسیقی‌ای. آن‌چه برجای خواهد ماند، خلقت خالص است. هنر تماماً آزاد خواهد شد.» این مسائل راه را برای فهم مدرنی از هویت و فردیت در جوامع مدرن دوره‌ی تایشو و پس از آن باز کرد که پس از جنگ در ژاپن و در رنسانس هنری پس از آن دوباره با این مسئله مواجه شدند.
مواجه با شرقیت
پدیده‌ی شرقی‌گرایی یا اورینتالیسم، حساس‌ترین مسئله برای درک چگونگی تعریف ژاپن توسط غرب است و همچنین چگونگی تعریف خودش در مفهوم مدرنیته؛ هدف آوانگارد سخن گفتن است با صدایی که توسط مرزبندی‌های ملی مانع‌گذاری نشده است. در مقابل صحبت‌های ایده‌آل‌گرایانه کانبارا تای، در ابتدای قرن بیستم، مبارزه‌ای برای حقانیت بین‌المللی هنر مدرن ژاپنی در انجام بود. وقتی به سهم فرهنگی کشورهای آسیایی نگاه کنیم، یک گرایش ذاتی در مخاطب غربی برای بیگانه‌سازی آثار مشاهده می‌کنیم که هیچ ارجاعی به فرهنگ غربی ندارد، یا آنان را که ارجاعی دارند، به دلیل تقلیدی بود کنار می‌نهد و آنها را بی‌اساس و بی‌اهمیت می‌خواند. این اورینتالیسم است که در ادامه تبدیل می‌شود به دشمنِ شومِ هویت ژاپنی در مدرنیته.
الکساندریا مونرو در مقاله خود، فریاد علیه آسمان: هنر ژاپنی پس از ۱۹۴۵، به دیدگاه خود در مسئله اضمحلال فرهنگ خالص ژاپنی با باز شدن ژاپن به غرب می‌‌پردازد و به سقوط شوگان توکوگاوا در پی آن به‌عنوان پایه این سوء‌برداشت اشاره می‌کند. در نتیجه کشیده شدن این سرحدات در ابتدای دوره میجی، مونرو اعتقاد دارد که هنر ژاپنی در انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم به‌شدت توسط متخصصین ژاپنی در غرب نادیده گرفته شده است. او می‌گوید: «انگار که ژاپنِ مدرن، تخریب شده توسط غربی‌گرایی و صنعتی‌شدن در خلق یک فرهنگ غنی از هنر، تصوری ناتوان بوده است که می‌توانست به اندازه‌ی دستاوردهای دوره‌ی کلاسیک ژاپن اهمیت داشته باشد.»
تلاش‌های آوانگاردهای عصر میجی ژاپن نه‌تنها توانست در حفظ فرهنگ ژاپنی موفق باشد، بله مقاومتی در برابر تعریف توسط مفاهیم غربی در بطن کشور شکل داد. در پافشاری آنان بر تعالی خارج از مرز در فهمی بینافرهنگی، هنرمندان و روشنفکران آن زمان زمینه ساز یک هویت مدرن بی‌مرز می‌شوند که صدای خود را تصریح‌کننده بر جنبش‌های هنری ژاپن در طول دومین خیزش به سوی مدرنیته پس از جنگ جهانی دوم می‌یابد. برای مثال، این مضمون در چهره‌های بی‌نام و بی ملیت قهرمانان آثار کوبو آبه در دهه ۶۰ منعکس شده است.
سورئالیسم و کمونیسم
در ۱۹۲۸، سورئالیسم تأثیر خود را به‌وسیله‌ی هنر طبقه پرولتاریا، به‌عنوان محبوب‌ترین وسیله‌ی بیان هنری میان گروه‌های کمونیستی ژاپن آن دوران گذاشت، که زیر تاخت و تاز موشکافانه دولت نظامی‌گری بودند که نگران تأثیرات سازمان‌ها و تبلیغات شاخه‌ی چپ بی‌نظارت بود. درحالیکه ریشه‌های سورئالیسم را می‌توان به جنبش دادا و تمامیت نفی طبقه‌بندی‌ها و نام‌گذاری‌ها دانست، دادا در کل به‌عنوان جنبشی واکنشی و محدود به منفی‌نگری‌های خود محسوب می‌شد. سوررئالیسم در مقابل آن، اشکال و واسطه‌های سنتی هنر را به‌عنوان بخشی مهم از وسیله ارتباط جمعی خود در آغوش گرفت اما تأکیدی شدید بر عدم ایجاد محدودیت بر خلاقیت و تفسیر به وسیله مرزبندی‌های سنتی داشت.
رؤیای آرمان‌شهری برای هنری بدون مرز مشخصاً برای هنرمندانی که گرایش مارکسیستی داشتند جذابیت داشت، کسانی که توسط انقلاب بولشویک ۱۹۱۷ تحریک شده و برای‌شان هنوز شکست سهمگین آزمایش لنینیسم در اتحاد جماهیر شوروی تازه بنا شده مسجل نشده بود. البته که این هنرمندان به ایده‌آل‌های ارائه شده در فلسفه مارکس بیش از مفاهیم و اجراییات آن در واقعیت سیاسی علاقه‌مند بودند. هدف حقیقی سورئالیسم انقلابی ابدی در فکر و بیان بود.
در دوره‌ای کوتاه، سورئالیسم توانست ارائه‌دهنده‌ی ابزارهایی کمتر واضح به هنرمندان ژاپنی باشد تا بتوانند نارضایتی خود را از مسیر امروز کشور، پایاپای با امیدهای خود برای آینده بیان کنند. اگرچه همزمان با تلاش‌های نظامیانه ژاپن در آسیای شرقی در تمام قوا، بیان هنرمندانه زیر فشار مشت آهنین کنترل ایدئولوژی رنج کشید و با فرا رسیدن ۱۹۳۶، اکثریت هنرهای غیرسنتی، ضد میهنی برشمرده می‌شدند. در نتیجه، سورئالیسم به کمونیسم پیوند خورد، که باعث شد هنرمندان، نمایشگاه‌ها و منتقدان آنان زیر چشم بینای مسئولین ژاپن قرار بگیرد و تحت نظارت مستقیم که در سال ۱۹۴۱ به دستگیری تعدادی از هنرمندان منجر شد، براساس این ایده که آیا سورئالیسم به کمونیسم جهانی مرتبط است که هیچ مدرکی و شاهدی برای اثباتش وجود نداشت.
سال‌های پایانی جنگ جهانی دوم، روزهای تاریک آوانگارد ژاپنی بود. هنگامی که یک قدرت نظامی بیش از حد مسئول مذبوحانه درگیر حفظ و نگه‌داری قدرت در داخل و خارج از مرزهای دریایی خود بود، هنرمندان تنها حق داشتند آثاری در مدح عظمت و شکوه ملت ژاپن تولید کنند و اهداف امپریالیستی آن را تشویق کنند. با جیره‌بندی جنگی که برقرار بود، حکومت با محدود کردن دسترسی آنها به مواد اولیه و نمایشگاه‌ها برای ارائه و نمایش آثار آنها، خفه‌کننده‌ی صدای هنرمندانی بود که به خواسته‌های میهن‌پرستانه پاسخی مثبت نمی‌‌دادند. ژاپن در تلاشی خطیر برای تعریف خود در عصر مدرن همه‌چیز را فدا کرده بود، اما با انتها گرفتن جنگ به سال ۱۹۴۵، خود را نسبت به ابتدای عصر میجی‌ها، نزدیک‌تر به این هدف ندید.
هنر آوانگارد در ژاپن، پس از جنگ جهانی دوم
درحالیکه ژاپن در عصر میجی مجبور به مخالفت با قوانین تجاری نابرابر برای بازگرداندن اقتدار خود بود، در عصر پساجنگ، ژاپن مجبور بود زیر فشار اشغال و حکومت نظامی مستقیم دشمنان پیشین خود زندگی کند.
درحالیکه آمریکا درگیری‌های نظامی خود در آسیا را دنبال می‌کرد، تجدید حیات و نوسازی زیرساخت‌های اقتصادی ژاپن به نفع هر دو کشور تمام شد. وقتی ژاپن برای نبردهای آمریکا در آسیای جنوب شرقی تسهیلات جنگی آماده می‌کرد، گشایش اقتصادی عظیمی در ژاپن به وقوع پیوست که تا ابد جلوه‌ی فرهنگی و اجتماعی کشور را تغییر داد. مردمِ بیشتر و بیشتری روستانشینی سنتی خود را ترک کردند تا به موقعیت‌های اقتصادی پول‌ساز در میان شهرهای شکوفا برسند که به وضعیت مالی بی‌سابقه‌ای انجامید.
همزمان با بالا رفتن بی‌سابقه‌ی جمعیت در شهرهای ژاپن، شیوه‌ی ارتباطی مردم با یک‌دیگر و ارتباط آنها با طبیعت و محیط اطراف دستخوش تغییر گشت. این باعث به وجود آمدن دشواری‌های وجودی جدیدی بود که توسط هنرمندان و جنبش‌های در حال خیزش پرداخته شد. ایستاده بر بازمانده‌های آوانگارد ژاپنی پیش از اشغال، هنرمندان پساجنگ مرزهای هنر و کشور را افزایش می‌دهند و موجب دگردیسی فرهنگ ژاپن می‌شوند. پیشرفت و شکل‌گیری این جامعه‌ی جدید هنری بازتاب‌دهنده سازگاری مجدد سریع جریانات اصلی جامعه بود. درحالیکه خیزش گروه‌های جدید هنری عمدتاً جنبشی جوان‌پسندانه بود که توسط صدای تجربیات مدرن تغذیه می‌شد، همچنین تلاشی بود برای بازپس‌گیری شتاب فرهنگ ژاپن در چهل سال گذشته.
درحالیکه جنبش‌های هنری بسیاری در دوره‌ی پساجنگ تأثیرگذار و برانگیزنده بودند، دو جنبش در فهم جایگاه آثار کوبو آبه در مضمون پساجنگ مهم‌تر هستند. یکی گروه گوتای که خالق نوعی نمایش مکان‌محور و هنر تصویری بودند، و یورو نو کای، یا جماعت شب، گروهی ایده‌آل‌گرا و سورئالیست ادبی که آبه در جوانی جزئی از آنان بود. این دو گروه مهم هستند نه‌تنها به‌خاطر آنکه برخوردهای هنری متنوع آن دوره را به نمایش می‌گذراند، بلکه به‌خاطر آنکه به ما کمک می‌کنند درکی بهتر از تشخص و یکتایی آثار آبه به‌دست بیاوریم، چه در صحنه‌های پیشین او در دهه پنجاه و چه در دهه‌های تعیین‌کننده‌ی ۶۰ و ۷۰.
برای مثال، در یک نمایش مجذوب‌کننده در اوزاکا توسط گروه گوتای، آثار هنری را خارج از گالری و تئاتر و در محیط عمومی به نمایش گذاشت. در این طریق، گوتای تلاش می‌کند تا زیبایی‌شناسی ژاپنی را در مفهوم «غمِ اشیاء» وسعت بخشد و فراتر از مرزهای تعریف شده طبیعت و ارتباطات انسانی گسترش دهند و زوال طبیعی را در اشیاء انسان‌ساز و حتی سیستم‌های اجتماعی، وارد این مفهوم کنند. این فلسفه تبدیل به منبع زیبایی در آثار دهه‌ی ۶۰ آبه شده است، یک زیبایی یافت‌شدنی در مفهوم تراژیک بیهودگی خودِ زندگی. درون یک بازفکری رادیکال در ارائه و خلق هنر، گروه گوتای یک شکل بصری و عینی کلامی برای بیان الهامات و محدودیت‌های وضعیت انسانی ابداع کرده است.
همان‌گونه که الکساندریا مونرو بیان می‌دارد: «حالت فکری در پایتخت، توکیو، پس از جنگ به‌صورت تصاعدی به‌سوی مارکسیسم حرکت می‌کرد و از پیش اشغال شده توسط بُن‌مایه‌های آخرالزمانی و ازخودبیگانگی وجودی بودند.» در این محیط بود که هانادا کیوترو، به‌عنوان مسئول گروه برجسته یورو نو کای، جماعت شب، که کوبو آبه در جوانی به آنها ملحق شده بود، به ساخت میراث پیش از اشغال سورئالیسم ادامه داد تا بتواند مرزبندی‌های محدودکننده‌ی آزادی بیانی را کدر کند. این گعده و جماعت، با هدف همبستگی نویسندگان و هنرمندان همفکری بنا شد که برای اثبات اهمیت ماتریالیسم بر رئالیسم در دوره‌ی پیشاجنگ و در ادامه، بر غلبه‌ی آن بر اگزیستانسیالیسم و رنسانس انسانیت تلاش می‌ورزید.
این هانادا بود که نه‌تنها به‌عنوان کاتالیزوری برای سورئالیسم در ادبیات ژاپن عمل کرد، بلکه همچنین الهام‌بخشی برای پیشرفت و شکل‌گیری فلسفه و شیوه‌ی نویسندگی آبه در عصر ابتدایی پس از جنگ شد. همان‌گونه که موتویاما در مقاله‌ی خود، «ادبیات و سیاست کوبو آبه، خداحافظی با کمونیسم در زن در ریگ روان»، بیان می‌کند، بحث هانادا این بود که: «هنر جدید باید جمع نقیضین باشد و ارائه‌دهنده‌ی متضادها در برابر هم، همچون واقعیت و غیرواقعیت، روح و جسم، فعال و منفعل، مستند و تخیل، تا بتواند هنری جامع ارائه دهند.» در نتیجه‌یِ تأثیر هانادا، آبه همچنین مجذوب نظرات برتون در هنر انقلابی می‌شود. ایده‌ی برتون که هنر و زندگی با هم تغییر می‌کنند نقشی حیاتی در آثار آبه در این دوره دارد.
کودکی و نوجوانی آبه در منچوری تحت اشغال و رابطه‌ی متلاشی شده او با سرزمین مادری، زاویه‌دیدی بی‌طرف برای او به ارمغان آورد که به‌وسیله آن می‌توانست جامعه‌ی مدرن ژاپن و دنیا را رصد کند. عدم اطمینان سیاسی و فرهنگی دوران پساجنگ ژاپن اتمسفری ایده‌آل برای آبه بود تا ایده‌آلیسم‌های رسانه‌ای منچوری اشغالی و دیدگاه رمانتیک خود را نسبت به ژاپن کندوکاو کند. اشغال آمریکا بازآورنده‌ی علاقه همگانی ژاپنی‌ها به ایده‌آل‌های دموکراتیک و وعده‌ی فرصت‌های برابر برای همه بود. این موج علاقه به آزادی‌بیان، آبه را به‌سوی رسانه‌ای بی‌مرز از سورئالیسم آوانگارد و الهامات بلندمرتبه‌ی کمونیسم هدایت کرد. برای روشنفکران آن دوران که شاهد غارت‌گری‌های رژیم تمامیت‌خواه بودند، کمونیسم ایده‌آلی از یک جامعه بدون طبقه ارائه می‌داد که در آزادی بیانی هنری و سخنوری موفق بود و شکوفا. جست‌وجو برای «کمون جدید، حزب کمونیسم جدید»، قدرت‌دهنده‌ی موج جدیدی از نویسندگان و هنرمندان بود که انتهای جنگ را دورانی طلایی برای تولد دوباره جامعه می‌دیدند.
گروه‌ها و جنبش‌های هنری ژاپنی، همچون گوتای و یورو نو کای، با استفاده از علاقه بازآفریده شده در هنر و فلسفه غرب به مسیر خود که توسط هنرمندان در ابتدای قرن بیستم آغاز شده بود، ادامه دادند. آنها نه‌تنها برای ساخت هویت ژاپنی تلاش کردند، بلکه همچنین هویت مشترکی برای تمام افراد در مدرنیته ظاهر کردند که مسئولیت حمله مستقیمی علیه اورینتالیسم غربی برعهده داشت.
آینده‌ای بدون مرز برای آبه
آثار کوبو آبه در دهه‌ی ۴۰ بازتاب‌دهنده‌ی دوره‌ای حیاتی در تاریخ ژاپن هستند که در آن این کشور از یک شکست تحقیرآمیز در جنگ جهانی دوم به نقشی بسیار مهم در صحنه‌ی اقتصاد جهانی دست یافت. همراه با جهانی‌شدن و صنعتی‌تر شدنِ ژاپن، ساکنان آن با تجربیات اگزیستانسیال مواجه شدند. دیگر ژاپن نمی‌توانست به درون و گذشته برای یافتن هویتی در دنیای جوامع پساجنگ به‌عنوان منبع اصلی خود بنگرد. بسیار شبیه به قهرمانان رمان‌های آبه، ژاپن نیازمند نگاهی به بیرون بود تا بتواند مشکلاتی که انسانیت با آنها در عصری صنعتی و جامعه‌ای جهانی برخورد می‌کند را بررسی کند.
محبوبیت ماندگار آثار آبه میان مترجمین سراسر جهان، گواهی بر جهانی بودن خواسته‌ی ساکنان رمان‌های او در بحران‌های هویتی خود برای یافتن جایگاهی در دنیای جدید است. استفاده آبه از اصطلاحات پزشکی برای استفاده از طرح علمی تخیلی سمبلیک داستان‌هایش در یک فضای ابزورد ادبی او را به‌عنوان یکی از پدران سازنده‌ی ادبیات علمی-تخیلی ژاپن قرار داده‌اند. آثار و فلسفه‌ی او تأثیرگذاری عظیمی بر هم‌عصران او داشته‌اند که می‌توان از آنها به نویسندگانی چون مازاکی گورو و هاروکی موراکامی اشاره کرد.
گرچه در نگاهی اولیه، آثار دهه‌ی ۶۰ آبه به‌نظر نیهیلیستی و مغروق در وحشت‌های اگزیستانسیالیستی می‌نمایند، اما در انتها آثار او در یک امیدواری خاص ادبی قرار دارند که تلاش می‌کنند یک فرهنگ و ایدئولوژی سیاسی متکی بر بازتولید هویت‌های بی‌فایده را به‌وسیله‌ی استفاده از آزمایشات ادبی صادقانه‌ای درباره وضعیت انسانی در جامعه مدرن، از میان بردارند. در دهه‌ی ۶۰، آبه اندیشه‌های فلسفی متکی بر مارکسیسم خود را رها کرد تا به فراتر از گذشته‌ی اشتراکی و خاطره‌ی جمعی ملی نگاه کند و با جست‌وجویی در هویت‌های جدید و فردیت‌گرایی امروزی‌ای که بتواند در مفهوم مدرن زیست کند، برهم‌رساننده‌ی فرد با هویت خود باشد. با این هدف است که آثار آبه در این دوره تشخص گرفته از شخصیت‌هایی هستند که تلاش می‌کنند خود را از زنجیرهای سرکوب‌گرانه‌ی ایدئولوژی‌های اجتماعی رهایی ببخشند، زنجیرهایی که توسط مرزبندی‌های ملی نیز تقویت شده‌اند. قهرمانان بی‌نام و بُن‌مایه‌های جهانی آبه است که استانداردی جدید برای ادبیات ژاپن بنا نهادند تا تعریف خود را از روی مرزهای یک نقشه قدیمی انجام ندهد.
نظرات: بدون پاسخ