(گزارش پنجمین نشست از سلسله‌نشست‌های نقد خوانش که ۱۴ مهرماه با حضور علی مسعودی‌نیا و نیلوفر صادقی در موسسه خوانش برگزار شد.)

فاطمه مهدوی‌پور، مدیر نشست‌ها

امروز راجع به مجموعه داستان «زخم شیر» نوشته آقای صمد طاهری صحبت می‌کنیم. که در سال ۱۳۹۳ چاپ شد. آقای طاهری نخستین داستانشان را در سال ۱۳۵۸ چاپ کردند. ایشان متولد آبادان هستند، سه مجموعه داستان و یک رمان دارند که خوش‌اقبال‌ترینش همین زخم شیر است. این اثر در جایزه جلال آل‌احمد تقدیر شده و خودِ داستان زخم شیر هم در بخش جایزه احمد محمود برنده جایزه شده است. خانم نیلوفر صادقی و آقای علی مسعودی‌نیا درباره کتاب صحبت خواهند کرد.

نیلوفر صادقی، منتقد

این مجموعه، سومین مجموعه داستان آقای طاهری است و اینکه جایزه هم برده مزید بر علت است که جذابیت بیشتری برای خواندن داشته باشد. کتاب شامل یازده داستان است که به‌نسبت می‌توان گفت تمامشان تا حد زیادی ادای دینی به چیزی است که خود طاهری در یکی از داستان‌ها به نام «سفر سوم» به آن اشاره می‌کند: شاهکارهایی از دست … خاکسترنشین‌ها یا کارهایی که ساعدی آفریده است، گویی نوعی ادای دین به آن موج نویسندگان رئالیست به‌خصوص خود ساعدی باشد که فکر می‌کنم بتوان از او رگه‌های زیادی در داستان‌ها پیدا کرد.

جذابیت کلی دیگر کار این است که قرار نیست در اینجا مسئله جنگ یا فضای جنوب خیلی نقش محوری داشته یا آنکه بی‌اندازه پررنگ باشد تا بگوییم این داستان دارد صرفا از مصائب جنگ، حتی به‌فرض از خود جنگ می‌گوید، یا آنکه این آدم‌ها بر اثر جنگ به نقطه‌ای رسیده و یک‌سری انگیزه‌هایی پیدا کرده‌اند. علی‌رغم آنکه کارکرد مکان (برای آدمی که به هر حال سبک رئالیستی انتخاب کرده است) به طرزی است که خود فضا هیچ‌وقت غلبه پیدا نمی‌کند و برایش بسیار مهم است تا داستانش را دربیاورد. نکته‌ی زیبا آنجاست که تمام این‌ها در خدمت سبک قرار گرفته و هیچ‌یک سوار بر داستان نمی‌شود تا حدی که حتی نمی‌شود گفت مثلا داستان جنوب است. در واقع می‌توان آن را در هر فضایی خواند و به هر جایی نسبت داد.

کتاب شامل داستان‌های متعددی است که طول آنها با هم فرق دارد. در یکی دو داستان، می‌توان گفت آقای طاهری – نسبت به آن کار و قلم همیشگی‌اش – ریسکی کرده و مقداری تغییر اِعمال کرده و راوی جالب‌تری برای داستان انتخاب کرده است. اما در مجموع تمام این‌ها نشان می‌دهد ایشان به قول آقای رضا براهنی، خودش را مرکز دنیای داستان قرار نمی‌دهد، بلکه حول این جهان داستان می‌چرخد. از طرفی قرار است این داستان‌ها برای همه باشد؛ دقیقا همان چیزی که ساعدی یا بزرگ علوی به خاطرش می‌نوشتند. قرار است همه این را بخوانند و بفهمند و لمس کنند. به هیچ وجه خود آقای طاهری هم داعیه مدرنیستی و نظیر آن ندارد. این فرد می‌خواهد ذهنیتی را به رخ بکشد یا دنیای درون ذهنش را بازگو کند. قرار است شما پیوندی با جامعه‌تان برقرار کنید، شخصیت‌هایی را ببینید که از جامعه بیرون آمده‌اند و برای شما هم باورپذیرند و اگر هم در موقعیت‌های خاصی قرار می‌گیرند، باز هم عکس‌العمل‌هایشان برای ما طبیعی است و باز به قول آقای براهنی می‌پذیریم که تنها عکس‌العمل ممکن می‌توانست همین باشد.

اگر بخواهیم کِرِدیت خیلی خوبی به آقای طاهری بدهیم، می‌تواند این باشد که ایشان چقدر خوب از یک سری اِلِمان‌های ناتورالیستی استفاده می‌کند و در عین‌حال در آن گردابِ ناتورالیسم نمی‌افتد (چیزی که به آن می‌گوییم عکس‌برداری لجام‌گسیخته) یا اینکه اصلا وارد این حوزه نمی‌شود که با حالتی بی‌رحمانه‌ای بخواهد جزئیات را نشان بدهد (مثل چوبک). او بر مرز باریک رئالیسم و ناتورالیسم حرکت می‌کند. چیزهایی را به تو می‌گوید، جاهایی پای کار را وسط می‌کشد – مثلا در آن داستانی که دختر جوانی به علت خون‌ریزی می‌میرد – این‌ها جوری وصل می‌شوند که انگار نمی‌خواهد آن زشتی و خشونت را به رخ شما بکشد، در عین حال به اندازه کافی هم شواهد وجود دارد که شما به نکته پی ببرید.

نکته دیگر، تأکید آقای طاهری بر کنش است. یعنی شما قرار است کنش‌گر باشید نه این‌که در اینجا تحت کنش قرار بگیرید. این هم به نوعی وجه مثبت مجموعه داستان ایشان محسوب می‌شود ولو اینکه کنش موجود این باشد که مثلا مانند قهرمان داستان‌ها بیایید و بعد از کاری که کرده‌اید روی صورت‌تان زخم بیندازید. به هر حال انفعال در این داستان‌ها رد می‌شود. شاید اینجا بتوان گفت نوعی دیدگاه همینگوی‌ای هم در کار وارد می شود و چنین القا می‌کند که شما به هر قیمتی باید تحت این شرایط، کنش داشته باشید. به نظر من این از نکات قوت داستان ایشان است. به نظرم گاهی صمد طاهری از حلقه ساعدی یا دولت‌آبادی یا بزرگ علوی خارج نشده و یک قدم فراتر برنداشته است، اما به هر حال تأکید خیلی خوبی روی کنش‌گری دارد که وقتی خواننده آن را می‌خواند، در انتها می‌بیند همه این آدم‌ها چیزی را انتخاب کرده‌اند، نه این‌که صد در صد حق انتخاب نداشته باشند و حالا بابت آن، بهایش را با کنش می‌پردازند.

بین این یازده داستان، راوی یک داستان – که شاید هیجان‌انگیزترین داستان مجموعه هم باشد – راوی اول شخصِ غیرقابل‌اعتماد است و داستان با این جمله شروع می‌شود (نقل به مضمون): «من بودم که دوستم را لو دادم و کشتم و …» شاید این جای حرف داشته باشد که طاهری این کار را کرد، یک چنین راوی‌ای انتخاب کرد، ولی این راوی را هم از setting خیلی مشخص رئالیسم خارج نکرده است. خب حادثه به واقع اتفاق افتاده و طرف دارد این را برای ما اعتراف یا تعریف می‌کند، اما کمی نیاز داریم که نویسنده شهامت بیشتری به خرج دهد و راوی را با این نحو‌ه‌ی کوبنده‌ی شروعِ داستان جوری نشان دهد که بیشتر از او بفهمیم. اتفاقا پی می‌بریم که یک جاهایی قابل‌اعتماد نیست، به هر حال راوی اول شخص است و شما هر کاری بکنید شرح آن گزارش، تک‌بعدی است. اما به هر حال دیگر هیچ نشانه‌ای به ما بروز نمی‌دهد، این یعنی «زیاد در داخل مرزهای رئالیسم بودن». با وجود این فکر می‌کنم همین‌که این داستان در این مجموعه گنجانده شده است، برای داورها هم جالب بوده باشد. 

داستان خوب دیگر داستان «موش‌خرما» و داستان «خروس» است که باز اگر بخواهیم به آغاز داستان برگردیم، نویسنده داستانِ خروس را با شرحی از زیبایی خروس آغاز می‌کند و درباره آدمی صحبت می‌کند که حیوان را به عنوان دوست خودش انتخاب کرده و باز هم به ورطه ناتورال نمی‌افتد تا بر فرض حیوانیت را اینجا محور قرار بدهد. اتفاقا درد از انسانیتی است که دیگر یافت نشده و حالا در قالب یک حیوان بروز کرده است. از یک طرف، سویه‌ی مثبت و نگاه کنش‌گر و در مجموع اینکه خرابی‌ها و جامعه را ببینید، ولی قرار هم نیست که ما در اینجا جبر مطلق را تبلیغ کنیم و یا بگوییم که بشر کاملا بی‌اختیار است و محیط و جنگ بر او غلبه دارد.

در مجموع من داستان‌ها را به این حالت دیدم. از طرفی راجع به زبان – که قاعدتا باید برای یک چنین مجموعه داستانی خیلی مهم باشد – باید گفت که نویسنده آمده و از زبان محاوره استفاده کرده است. از آن طرف داستان در اینجا هم غلیظ نیست، یعنی لحن مردمی و خیابانی است، اما باز هم لحن جنوبی غلبه ندارد، یعنی شما در خیلی جاها برای یکی دو جمله یا یکی دو آدم خاص می‌توانستی این لحن را همه‌جا ببینی. اما نویسنده خیلی داستان را فراگیر می‌کند یعنی من هم که فرضا با گویش یا فضای جنوب آشنا نیستم، برای من چیزی نداشت و آن کسی هم که جنوبی باشد احتمالا نشانه‌های خودش را در داستان پیدا خواهد کرد. 

علی مسعودی‌نیا، منتقد

من کمی از نمایی دورتر کار را آغاز می‌کنم. صمد طاهری – شاید امروز چندان نویسنده مشهوری نباشد – اما برای نسل ما از وقتی کتاب‌خوان شدیم جزو اولین اسم‌هایی بود که به گوشمان خورد. چون در دهه شصت، یک نسل طلایی و جوانی آمدند که اکثرا دانشجو و بیست و خرده‌ای ساله و انشعابیون کانون نویسندگان ایران بودند. در واقع ماجرا از این قرار است که این‌ها بعد از انقلاب به کانون می‌رفتند و وضعیت کانون بعد از پیروزی انقلاب وضعیتی آشفته بود؛ چپ‌ها و ملی‌مذهبی‌ها سرگردان و سردرگم بودند و کل جلسات به دعواهای سیاسی می‌گذشت و اوج اکتیوبودنشان در اجتماع به این سمت هدایت می‌شد که مثلا راجع به سانسور یا نسبت به ممنوع‌القلم شدن فلان نویسنده موضعی بگیریم و غیره. یک سری افراد بودند که راجع به اسم کانون نویسندگان می‌گفتند چرا اصلا درباره نویسندگی در اینجا صحبتی نمی‌شود و ادبیات به حاشیه رفته است و از اوائل دهه شصت به همت آقای گلشیری، جلساتی برگزار شد. آن زمان هم این قانون بود که گردهمایی در یک جا اگر تعداد از یک حالت منطقی‌ای خارج می‌شد باید جواب پس می‌دادید. به هر حال در کنار آن قضیه سیاسی کانون نویسندگان، در شرکت این یکی و خانه آن یکی و گالری این یکی و مغازه آن یکی با هم جلسات داستان‌خوانی برگزار می‌کردند و بسیاری هم جزو افرادی بودند که مهاجرت کرده یا به تهران آمده بودند تا درس بخوانند و قص‌علی‌هذا.

صمد طاهری هم یکی از این‌ها بود و چند اسم درخشان دیگر در ذهن من در کنار این‌ها می‌درخشد؛ از همه پررنگ‌تر اکبر سردوزامی و بعد یارعلی پورمقدم، محمد محمدعلی، ناصر زراعتی، محمدرضا صفدری. این‌ها گروهی بودند که واقعا طی آن دوران داستان‌های درخشانی تولید ‌کردند؛ یعنی تحت تأثیر گفتمان چپ که همچنان پسماند آن از اواخر دهه پنجاه با ادبیات داستانی ما به‌جا مانده بود، ادبیات ایدئولوژیک تولید می‌کردند، درود بر میلیشیای قهرمان نبود، و از آن طرف هم دامنشان را از مسائل اجتماعی و سیاسی پیرامون خودشان برنچیده بودند. به همین خاطر من یک وقتی که فرصتی شده بود راجع به آن نسل صحبت کنم، اتفاقا مشخصا راجع به صمد طاهری این نظر را داشتم که بعد از احمد محمود، مهم‌ترین نویسنده نئورئالیست ما است. یعنی کنش، کاملا نئورئالیستی است. در واقع در ساحت رئالیسمِ سوسیالیستی، آن بخش سوسیالیستی یعنی مفهوم کار و مبارزه را جدا می‌کند و از این طرف از رئالیسم-ناتورالیسم کلاسیک هم جبر اقلیم را از همه بیشتر نگه می‌دارد. یعنی سایر مسائل را حذف کرده، این دو را با هم تلفیق نموده و به یک نگرش نئورئالیستی می‌رسد که از قضا در ادبیات ما کم‌سابقه هم هست، یعنی چیزی نیست که ما داشته باشیم. مثلا یک چنین داستانی را اتفاقا با همین‌هایی که نام برده است مثلا با ساعدی قیاس کنید. یعنی همه‌چیز در اوج پلیدی و بدی و انسان‌های تهی‌شده از احساس و یا تهی‌شده از خصائص انسانی را می‌بینیم. یا چوبک که در واقع ناتورالیسم سیاهِ بسیار اغراق‌شده دارد یا جلال آل احمد با آن تزِ «خاک بر سرِ غرب و درود بر ما» که ما خیلی خوبیم و انشالا این‌ها می‌روند و ما خوب می‌شویم. به هر حال این نسل، این تزها را بازتولید نمی‌کنند و در واقع نسلی هستند که سعی می‌کنند با محیط پیرامون خودشان پدیدارشناسانه برخورد کنند. در عین حال نسلی هستند که از چند آبشخور برای داستان‌نویسی‌شان تغذیه می‌کنند. یکی از مهم‌ترین آنها، سنت ادبیات اقلیمی در کشور ماست که تقریبا آن هم از اواخر دهه چهل راه می‌افتد. ادبیاتی که تمرکززدایی می‌کند، کاراکترهای شهرنشینش را کنار گذاشته و به روستاها روی می‌آورد، حالا قضیه اینکه روشنفکران ما بعد از فارغ‌التحصیلی به عنوان سپاهیِ دانش به این طرف و آن طرف می‌رفتند و معلم می‌شدند و آن محیط بَدَوی روستاها و فضای pastoral را تجربه می‌کردند، احتمالا در این قضیه بی‌تأثیر نبوده است. آن زمان سپاهِ دانش چیزی بود مانند دانشگاه آزاد بعد از انقلاب. یعنی در انقلاب سفید شاه و ملت، نکاتی بود که در واقع این جایش را نخوانده بود که فرد تحصیلکرده را می‌فرستی و می‌رود به عمق فاجعه پی می‌برد و بعد معلوم نیست چه گزارشی از آن بدهد. در واقع در آن دوره جزو نهادهایی بود که در نهایت ضد ساختار حکومت نتیجه داد.

در کنار این، خود جنوبی‌ها هم خیلی زود خود را در ادبیات ما به عنوان یک نحله جداگانه معرفی کردند. در ادامه به طور مشخص‌تر به چرایی این قضیه می‌پردازم. از آن طرف در همین ادبیات جنوب، اتفاقا ضمن اینکه نویسندگان جنوب خصوصا نویسندگانی که در دهه پنجاه و شصت از خطه جنوب ظهور می‌کنند، با وجود اینکه این‌ها بومی‌ترین گونه داستان فارسی را در صد سال اخیر تولید کردند – بومی‌ترین سرشار از المان‌هایی که شما فقط در ایران می‌یابید – اما از همه بیشتر تحت تأثیر غرب هستند. یعنی دو شاخه خیلی مشخص دارند. منظورم از غرب، یعنی انیران (می‌خندد). یک بخشی از آنها همین امثال آقای صمد طاهری و احمد محمود و امثالهم هستند که این‌ها کاملا از ناتورالیسم جنوبِ امریکا تأثیر گرفته‌اند. اتفاقا اشاره خانم صادقی بسیار درست بود که این ناتورال با آن ناتورال امیل زولایی یا با آن ناتورال دارکِ چوبک/موپاسان هم فرق دارد اما کاملا شبیه ناتورالیسمی است که جک لندن، جان اشتین‌بک و یک جاهایی حتی همینگوی و فاکنر در داستان‌های کوتاهشان تولید می‌کنند؛ یعنی افراد حاشیه‌ای در جوامعی که تمدن هنوز در آنها رشد نکرده است، روابط در دوآلیته سنت و مدرنیسم گرفتار است. یعنی شما به تعداد این تصویرها دقت کنید: یک موتورسیکلت در بر و بیابانی که تا شعاع سی کیلومتری هیچ نشانی از تمدن نیست. تصاویری از این دست در این کتاب به وفور می‌بینید. یا گاراژ ماشین یا کشتی یا لنجی که طرف می‌خواهد بُز خودش را با دو توله بزها سوار آن کشتی کرده و جان به در برد. مدام این اِعوجاج و ناموزونی را در این تصاویر می‌بینید و این دقیقا دارد از سنت ناتورالیسم جنوب می‌آید. و اتفاقا همان نویسندگانی که در داستان «سفر سوم» به آنها اشاره می‌شود – حالا ساعدی کمتر اما گلستان به طور خاصی سهم بیشتری دارد، در واقع گلستان کاملا در داستان‌های جنوبش با این ماجراها درگیر می‌شود، چون خودش هم تحت تأثیر همینگوی بود و این فاز ناتورالیسم جنوب آمریکا را خیلی به خودش می‌پذیرد – یک‌جور آرمان‌خواهی بدون آرمان‌خواهی، یا آرمان‌خواهی‌ای که شعارزدایی شده است و بیشتر شما را با موقعیت‌های رقت‌انگیز مواجه می‌کند تا این‌که بخواهد شعر و مبارزه یا چیستیِ دلایلِ زیرینی که منجر به چنین موقعیت‌های ناگواری شده است را برایتان بکاود.

آن سوی دیگر ادبیات جنوب هم بیشتر به سمت رئالیسم جادویی می‌رود؛ در واقع آن بخش آیینی و وهمی که در محیط وجود دارد، خرافه‌ها و باورها و آن زندگی پر از جادو و جمبلی که در آنجا وجود دارد – که بخشی از آن برگرفته از سنت آفریقایی و بخش دیگرش برگرفته از سنت مذهبی است- با هم تلفیق و به چیز اوریجینالی تبدیل شده است. در واقع یک بخش اگزوتیک دارد که در نهایت در دهه شصت اوجش را در «اهل غرق» منیرو روانی‌پور و داستان‌هایی از این دست می‌بینیم.

در عین حال اگر به داستان‌های صمد طاهری نگاه کنید، متوجه می‌شوید که کاملا به یک معنا داستان‌هایش کلاسیک و تماما استیلیزه هستند. نکته‌ای که خانم صادقی راجع به سبک گفتند خیلی نکته درستی است؛ پلات سالم، به راحتی قابل تشخیص، شخصیت‌پردازی سر فرصت، سر جایش، و انرژی بسیار زیادی که برای فضاسازی صرف می‌کند. انگار مهم‌ترین المان موجود در هر داستان، فضاهای آن است. با آن‌که در جاهایی، شخصیت نامتعارفی هم دارد که به نظر می‌رسد قرار است روی آن سرمایه‌گذاری کند، اما عمده تلاش خودش را روی ساختن فضا می‌گذارد؛ یعنی پررنگ کردن اقلیم تا حدودی ماجرا را برای ما عوض می‌کند.

از آن طرف چیز دیگری هم در آن وجود دارد، در واقع چیزی که شاید در داستان‌نویسی امروز ما دائما یا توصیه می‌کنیم یا توصیه میپذیریم که آن را انجام ندهیم؛ یعنی یک سویه‌ی رمانتیک، سویه‌ای که سعی می‌کند حوادث را از حالت عادی و مستندش خارج کند. بارها در داستان‌ها، خصوصا در پایان‌بندی داستان‌ها، یک اغراق رمانتیک می‌بینید. اغراق رمانتیکی که مستقیما با دل و عاطفه خواننده کار دارد. یعنی باقی حرف‌ها به کنار، انگار که دارد چنین تِزی را دنبال می‌کند که «باشد، این‌ها را گفتم، اما قصه هم باید قصه باشد، یعنی قصه باید با خواننده یک کاری بکند و اولین کاری هم که می‌تواند بکند این است که عواطف را برانگیزد» و بنا بر سنت عبوس و تلخ و ناامید از رستگاریِ ادبیات داستانیِ نخبه‌گرایِ ایران، اینجا هم در واقع آن سویه عاطفی و وجه رمانتیک را در غمگین‌ کردن مخاطب می‌بینیم. صمد طاهری از دیرباز دائما تکنیک مشخصی را به خرج می‌دهد. مثلا در یکی از داستان‌های دهه‌ی شصتش، «کره در جیب»، وقتی می‌خوانید، آنجا که کره را از کارخانه دزدیده، در جیبش گذاشته، سوار مینی‌بوس شده، آفتاب زده، این کره آب شده است، بعد پیاده می‌شود و فقط یک لکه بزرگ روی جیبش مانده است. واقعا دنیا برای آدم تمام می‌شود. با خودش می‌گوید می‌شود برگردی و یک کره دیگر برداری به حساب من (می‌خندد). یک چنین هم‌دلی‌ای را برمی‌انگیزاند و یک سوز رمانتیک را به قضیه تزریق می‌کند.

در رابطه با آن بخش ادبیات جنوب باید بگویم که در ادبیات جنوب، چند چیز مهم وجود دارد که نویسندگان بدِ جنوب، به بدی از آن استفاده می‌کنند و اصلا قابل خواندن نیست و نویسندگان خوبشان، این هنر را دارند که خیلی خوب از آن استفاده می‌کنند. فیلم‌سازهایشان هم همین‌طور هستند. نخستین چیزی که این ادبیات جنوب با خودش دارد، مسلما خود خصائص اقلیم است. این سمت دریا، آن طرف شرجی و گرما. نوعی بی‌آب و علفیِ نسبی، معیشت دشوار و کارگزارانی که مناسبات سرمایه را در جامعه به شکل ناموزونی مبدل می‌کنند، و از آن طرف نزدیک بودن به مرز و نظارت حکومت همه و همه یک سری خصائص اقلیمی می‌سازد.

نکته بعدی آن، خصائص پسااستعماری این اقلیم است، یعنی جایی که مدام و هم‌زمان با پدیدار شدن مفهومی به نام تجدد در ایران، فرنگی‌ها نسبت به آن کنجکاو بودند و بعد که نفتِ لامصب هم پیدا شد و دیگر آمدند و نرفتند. آن طرف هم دریای آزاد و تنگه هرمز – الان هم که می‌گویند ناوِ لینکلن می‌آید و دوردوری می‌زند (می‌خندد) – در واقع این منطقه به شدت استراتژیک و در معرض هجوم ابرقدرت‌های جهانی در تمامی بزنگاه‌های تاریخی است. از طرف دیگر، جایی که به نوعی – می‌توان گفت – متنافرترین نژاد و قوم کشور در برابر قوم فارس، یعنی اعراب هم برای خودشان کامیونیتی‌ای دارند. پس از این منظر بسیار محل تضارب چندین فرهنگ، چندین منش و حتی جنگ قدرت‌ها می‌شود. حالا از آن طرف اگر این جنگ قدرت‌ها و خصائص پسااستعماری را کنار بگذاریم، جنگ ایران و عراق را داریم که نخستین ضربات مهلک آن به جنوب می‌خورد. یکی دو داستان هم بود که خیلی من را به یاد «زمین سوخته» احمد محمود می‌انداخت؛ همان داستانی که به طرف خمپاره می‌خورد – خود داستان «زخم شیر». خیلی شبیه است. حتی آن گاوها. اگر خاطرتان باشد صحنه مشابهی در «زمین سوخته» داریم که گاوها کشته شده‌ند، یک صحنه هم داریم که راکت خورده وسط کارون و مردم با سبد دارند می‌روند که ماهی‌های مرده‌ای را که روی آب آمده جمع کنند. صحنۀ بسیار تأثیرگذاری است.

از آن طرفی کمی از آن آیین‌ها و باورها و سنت‌های قومی این‌ها هم با داستان عجین می‌شود. ببینید این اقلیم اصلا داستان‌خیز است و به همین خاطر است که تا این حد پربارند، برای اینکه وقتی به در و دیوار و پیشینه تاریخی‌اش را نگاه می‌کنید، مَتریال دارد می‌بارد، بعد ما می‌نشینیم و غصه می‌خوریم که چرا نمی‌توانیم داستان بنویسیم؛ خب در آپارتمانت را باز کن، کمی خیابان را نگاه کن، آن‌‌وقت می‌توانی بنویسی. اما این‌ها واقعا تحت بمباران سوژه هستند و همین‌طور متریال دارد می‌بارد. از آن طرف به این خاطر که زبان و گویش و لهجه را توأمان دارند، چه بخواهند چه نخواهند در گزارش داستانی خودشان، دستاوردهای نوین زبانی هم دارند یعنی دست‌کمش این است که مثل صمد طاهری یا کار خیلی خوب آقای صفدری – سیاسنبو –  چیزهایی را به ادبیات ما اضافه می‌کنند؛ یک‌سری کلماتی که ما سابقه‌ای نداریم، اما به‌شدت و به سرعت حین خواندن با آن اخت می‌شویم. یعنی خیلی سریع از ما می‌شود و با خود می‌گوییم شاید ما هم بتوانیم جایی استفاده کنیم. این‌ها ظرفیت‌های زبان را افزایش می‌دهد. ضمن اینکه اقلیم را از طریق زبان هم گوشزد کرده و سعی می‌کنند آن فازِ رئالش حفظ شود.

از آن بخش ناتورالیسم جنوب امریکا – که من چنین انگی به کتاب زدم که از آن پیروی می‌کند – چه می‌بینید؟ به عنوان نمونه «خوشه‌های خشم» جان اشتین‌بک را به یاد بیاورید. جماعتی هستند که روستایشان دچار خشکسالی شده است و دیگر هیچ چیزی نیست. بنابراین مجبورند بروند و کار پیدا کنند. کاری که موجود است چه کاری‌ست؟ به عنوان فعله در روستاها و مزارع دیگر مشغول کار شوند. خانواده تروماتیک: عموی الکلی، یک پدر بی‌کفایت، مادری که جانش را به پای بچه‌هایش می‌دهد؛ در واقع یک مادر کلاسیک، خواهر دم‌بخت یا تازه‌ازدواج‌کرده و دو آدمی که قرار است در بی‌کفایتی عمومی نان‌آوران خانه – با آنکه سن‌شان کمتر است – لیدر خانواده شوند. این‌ها راه می‌افتند و یک‌هو می‌بینند که نه، اصلا شانس کار اینطور نیست و صدهزار خانواده هم مانند این‌ها در این مسیر هستند. این امر ناخودآگاه یک رقابت داروینی را شکل می‌‌دهد، یعنی آن‌که قوی‌تر است می‌ماند و خود شما مدام دارید در این روند، گوشه‌گوشۀ زندگی غم‌انگیز آنها را می‌بینید. یعنی زمانی که کار دارند، بالاخره چیزی برای خوردن هم هست، زمانی حتی یک چربی خوک هم نیست که کمی آن را تفت داده و بنشینند آن را بخورند. او دائما از تکه‌های ریز و تاریک و غم‌انگیز زندگی این‌ها و اتفاقا آن پایان‌های شوکه‌آور برای شما گزارش می‌دهد. در صحنه آخر «خوشه‌های خشم» که در آن، همان خواهر جوانی که زایمان کرده و بچه‌اش مرده است، پیرمردی را که زخمی است و دارد از دنیا می‌رود به آغوش گرفته و به او شیر می‌‌دهد. دقیقا مشابه این صحنه‌ها را در داستان‌های صمد طاهری هم پیدا می‌کنید: پایان‌های شوک‌آوری که در واقع کمی اغراق رمانتیک هم در آن وجود دارد اما به‌نحوی با دل و روح آدم هم بازی می‌کند.

از طرف دیگر، رنج فیزیکی در داستان‌های ناتورالیسم آمریکایی بسیار پررنگ بوده و جک لندن نمونه بارز آن است: قطب شمال، برف، سرما، یخ زدن، بی‌غذایی، مردن سگ‌های سورتمه، گیر کردن و گم شدن. تمام این رنج‌های فیزیکی و اقلیمی هم وجود دارد و در عین حال این خودش بازسازی‌کننده خشونت محیط است؛ خشونتی که عارض شده و آدم‌ها به آن عادت دارند. در آن تکه‌ای که در داستان، راننده آژانس می‌گوید: «من از اینجا جلوتر نمی‌روم، چون این‌جا سر آدم را می‌برند.» آنها می‌گویند که حالا بیا من پنج تومن می‌دهم، می‌گوید نه، اگر روز بود می‌بردم اما شب نمی‌برم. ببینید همه قبول کرده‌اند و اینکه دو آدمی که مسافر این آژانس هستند، دانشجوی حقوق بوده و درس‌خوانده انداما پاچه‌ها را بالا می‌زندد و از لای گل و شل شزروع می‌کنند به رفتن تا به آن مقصدی که می خواهند برسند. پس این خشونت برایشان چیزی عادی است. یا داستان «موش‌خرما» را ببینید؛ صحنه‌ای دارد که تکه‌ای به آن اکبر می‌اندازد و آن مشت را به صورت این می‌کوبد و دماغش شروع می‌کند به خونریزی. می‌رود آب می‌زند و دوباره می‌نشیند. یعنی اصلا انگار نه انگار که این برخورد فیزیکی رخ داده یا دعوایی بوده است. قضیه دارد خیلی عادی برگزار می‌شود. یا مثلا تعجب آن آدم‌ها از آن پیرمردی که حاضر نیست اسبش را یوتانایز کند. خب اسب پیر باید کشته شود. اصلا او را نمی‌فهمند، این مسخره‌بازی‌ها چیست که تو درمی‌آوری، این‌که دیگر جان ندارد و بایست کشته شود.

فارغ از این خشونت‌ها، مسئله‌ی دیگر مسئله وراثت است: نه اکنون است بر ما جور ایام / که از دوران آدم تاکنون است؛ همیشه ارجاعی به نسل قبل دارد. یعنی پدرم این‌طور بود، پدربزرگم هم همین‌طور بود. دقیقا در ناتورالیسم جنوب آمریکا هم شما این را می‌بینید. قهرمانان جک لندن کمی امیدوارند چون ممکن است ثروت شانسی گیرشان بیاید به این دلیل که همه دنبال طلا هستند البته نه در سرگذشت کشتی اسنارک. آنهایی که اکثرا در قطب شمال و آلاسکا می‌گذرد. آدم‌های جان اشتین‌بک هم اینطورند؛ چیزی گیرمان بیاید بخوریم تا نمیریم. اتفاقا آدم‌های همینگوی، خصوصا آن‌هایی که از جنگ برگشته‌اند یک چنین رویکرد تروماتیکی نسبت به نسل گذشته خود دارند.

این دو قضیه در کنار هم یعنی خصائص اقلیمی داستان جنوب و مسائلی که در ناتورالیسم جنوب آمریکا از نظر سبکی-معنایی مطرح می‌شود، در تلفیق با هم مفهوم اقلیم را برای شما گسترش می‌دهد. یعنی اقلیم دیگر برای شما از بحث جغرافیایی صرف خارج شده و در جغرافیای سیاسی به یک کانسپت تبدیل می‌شود. برای همین است که نویسنده‌ای مثل صمد طاهری نویسنده‌ای باهوش است. می‌داند که خود این اقلیم با امتزاج این دو گروه اِلِمان، دیگر نیازی به رویکرد صریح سیاسی ندارد. شما دو سه آدم سیاسی‌ای که در داستان می‌بینید – سیاست به مفهوم عام کلمه، سیاست به‌مثابه عصیان – اصلا گرایش سیاسی‌شان مطرح نمی شود. عصیانی که نتیجه هم نمی‌دهد. به این شکل مطرح می‌‌شود. این گسترده‌شدن مفهوم اقلیم برای نویسنده خیلی مفید می‌شود چون نویسنده هم باهوش است و سعی می‌کند از این گستردگی مفهومی بیشترین استفاده را ببرد و کمترین وجه شعاری و آرمانی را به داستان‌هایش تزریق کند و بیشتر یک شرح موقعیت به شما بدهد.

اگر بخواهم تماتیک راجع به مجموعه صحبت کنم، اتفاقا نظرم این است که تمام مجموعه‌داستان‌ها ولو اینکه نویسنده داستان‌هایش را شانسی کنار هم گذاشته باشد، ولو این‌که محصول یک بازه سی ساله باشد، به هر حال این‌ها در کنار هم از یک جهان‌بینی، از یک نوع مغناطیسی که در میانه داستان‌ها قرار می‌گیرد و سایر عوامل زیبایی‌شناختی داستان را گرد خودش جمع می‌کند، خبر می‌دهند. چیزی که من در این مجموعه به معنای عام کلمه بسیار پررنگ دیدم مفاهیم فقدان، غیاب و روند فقدان است؛ همه آدم‌ها یک چیزی را یا از دست داده‌اند یا در حال از دست دادن هستند. به نسبت اینکه چه چیزی را، معنای داستان ساخته می‌‌شود. این فقدان و غیاب را ما داریم به نسبت اینکه فقدان و غیاب و روند از دست دادنش چیست، ما به آن بخش معنایی داستان می‌رسیم؛ یکی بلبلش را از دست داده و بلبلی جایگزین شده اما عقلی که همراه آن از دست داده دیگر برنمی‌گردد. از آن زمان فقط تنانگی‌اش باقی می‌ماند که او را بین مردان رها می‌کنند و می‌گویند دیگر عقلی باقی نمانده و از خودشان سلب مسئولیت می‌کنند. آن یکی در واقع در حال از دست دادن اسبش است و می‌داند که در حال از دست دادن خروسش است که عنهو خودش هم دارد از دست می‌رود. خروس دارد در آنجا چند بُعد پیدا می‌کند، یعنی هم قوای جنسی مردانه می‌شود و هم تبخدر و اُتوریته یک فرد بر یک خانواده و یک محیط و هم شکوه از‌دست‌رفته؛ شکوهی که کسی یک زمانی داشته و حالا دیگر نیست. یکی دارد رفیقش را از دست می‌دهد، دیگر معشوقش را. در این از‌دست‌دادن‌ها و در این روندها، شما به دلایلش هم می‌رسید و این دلایل معناساز هستند: یکی به خاطر ترومای روانی دچار این قضیه می‌شود یکی به خاطر جنگ. یعنی چیزی بر آنها عارض می‌شود. یکی به خاطر جبر داروینی حاکم بر زیست‌بومی که در آن به سر می‌برد، دچار چنین چیزی می‌شود، یکی از سر یک حسادت ساده، یکی مثل آن که سگ را برای نگهبانی برده است، به این خاطر که نمی‌تواند خودش را با مظاهر زندگی به‌ظاهر مدرنی که مجبور است نگهبان پولدارهایش باشد، همگون کند، یعنی خودش برای خودش اصل و نَسَبی داشته اما حالا آمده آنجا و مجبور است که در حد خودش مثل سگ نگهبان است، اسم داستان هم به شکل کنایه‌آمیزی «سگ ولگرد» است.

بنابراین این دلایل فقدان، چه خشونت محیط باشد، چه جبر سیاسی جغرافیا، چه شکست آرمان‌ها باشد یا در پاره‌ای موارد، فقر به نسبت آن اِلِمانی که از دست می‌رود، برسازندۀ معنای کلیِ داستان‌ها هستند و این دوآلیته – این‌که چیزی را به این خاطر از دست می‌دهند – این هم یک سیاق کلاسیک است. در واقع روند سنتی داستان‌نویسی محسوب می‌شود. برای کسی مشکلی پیش می‌آید به دلیلی او یک روندی در پیش می‌گیرد، حل نمی‌شود و در نتیجه این به سرش می‌آید و این اتفاق‌ها برایش می‌افتد.

دو نکته دیگر هم اضافه کنم. می‌ببنید من دارم می‌گویم کلاسیک، رمانتیک و امثالهم – صفتی که امروزه فحش محسوب می‌شود – اگر کتاب را خوانده باشید می‌بینید که بسیار کتاب خوشایندی است، در واقع بسیار کتاب خواندنی و یک‌جاهایی به نظر می‌رسد بسیار کتاب عمیقی است. فکر می‌کنم بخش عمده این اتفاق، با وجود اینکه تمام این عناصر استیلیزه را داریم در داستان می‌بینیم – عناصری که می‌توان گفت کمی پیش‌ساخته‌اند، یعنی از قبل راجع به آنها ادراکی داریم – برای آدمی که اهل ادبیات باشد، این‌ها عناصر شناسایی هستند و چیز نامتعارفی در داستان نمی‌بینید، همانطور که خانم صادقی هماشاره کرد آن تک‌داستانی که کمی تِز پست‌مدرن می‌گیرد، دائم آن را رقیق و رقیق‌تر می‌کند، یعنی سعی می‌کند به سمت داستان فرمالیستی نرود و خیلی عجیب است یک نویسنده هم‌نفس آقای گلشیری بوده باشد و از فرمالیسم پرهیز کند.

نکته مهمی که در واقع در کار صمد طاهری باید آموخت این است که بسیار صحنه‌نویس خوبی است. یعنی هر صحنه به شکل بسیار بسیار آشکار متشکل است از سه-چهار صحنه؛ صحنه به معنای sequence؛ می‌توان sequence را دقیقا گفت صحنه‌های سینمایی، زبان چرب و نرم برای توصیف، انتخاب زاویه‌دید مناسب. منظورم از زاویه‌دید مناسب، کیستیِ راوی نیست. اصلا مختصات کاراکتر من نسبت به سوژه‌ای که دارد توصیف می‌کند چه می‌تواند باشد! اتفاقا خانم صادقی از آنجا که شما خروس را مثال زدید، لطفا یک یادآوری کنید که چقدر توصیف درخشان است: «خروس خیلی زیبا بود، آنقدر زیبا که واقعی به نظر نمی‌رسید؛ بدنی کشیده و پاهایی بلند و محکم داشت، سری بزرگ با منقاری زرد و نوکِ برگشته، تاجی بلند و چهار دندان که همیشه به یک سمت متمایل بود، دو سکه قرمز گوشتیِ لرزانی زیر گلویش و چشم‌های درشت عسلی مایل به سبز. زیر شکم و سینه‌اش یک‌سر حناییِ روشن بود. پرهای گردنش اما قرمزِ آتشین بود با رگه‌هایی از سبز یشمی براق. بال‌ها پشت کمرش رنگین کمانی هفتادرنگ بود؛ طیف کاملی از قرمز آتشی تا قرمز اناری و یاقوتی و زعفرانی. پرهای زرد از کهربایی بود تا آجری و گوگردی و جاهایی به کرم می‌زد. رگه‌هایی از سفید و خاکستری باز و خاکستری تیره میان رنگ‌های براق دویده بود. به چتر بزرگ دُم که می‌رسید، طیفی از بنشف آبنوس هم به آنها اضافه می‌شد.» در اینجا یک نمای اکستریم کلوزآپ را داریم که تمام جزئیات سوژۀ ثابت را دارد به شما نشان می‌دهد و بعد کات به لانگ‌شات: «اسب را که از کاروانسرا بردند، عمو ابراهیم یک ماهی پکر و بی دل و دماغ بود. عصرها که من و شاپور به کاروانسرا می‌رفتیم …» یک‌هو نما را عوض می‌‌کند و شما بایست مدتی بمانید تا بفهمید ارتباط صحنه‌ها چگونه است، چون تا نیمه‌های داستان اثری از خروس نیست. بحث فقط بر سر اسبی است که در حال مرگ است. اسب محتضری که یک نفر که آدم کاسب‌کاری هم هست اصرار دارد آن را ببرد و بکشد. شما دائم دارید این‌ها را می‌بینید. در واقع یک تدوین‌گری بسیار استادانه برای آدمی که در شکار صحنه‌های داستانی بسیار موفق است و دست‌کم حتی در هر مجموعه داستانی فراز و نشیب دارد. حتی در داستان‌های نه چندان قوی مجموعه هم شما دست‌کم یک صحنه بسیار زیبا و به‌یادماندنی می‌بینید. حالا این زیبا که می‌گویم البته زیبایی‌شناسی زشتی معمولا مد نظر است. همیشه اینطور نیست که خودسوژه هم چیز زیبایی در چنته داشته باشد. بعضی  اوقات اتفاقی که دراد می‌افتدف بسیار اتفاق غم‌انگیزی است. واقعا آن صحنه‌ای که بُزها را رها می‌کنند خیلی صحنۀ غم‌انگیزِ بغض‌آورِ مریضی است یا به نظرم کشته شدن سگ در داستان «سگ ولگرد» خیلی صحنۀ غم‌انگیزی است. اما این صحنه‌نویسی با جزئیات گیرا و منحصربفرد و با بروز بی‌محابای چهره زشت خشونت اما با تنوعی زیبا‌شناسی، در واقع کنتراستی که دارد با عواطف آدم‌ها برقرار می‌کند؛ چرا؟ چون طاهری زیاد به درون ذهنیات آدم‌ها نقب نمی‌زند، حتی وقتی داستانش اول شخص است و زیاد هم رفتاری ندارند، او دائم به سراغ آدم‌های کرخت می‌رود، افرادی که دیگر چیزی برای از دست دادن یا بدست آوردن ندارند. در عین حال لحن گزارشگر او، عین نریشن راز بقا است؛ نریشینی که انگار راز بقا را رمانتیک کرده و یک اغراق رمانتیک به آن بخشیده باشید. او اقلیم را به طور مداوم در این گزارش صحنه‌ها از طریق زبان، اصطلاحات و آیین‌های بومی و به نوعی هم در دیالوگ‌ها احضار می‌کند. تمام این‌ها در کلیت مجموعه – سوای بحث تکنیکال آن –وقتی این‌ها را کنار هم می‌گذاریم – اگر بخواهم به یک مفهوم غایی برسم – برای من یک جامعه آرمان‌زدایی شده است؛ جامعه‌ای که آدم‌هایش دیگر دنبال هیچ چیزی نیستند، جامعه‌ای که هر چه می خواستند به دست بیاورند به دست نیاوردند و تمام شده است. ظاهرا این فقدان و این غیاب به شکل بازگشت‌ناپذیری وجود داشته و همه هم سر پرشوری داشته‌اند. یک کارهایی کرده‌اند، خودشان را به این در و آن در زده‌اند. داستان خیلی جالبی دارد به نام «نی‌زن» یعنی آدمی که با این باور بار آمده و حتی یک بار هم که به او فرصت می‌دهند تا روی سِن برود و خودی نشان بدهد، سوژه خودش را ویران می‌کند یعنی تک‌فرصت زندگی‌اش را هم استفاده نمی‌کند، چرا؟ چون یک وضعیت ملانکولیک از بابت فقدانی که از گذشته با او بوده و وقتی که ما همراه با آن کاراکتر و راوی داستان وارد خانه آن مرد می‌شویم تازه به این امر پی می‌بریم! اصلا چرا او را به اینجا بردیم! نباید این اتفاق می‌افتاد. خود این گسیختِ روشنفکرانه را با شیوه زیستی آدم‌هایی که حاشیه‌ای هستند به خوبی در این قضیه می‌بینیم.

نیلوفر صادقی

من می خواستم دو نکته مهم را اضافه کنم. یکی مسئله زاویه‌دیدها یا حتی انتخاب راوی‌ها است. اسماعیل فصیح داستانی دارد به اسم «چشم» و آن را بچه‌ای روایت می کند – که بعدا می‌شود همان جلال آریان معروف – او با مادربزرگش که قابله بوده به خانه‌ای می‌رود، بعد شاهد صحنه زایمان زنی است و در ادامه این زن و بچه‌هایی که به دنیا می‌آورد همه به علت بیماری و فقر و باور شوهرش که مثلا نباید این بیماری را درمان کرد، این بچه‌ها می‌میرند، در واقع پشت هم به دنیا می‌آیند و می‌میرند. این را بچه دارد می‌بیند و به ما می‌گوید. به نظرم انتخاب اسم داستان به نام «چشم» و آن هم چشم این بچه، بسیار عالی‌ست چون بچه به شما تصاویر بسیار کانکریتی می‌دهد. منظورم این است که در این تصاویر، هیچ برداشتی اضافه نشده است. این دارای دوربینی است که دارد این مناظر را به شما نشان می‌دهد، خیلی قضیه درست درآمده و بچه چیزی به آن نیافزوده است. فکر می‌کنم همین کار را در داستان «دردام‌مانده‌مرغی» هم کرده است؛ این‌ها دو برادر و یک خواهر هستند، در واقع همان بلقیس که او را ول می‌کنند. این را برادر روایت می‌کند و به نظرم انتخاب هوشمندانه‌ای در اینجا هست. بعد در مقابلش داستانی داریم به نام «موش‌خرما». در این داستان، راوی، سوم شخص است. منظور این که راوی دانایی است که دارد از بالا نگاه می‌کند و درباره این افراد می‌گوید. بله، اقای طاهری که وارد ذهنیت نمی‌شوند و زیاد توضیحات خاصی نمی‌دهند، بنابراین ما بیشتر از روی این کنش‌ها باید حدس بزنیم که این آدم چه‌کار می‌کند. این برای من جالب بود که در اینجا زاویه‌دیدی انتخاب کرد که اتفاقا این زاویه‌دید – این راوی یک قدرت و نقش خدایی دارد و از بالا نگاه می‌کند، بنابراین این ارتباط برقرار نمی‌شود. شما احساس نمی‌کنی که مثلا این آدم را می‌توانی به اندازه شخصیت آن داستان «دردام‌مانده‌مرغی» که اکبر باشد بشناسید یا انگیزه اش را بفهمید.

علی مسعودی‌نیا

 البته در رابطه با آن داستان من توجیهی دارم. ببینید شما یک صحنه بسیار کلیدی در پایان داستان دارید که یک عاصیِ مذکری می‌آید و فرزندش را بدون امید به رستگاری به آب می‌سپارد. بنابراین به یک راوی کمی بالایِ صاحبِ اتوریته می‌خواهد که بر آن توله‌های موش‌خرما در آن حفره کوچک داخل زمین هم واقف باشد؛ یعنی به نظرم این‌طور دارد برخورد می‌کند. داستان، تک‌داستان کمی سمبولیک این مجموعه است. من ناراحت نشدم.

نیلوفر صادقی

 بعداز اینکه این آدم، این لطیف خشونتی را در ابتدا اعمال می‌کند. آیا این امر، این شبهه را ایجاد نمی‌کند که آدم دلش می خواست در رابطه با این آدم می‌خواست که آن را از زاویه‌ای کمی گزارشگرانه‌تر و به‌نوعی هم‌سطح می‌دید؟ ببینید من متوجه نکته شما شدم و خیلی نکته جالبی هم هست، اما این دو آدم را طوری به ما معرفی می‌کند که ما دلمان می‌خواهد هم‌سطح و و در حال حضور در خانه آنها ما هم این نکته را می‌دیدیم. منظورم از کاری که فصیح کرد این بود که این بچه به داخل رفت و ما را هم با خودش برد، و همه‌چیز را بر فرض دید. شاید ما می‌توانستیم خودمان هم این نتیجه سمبولیک را بگیریم.

علی مسعودی‌نیا

 به نظرم انتخاب هر نظرگاهی در یک نویسنده هوشمند، بیشتر برمی‌گردد به اینکه تِز آن داستان چیست. حالا داستانی مثل «چشم» به نظرم داستان مردم‌شناسانه‌ای است ولی همین داستان «موش‌خرما»، داستان مردم‌شناسانه‌ای نیست، یک وضعیت ابزورد ناتورال. در واقع دارد یک زوال عمومی را نشان می‌دهد که در بک‌گراندش، طبیعت هم وجود دارد. یکی از عجیب‌ترین نظرگاه‌هایی که دیدم اتفاقا در کارهای فصیح است. راوی اول شخص داستان «عقد» اصلا چه می‌گوید؟! ولی در واقع چون می‌خواهد در آنجا دائما سورئالیزه کرده و محیط را برای ما غریبه‌تر کند، حتی خروج از نظرگاه پایانی‌اش هم کمی برای ما منطقی جلوه می‌کند. شاید اینطور باشد. شاید چون از این منظر داستان را ندیده‌ام، نتوانم جواب بدهم.

نیلوفر صادقی

 نکته دیگر اینکه این آد‌ها بیشتر با چه می‌جنگند! بر فرض با طبیعت است، یا جنگ با اجتماع، با مردم و افراد دیگر و حالا با خودشان. ته‌ کار به جایی می‌رسد که اینها به طور مشخص با خودشان می‌جنگند. منظورم این است که همه‌کس این را می‌فهمد و انگار هیچ احتیاجی نیست که بگوییم اقلیم در اینجا دارد چه می‌کند برای اینکه این جنگ با خود، آن اِلِمان‌های اقلیمی یا نقش فضای جنوب همه و همه در جنگ با خود چقدر تأثیرگذار است؟ در بسیاری از داستان‌ها تأثیر کمی به‌جا گذاشته است. یعنی لزوما زندگی در حال و هوا و اتمسفر جنوب یا اتفاقاتی که در جنوب افتاد، این جنگ را ایجاد نکرده آنطور که در خوشه‌های خشم، وضعیت اقتصادی یا شرایط زندگی این را ایجا کرده است. این امر در داستان‌ها یک‌دست نیست اما در بسیاری از جاها که دغدغه فردی وجود دارد، احساس می‌شود.

علی مسعودی‌نیا

 این حرفت شاید به‌نوعی حرف درستی باشد. البته این حرف شما یک پیش‌فرضی دارد یعنی هر کاری که نویسنده دارد در فضاسازی انجام می‌دهد، حتما باید با فحوای داستان هارمونیک باشد. البته اگر چنین پیش‌فرضی داشته باشیم، یعنی می‌توانیم نداشته باشیم. در واقع کنش به نسبت فضای داستان می‌تواند کلا آنتی‌هارمونیک باشد. اما یک چیز دیگر هم وجود دارد یعنی شما وقتی کمی وارد این حیطه می‌شوید، اگر بگوییم ادبیات اقلیم جنوب ژانر است، خب یک سری قراردادها، قرارداد ژانر تلقی می‌شود. مثلا سینمای وسترن: همیشه بیابان است و کاکتوس و یک سالن و یک شهر خلوت و این حرف‌ها. یعنی نیازمند جنسی از خشونت فیزیکال است، یا جنسی از مناسبات خصوصا با حیوانات در اکثر داستان‌ها است. چه آنجا که آن بِتِلِ به قول خودشان می‌آید در اتاق دور می‌زند، چه موقعی که می خواهند اسب را بکشند و چه موقعی که خروس نابود می‌شود یا بلبل از بین می‌رود و غیره. شما ببینید آقای طاهری در این مجموعه اندازه یک جنگل آدم کشته است. یعنی می‌خواهم بگویم یک خشونت فیزیکال پاسترالی لازم دارد و بالاخره رگه‌هایی از اقلیم برایش مطرح است و حس می‌کنم – البته خودم زیاد موافق این نیستم که به فرامتن برویم –اگر این کتاب را در بافت فرهنگی‌اش بررسی کنیم، دارد راجع به محیطی صحبت می‌کند که به هر حال جنگ را تجربه کرده است. خشونت، خشونت می‌آورد و به نحوی اگر شما خود اقلیم را به معنای جنگل و آب و هوا و کوه و دریا در نظر نگیرید، منطقه مصدوم – منطقه آسیب‌دیده تلقی می‌شود. یعنی من فکر نمی‌کنم مثلا تا دویست سال دیگر از سودان یا بیافرا یک روشنفکر بیرون بیاید و یک رمان خیلی روشنفکری بنویسد. این خشونت، آدم‌ها را درون‌گرا و تنها و شکست‌خورده و غمگین می‌سازد. شما فکر کنید همان صحنه‌ای که دارد محله را توصیف می‌کند؛ اول سی  چهل خانوار هستند، بعد خمپاره به خانه پشتی می‌خورد، در آخر ده نفر در کل آن منطقه باقی مانده‌اند. مامان می‌گوید برو کمی برنج قرض کن. می‌گوید که رفته‌اند. می‌گوید از روی دیوار بروم و قرض کنم، از روی دیوار بروم و برنج بردارم. یک مقدار شاید اینطور باشد. ژیژک یک حرف خوبی می‌زند و می‌گوید اگر می‌خواه بدانی هر اِلِمانی در داستان تا چه حد مهم است، آن اِلِمان را از درون داستان حذف کن. مشخصا این را راجع به «پرندگان» دافته دوموریه می‌گوید و در ادامه اضافه می‌کند که حمله پرندگان را از آن شهر حذف کنید ببینید چه می‌ماند! اگر چیزی می‌ماند، بدانید داستان مشکلی دارد. حالا راجع به این‌ها هم اگر فکر می‌کنید هر کدام از اِلِمان‌های جنوب یا پیشینۀ جنوبی آدم‌ها – چون چند داستان هم در شیراز می‌گذرد – را حذف کنید چیزی به‌جا می‌ماند، حتما داستان یک اشکالی دارد.

سؤال: به نظرم آدم‌های داستان مانند شبح بودند. نویسنده از قیافه‌ها، چندان مشخصاتی به دست نمی‌دهد و انگار تووخالی هستند و خالی شده‌اند؛ گویی جبر و خشونتی که به آنها وارد شده آنها را توو خالی‌ کرده است. مثلا مادر وقتی رد می‌شود می‌گوید مرده‌ها را تشویق کنید، بعد دختر می‌خندد. این نشان می‌دهد که چقدر نسبت به مسئله مرگ بی‌تفاوتی وجود دارد. یعنی یک خانواده مرده‌اند و ما برویم مرده‌هایشان را تشویق کنیم. یا مثلا دزدی را برای خودش توجیه می‌کند. ارزش‌ها از بین رفته و همه چیز هویت و معنایش را از دست داده است. به همین نسبت افرادی هم که من می‌بینم چهره نداشتند، در واقع بیشتر به کنش‌هایشان دیده می‌شدند، یعنی نویسنده مشخصات چندانی از قیافه نمی‌دهد.

مسعودی‌نیا: ببینید اگر فرض من را قبول کنید این نمونه‌هایی که گفتید توجیه می‌شود؛ فرض اینکه تماتیک، فقدان و غیاب است. همان داستانی که می‌گویید قیافه ندارند و تشویق جنازه، کیس اصلی داستان چیست؟ می‌گوید این بُز، وقتی بابای بی‌غیرت شما رفت فلان‌جا کار کند، این بُز به شما شیر داده است و انگار این بُز، فرزند یا دخترش است، برای زایمان آن بز آیین دارد و می‌خواهد به هر قیمتی شده است ببرد. و تنها اشکی که مادر در طول داستان می‌ریزد، جایی است که مجبور می‌شود بز را بگذارد و برود. یعنی آدم‌ها الان دیگر قیافه ندارند، چون چیزی ندارند. این آدم‌ها همه در ارجاع به گذشته‌شان یک پیشینه‌ای دارند. همه‌شان پررنگ هستند. داستان اول که به آن عَرب برمی‌خورد، هر چه تصویر می‌بینید، مربوط به گذشته است. یعنی دختری را که توصیف می‌کند، در واقع دختر فعلی دو  چشم و یک شال است و هیچ چیز از او معلوم نیست. شما مدام این را دارید می‌بینید. تا موقعی که – در واقع در آن داستانی که دو برادر هستند – بلقیس – زوال عقل این آدم را نکشته است، در رابطه با بلقیس، زیبایی‌شناسی اروتیک و کاملا تنانه و با جزئیات را داریم. اما موقعی که آن بلبل از بین می‌رود، دوباره تصویری نداریم. بنابراین بایست یک تایم‌لاین زمانی برای تبیین پدیده‌هایش در طول داستان پیدا کنید. بله، آدم‌هایی هستند که الان بی‌چهره هستند. اما چرا چهره؟ چی دارند؟ هیچی ندارند. به شدت آدم‌هایی هستند که هرچه داشتند مربوط به یک گذشته بازگشت‌ناپذیر بوده است. اما خود آن عمو که در نهایت در کافه می‌میرد، گذشته دارد. یعنی اکت خاطرات گذشته را به صورت جزئی برای شما گزارش می‌کند. اکثرشان اینطور هستند. به نظرم با این تِز کمی این قضیه حل می‌شود که چرا روی ظاهر فعلی آدم‌ها تأکیدی ندارد.

سؤال: راوی کتاب ما را با خود به همه‌جا می‌برد؛ در آن داستان «نام آوران چگور» – که در آغاز داستان هم ما را کمی شگفت‌زده می‌کند – می‌گوید من او را لو دادم. راوی کتاب ما را با خود به همه‌جا می‌برد: به کرمانشاه، جنوب، به پادگان، به شیراز می‌اورد، یک سر کوچک به اهواز هم می‌رویم. اما مسئله قتل است، شاید هم قتلی ناموسی.  چندان از انگیزه‌های روانی این قتل خبری نیست. شما در دو صفحه مانده به آخر یک نصفِ جمله دارید و یک جمله در پاراگراف آخر که تازه دارد تِم انگیزه را به شما می‌گوید. او دوست صمیمی‌ و سالیان و هم‌خدمت و دوره دانشجویی و هم‌خونه‌اش را فروخته است، برای چه؟ نویسنده تا حد زیادی برای ما پررویی کرد و ما را چرخاند، آیا نمی‌توانست درون‌مایه‌ای روانی این قضیه را برای ما بازگو کند؟ به زعم من واقعا کم گفته است.

مسعودی‌نیا: ببینید یک تِزی هم می‌شود مطرح کرد؛ اینطور که در خود جمله اول می‌آید و پایان ماجرا را برای شما خیلی صریح می‌گوید. یعنی در اینجا دیگر وجه بارِ detective از روی شانه‌های داستان برداشته می‌شود. چون پایان برای شما expose شده است. من هم معتقدم این داستان، داستان بدی است، نه به خاطر آنکه انگیزه‌های روانی را عنوان نمی‌کند، چون به نظرم داستانی نیست که بخواهد کاراکترها را detect کند، بلکه به‌خاطر نوسان ریتم، یعنی قبض و بسط مداوم قصه‌ها. جایی که احتیاج به قصه‌ها داریم فشرده می‌شود و جایی که احتیاج داریم ریتم سریع بشود بی‌خود کش می آید و فازِ رمانتیک آن هم به هیچ‌یک از کاراکترها نمی‌خورد؛ یعنی آمدنِ خواهر و تغییری که در رابطه‌شان رخ می‌دهد اصلا باورپذیر نیست.

سؤال: داستان خروس این نویسنده من را یاد داستان «خروس» آقای ابراهیم گلستان می‌اندازد. به زعم من چیزی از این داستان دست آدم را نمی‌گیرد. ببینید آنجا آن خروس، روابطی که بین آن مرد با دیگران وجود دارد، آن ساعت و آزاری که خروس با کیفیت حضورش دارد می‌دهد، در خدمت جهان‌بینی ناتورالیستی گلستان است اما به نظرم در اینجا چیزی کم است. اولا داستان به قدر کافی اوج و فرود ندارد، ما تحت تأثیر قرار می‌گیریم، اما داستان اوج و فرود قوی و مشخصی ندارد. نقطه اوج داستان در پاراگراف‌های آخر است که ما با آن خروسی مواجه می‌شویم که ایستاده و صاحبش را خورده است و با اسکلتش مواجه می‌شویم. در واقع یک‌باره به آنجا رسیده‌ایم ویک روند فرود را طی نکردیم حتی اگر قراربر این بوده که در واقع جایش درست باشد. به زعم من، تن ندادن به ناتورالیسم و به ‌نحوی حول و حوش آن بودن اما آنقدر دارک به سراغش نرفتن شاید الزاما اتفاق خوبی نباشد. به نظر من در اینجا نویسنده به یکجور میان‌مایگی در ناتورالیسم تن داده است. من  احساس می‌کنم این داستان با وجود اینکه پتانسیل‌های زیادی داشت، اما انچه که لازم بود در آن اتفاق نیافتاد.

مسعودی‌نیا: البته من که قائل به ناتورال بودن نیستم و هم‌چنان می‌گویم نئورئال. حرف شما درست است خصوصا راجع به آن داستان. یعنی این تِز شما راجع به داستان‌هایی که ناتورالیسمِ اگزیستانسیال در آن است مانند همان داستانی که مثال زدید کاملا درست است. شما می‌گویید آقا یک انتخابی انجام بده و اَکتی بکن، حالا یا ژان پل سارتی مثل سگ پشیمان شو یا مثل کامو بیا و خودت را توجیه کن و بگو خوب کردم. اتفاقا آنجایی که در مقام کنش‌های اگزیستانسیال قرار می‌گیرد – در واقع ناتورالیسم به نحوی به یک انتخاب اومانیستی وصل می‌شود –  ما در واقع این ضعف را می‌بینیم. اما آن جاهایی که اینطور نیست، من مشکلی ندارم، درواقع پذیرش برای من چز جالبی است. حرف شما کاملا درست است و به نظرم می‌تواند ادای دینی به داستان خروس باشد، منتها فرقی که آنجا دارد این است که خروس متعلق به یک نماد اتوریتۀ جبار است، در واقع یک آدمی که به خاطر سرمایه‌دار بودن و قدرت و ستم کاری‌اش می‌تواند یک سری دیگر را تحت سلطه خودش قرار دهد، به زن‌ها ظلم کرده و آدمی است که دارد دائما ظلم می‌کند و در نهایت، پایانش آن آدم تحقیر می‌شود، اما این یکی نابود می‌شود چون با از دست دادن آن عشق، به نوعی عقیم‌شدگی رسیده است. من می‌گویم اگر آن اغراق رمانتیک را جزو قراردادهای داستانی نویسنده بپذیریم، چون ببینید یک خروس اینجا می‌خواند، یک خروس دیگر آن طرف جوابش را می‌داد، بعد صدایش نمی‌آید، این خروس دیگر نمی‌خواند. خب، خود این موردِ رمانتیکی است. اگر یادتان باشد ایرج قادری فیلمی ساخته بود به‌نام «می‌خواهم زنده بمانم». چرا در آن فیلم بچه خودکشی کرد؟ دختر همسایه سرطان گرفت و مرد. این را می‌گویند big deal. حالا اگر قبول کنی که دنیایش یک دنیای رمانتیک است، یک بحثی است. بنابراین بستگی دارد با چه شابلونی آن را بسنجیم. چه بخواهی چه نخواهی این حد از اغراق دیگر رمانتیک است.

سؤال: نکته دیگر مربوط به داستان «سفر سوم» است. داستانی که در آن یک آقای مسافر، برای بار سوم به خورموج سفر می‌کند. اول اینکه در این داستان مشخص نیست که آیا داستان، داستانِ دامادیِ پسر همسایه است یا خیر، یا اینکه داستانی است که نویسنده نوشته تا ادای دینی کرده باشد به ساعدی و آل احمد و ابراهیم گلستان. از نظر تکنیکال این مشکل را با داستان داشتم. شما می‌توانید دوتایش را در یک داستان داشته باشید، اما یکی از آنها باید غالب باشد. این دو دارند پا به پای هم جلو می‌روند و دائما به هم آسیب می‌زنند و در انتها هم بسته نمی‌شود. به نظرم این یک ایراد داستان است. از طرفی ارجاع بیش از حد به این نویسنده‌هایی که من بالشخصه دوتایشان را خیلی دوست دارم، منظورم ارجاع دائم به ساعدی و سفرش به آنجا مطرح است. هیچ اتفاق داستانی‌ای در راستای بودن ساعدی در آنجا رخ نداده است، فقط  بنده خدا آمده صحنه‌هایی را تشریح کرده تا بتواند آنها را به آن چیزی که ساعدی نوشته وصل کند. آیا واقعا ارجاع به چیزی خارج از متن تا این حد واقعا کار درستی است؟ آیا جواب داده است؟ به زعم من نه جواب داده و نه کار درستی است. من ترجیح می‌دهم اگر ارجاعی می‌دهم، به گونه‌ای دیگر باشد. مثلا آن داستان خروس اگر ادای دینی باشد به خروس گلستان، برای من پسندیده‌تر است.

صادقی: نکته‌ای که در این داستان وجود دارد و مسئله آن داماد، به نظرم داستانی است که در آن پای فاکنر در میان است و در رابطه با این مورد او در یکی از داستان‌هایش که شخصیت در انتها اعدام می‌شود، طرف نمی‌توانست آن عمل زناشویی را به انجام برساند و فاکنر از چوب بلال در داستان استفاده می‌کند. همین اتفاق در اینجا برای پسری که اینطور بوده رخ می‌دهد. به نظر من هم رسید که آنقدر چنین حادثه‌ای ذهن او را مشغول کرده یا اینکه حتی شاید ریشه واقعی یا جنبه خاطره داشته است که حتما این را در داستان آورده بود.

مسعودی‌نیا: البته یک قرائت سادۀ خیلی روشن دارد. ببینید در همسایگیِ دونفری که دارند راجع به بحث‌های روشنفکری صحبت می‌کنند: ساعدی و آل احمد و گلستان خوانده اند و هم‌ چنان دغدغه ادبیات دارند، دنیایی که در همسایگی وجود دارد، اما دنیای چهار خانه آن سوتر هنوز دنیای خاکسترنشین‌ها بوده و فقط زمان گذشته است. یعنی هیچ چیز این دنیا عوض نشده است. در واقع من با وجود این‌که می‌پذیرم –شاید کمی گل‌درشت است که البته باز هم می‌تواند قابل دفاع باشد – دو نویسنده آماتور هستند که ظاهرا هیچ چیزی هم نشدند، در واقع حرف‌هایشان هم راجع به نویسنده‌ها حرف‌های کافه‌ای است. اما دنیا، همان دنیای گدا و خاکسترنشینان و همان‌قدر بی‌منطق و ناتورال و خشن و عوضی است. به نظرم داستان به قوت «زخم شیر» و داستان اول مجموعه خیلی تأثیرگذار است. اما اینطور هم می‌توان توجیه کرد که آنها هم آن موقع آمدند از همین‌ها نوشتند، محصول سفر ساعدی به آنجا «دندیل» بوده است، و در این داستان به کنایه به او می‌گوید که آخر سفر سوم‌ات هم تلخ شد. می‌گوید از اول معلوم بود که همین می‌شود. یعنی همین است و عوض نمی‌شود.